Насколько часто мы воспринимаем историю как перечень взаимосвязанных событий и явлений, расставленных в определённой хронологии? Задумывались ли вы, что непроизошедшие события стоит считать не менее важными и значимыми, чем всё то, что уже случилось? 1953 год. На советские экраны не выходит кинофильм авторства плеяды мэтров отечественной режиссуры под названием «Великое прощание». Весной фильм был показан в Кремле и одобрен, однако в прокат выпущен не был. Запрет картины можно объяснить нежеланием участников съёмочной команды ассоциировать себя с «уходящей эпохой сталинизма» и принять за первый неофициальный знак грядущей десталинизации.
Действительно, следующий период советской истории был назван «хрущёвской оттепелью». Как изменения во внутриполитической жизни Советского государства повлияли на начало двенадцатилетней весны после затяжной зимы под диктатом властей? Ответ на данный вопрос мы попытаемся найти посредством выявления и сопоставления тенденций сталинского кино (1934-1953) и кино советской «новой волны» (1953-1960-ые), поскольку любая кинолента – это общественно важное высказывание, раскрывающее тайны человеческой души, её миропонимание, переживания и желания.
Главные жанры
Поскольку с момента зарождения СССР киноискусство считалось главным оружием пропаганды в силу простоты восприятия фильмов всеми слоями населения, картины стали проводником государственной идеологии и характеризовались торжественностью повествования. В первую очередь, это выражалось в том, что самыми распространёнными жанрами эпохи стали историческое кино и байопики про дореволюционных правителей, именитых деятелей культуры и искусства. Идеальный образ современности советский зритель видел в лирических музыкальных комедиях с кинодивой Любовью Орловой в главной роли либо в производственных драмах, воспевающих эстетику быта простого рабочего человека. Немаловажным жанром являлось и детское кино, в котором окружающий юного советского гражданина мир показывался идиллическим, беззаботным и полным, безусловно, добрых понимающих людей, которых воспитывал режим.
Оттепельное кино отличалось жанровым разнообразием, однако с существенным преобладанием драмы, связанной с нравственными конфликтами персонажей, ведь в фокусе внимания кинолент данной поры оказывался внутренний мир конкретной личности, отдельной от социума: рабочего коллектива, партии, даже семьи.
Помимо этого, происходит классификация кинокартин на коммерческое кино, отвечающее запросам студий и массового зрителя, и авторское кино для узкого круга любителей (несмотря на достаточно высокий уровень творческой свободы в оттепель по сравнению со сталинской эпохой, искусство всё же находилось под влиянием цензоров; содержание кинолент контролировалось в любом случае в независимости от того, кто составлял их целевую аудиторию)
Архетипы героев
Каким нам представляется собирательный образ главного героя фильма эпохи сталинизма? Он – честный человек, коммунист, не умеющий изъясняться грамотно, однако делающий это искренне и с жизнеутверждающим пафосом, добросовестный работник и примерный семьянин. Нам сложно что-либо сказать о его характере, внешности или индивидуальных чертах, ведь персонаж крайне редко рассматривался отдельно от рабочего коллектива или крестьянской общины. В сталинском кино изображалась деятельность трактористов, танкистов, инженеров.
В ином случае герой – личность известная. Композитор Модест Петрович Мусоргский, новгородский князь Александр Невский, лётчик-испытатель Валерий Чкалов, фильмы про которых непременно освещают их деятельность, достижения, связанные с культурой, военным делом или наукой стран – республик СССР, преимущественно России
Главными героями оттепельного кино становились представители интеллигенции – «физики» и «лирики», учёные, врачи, учителя и преподаватели, исследователи, журналисты, в основном, молодого возраста, реже – тандем, состоящий из персонажа молодого возраста и старшего, показывающий взаимоотношения «отцов и детей», преломление традиций в новом поколении и «инаковость» его мироощущения. Персонаж кинокартины «новой волны» - влюблённый, ищущий юноша либо мечтательная, свободолюбивая девушка. Оба занимаются поиском своего «я», места в мире, в обществе не только посредством раздумий о будущей профессии, но и развития собственной жизненной философии; а детство больше не воспринимается как исключительно счастливая пора в жизни человека, ребёнок – личность, в руках которой окажется судьба человечества. Также центральным персонажем эпохи стал рядовой солдат, не офицер, военный с высоким званием – совсем неопытная душа, травмированная войной, воспринятой в оттепель в качестве национальной трагедии.
Локации
Примечательно, что действие в кино эпохи сталинизма переносится либо в столицу – парадную Москву с широкими проспектами – либо же в деревню. Зачастую мы видим на экране ВСХВ (впоследствии ВДНХ), Речной вокзал, панораму Большого театра, Парк Горького, Красную площадь и Кремль, станции метро как символы перемен, которые повлекла за собой социалистическая революция, удавшейся индустриализации, выхода на авансцену конструктивизма в архитектуре и соцреализма в иных видах искусства и объединения народов. В другом случае кинематографисты позволяют зрителю любоваться пасторальными пейзажами, масштабностью посевных площадей, бескрайностью дорог, символизирующих широту спектра возможностей развития и выбора жизненного пути для советского человека.
Совсем иным нам представляется образ Москвы 1960-ых: всё те же широкие улицы, однако пустого города, издающие гулкий шум редко проезжающие по шоссе автомобили, залитые солнечным светом и полные свежего воздуха квартиры с распахнутыми окнами и дверями, уютные обжитые дома, длинные коридоры школ – пространства, наталкивающие героев на глубокие раздумья, саморефлексию, мечтания… Другой предстаёт и деревня: разорённые покосившиеся дома, выжженные поля, низко пролетающие птицы, словно враждебные человеку дремучие леса, умиротворённые и тихие, напоминают нам об оставшейся рубцом на сердце трагедии – недавно закончившейся Великой Отечественной войне.
Основные темы
Как было сказано ранее, кинематограф в 1920-ых – начале 1950-ых считался одним из самых действенных методов пропаганды коммунистических идей и был подконтролен государственному ведомству и И.В. Сталину лично, что отразилось на тематике кинолент эпохи. Фильмы были посвящены Октябрьской Революции 1917 года, Гражданской войне, деятельности В.И. Ленина, укреплению национальной экономики, развитию отечественного производства и индустриализации, истории России и объединению народов против общего врага (что сообщает нам о предчувствии интервенции нацистов на территорию СССР и озабоченности напряжённой политической обстановкой на международной арене, желании советских властей укрепить свой авторитет и суверенитет). Во времена Великой Отечественной войны кинопроизводство было направлено на выпуск хроники и Боевых киносборников – альманахов из нескольких короткометражных фильмов о подвигах советских войск на поле боя. В период «малокартинья», когда киностудии снимали лишь по несколько десятков лент за год, тема войны замалчивалась. В 1945-1953 снимались уже упомянутые выше байопики о выдающихся личностях ("Пирогов", "Мичурин", "Ушаков")
Оттепельное кино с уверенностью можно назвать реакцией культуры на череду исторических переломов, в данный период общество, уставшее от глобальных потрясений, начали волновать проблемы повседневной жизни и личного опыта каждого; человек жил и видел, как государство начинает выстраивать межкультурные и экономические связи со странами Европы, человек полетел в космос, в обществе повысился интерес к научному знанию и престиж профессий, связанных с интеллектуальным развитием, просвещением и воспитанием, он ждал наступления светлого будущего, чувствовал, как обещания лидеров партии о стабильной жизни-сказке, звёздах, на пути к которым пришлось пройти через тернии, начали сбываться. Позади остались война, репрессии, голод. Благодаря развенчанию культа личности И.В. Сталина и реабилитации политических заключённых ряд табуированных ранее тем подвергся переосмыслению, что привело к обличению замолчанных трагедий.
Визуальный язык
Как сделать так, чтобы кинокартина отвечала всем критериям главенствующего в советском искусстве социалистического реализма? Как создать эффект того, что происходящее на экране изображает объективную действительность? Кинематографисты предпочитали снимать длинные кадры без монтажных склеек, использовать статичные мизансцены и средние планы, панорамирование, чтобы фильм был похож на так называемую «движущуюся фотографию», подражал документальной хронике. Поскольку героями раннего сталинского кино выступали, в основном, не отдельные герои, а рабочий коллектив, крестьянская община или члены партии, композиция становилась многофигурной, авторы запечатлевали эстетику коллективного портрета. Однако помимо реалистичности от кинокартины требовалась наглядность и изображение с утрированно оптимистической оценкой идиллического мира. По этой причине в сталинском кино актёрская мимика выглядит гротескно, все позы, жесты и реакции театрально преувеличены; конкретным персонажам зачастую принадлежит определённая цветовая гамма (колористическое решение может отражаться в антураже, одежде, интерьере) и музыкальная тема, к тому же, кинорежиссёры в конце 30-ых активно использовали теорию вертикального монтажа (движение камеры соответствовало музыкальному ряду на образном уровне). Все образы картины трактовались однозначно и были лишены абстракции. Но несмотря на это в сюжете нередко читается религиозный подтекст и фигурирует христианская символика (преимущественно в исторических кинолентах). Кинематографисты старались экспериментировать с форматом посредством использования иносказательных приёмов, чтобы высказывать настоящие мысли и чувства, обходя цензуру.
Совсем иной визуальный стиль характерен для оттепельного кино. Во многом он вдохновлён итальянским неореализмом и французской «новой волной», о чём свидетельствует преобладание чёрно-белых кинолент, светотеневая контрастность кадра и сопоставление героев с окружающим их пространством. Новаторство кинооператоров и режиссёров состояло не только в заимствовании и интерпретации опыта западных коллег, но и в экспериментах с движением камеры. Она запечатлевала крупные и макро-крупные планы, ритмизованное и геометризованное пространство, глубинные мизансцены, «мыслила» неординарными ракурсами, была экспрессивно подвижной, создавала динамику действия. Кинематографисты вернулись и к авангардным приёмам: двойной экспозиции, рапиду и оборванным монтажным склейкам. Киноленты 1950-1960-ых изображали изменившийся после череды глобальных для советского общества катастроф мир, воспринимаемый новым поколением более остро и чутко. Идеологии не удалось удерживать в рамках национальную травму, накопившиеся переживания и желание после пережитого вступить в свободное и стабильное, лишённое кошмаров войны и тирании властей будущее.
В заключение
Тезисно сопоставив тенденции сталинского и оттепельного кино, мы выяснили, какими изменениями формальных черт и содержательного компонента характеризовалась наступившая в советском кинематографе двенадцатилетняя весна и чем она разительно отличается от зимы предыдущих лет. Перемены в кинематографе СССР как культурной составляющей отразили открытие второго дыхания в социальной жизни во всём её многообразии.
