Мы привыкли к тому, что режиссёры пугают нас домами с привидениями, проклятиями, оборотнями, вампирами и другими паранормальными явлениями. Но что если привычная реальность при определенных обстоятельствах может быть не менее устрашающей?
Существуют легенды, что в различных точках мира, в скрытых или просто неожиданных местах, находятся порталы, разломы и дыры, через которые человек может попасть в другое измерение, но порой там можно оказаться, находясь в совершенно обычных местах — дома, в офисе, бассейне, магазине или на парковке.
Деформация пространства происходит в те моменты, когда знакомые места предстают в другом свете: в магазине отсутствуют покупатели и продавец, а в пустых школьных коридорах не раздается детский гомон. Помещения выглядят иначе, чем наш мозг привык их видеть и слышать. Человек начинает ощущать чувство подсознательной тревоги и одиночества, словно он находится на границе мира нашего с миром чуждым.
Данный феномен называют «лиминальными пространствами», от латинского слова Līmen , означающего «на пороге».
Лиминальные пространства получили большую популярность в интернет-культуре в последние годы в условиях массового обмена картинками и популярности крипипаст — как текстовых, так и визуальных.
Иными словами, «лиминальные пространства» — это обычные знакомые человеку места, которые в определённый момент времени начинают выглядеть непривычно и незнакомо, и от того вызывают ощущение сильного дискомфорта.
Со временем к лиминальным пространствам стали относить просто огромные пространства, вызывающие чувство тревоги – в том числе относящиеся к компьютерной графике.
Всматривание и концентрация порождают эффект присутствия. Воображение человека в условиях дефицита информации стремится заселить пустоты, но лиминальные пространства заселить невозможно — в них нет призраков и теней, выглядывающих из-за угла.
И тогда само пространство становится живым, дышащим и пульсирующим.
Человек выпадает из реальности, существуя в момент паузы между бытием и небытием.
Считается, что эффект пороговости возникает также в тех местах, которые не предназначены для того, чтобы мы задерживались в них надолго. К ним можно отнести лестничные пролеты, предбанники, вестибюли, аварийные коридоры, подсобки и т.д.
Такие помещения носят исключительно транзитный характер: их задача — доставить человека из одного пункта в другой максимально быстро, а люди попросту не заостряют внимание на данных помещениях, лишенных уюта и признаков человеческого присутствия. И когда внезапно человек начинает осматриваться и присматриваться к окружающему пространству, ему кажется, что он не узнает помещение. Пространство начинает казаться слишком сжатым или растянутым, неестественный свет усугубляет тревогу, а повторяющиеся элементы или полное отсутствие визуальных зацепок могут и вовсе привести к приступу клаустрофобии.
Иногда привычные нам, но пустые пространства создают эффект иллюзии, поскольку содержат множество повторяющихся элементов и орнаментов: например большое количество ступенек на пустых лестничных пролетах, выстроенные в бесконечные ряды машины на безлюдной парковке, вытянутые коридоры отеля с множеством дверей, бесконечные прилавки в пустующем супермаркете. Без привычных звуков и присутствия эти места становятся не просто тревожными, а зловещими и в конечном счете — потусторонними.
Отчасти эффект лиминальных пространств можно сравнить с феноменом зловещей долины или синдромом полуденного ужаса — в обоих случаях то, что должно выглядеть понятным и привычным, таковым не является.
Феномен лиминальных пространств активно используется в кинематографе, поскольку позволяет повысить уровень тревожности зрителя простыми методами. Для этого место действия зачастую переносится в заброшенные помещения — школы, больницы, дома или целые города.
Ещё более жуткое впечатление производит открывшееся лиминальное пространство в стенах обычного жилого дома. Это очень легко объяснить, ведь на подсознательном уровне мы ощущаем наш дом как неприступную крепость: дом — это место, где мы находимся в безопасности и где с нами не может случиться ничего плохого. На этом психологическом аспекте построено множество фильмов про вторжение и жилые дома с призраками.
Ярчайшим примером того, как лиминальность пропитывает родной дом, является недавно вышедший полнометражный экспериментальный фильм Кайла Эдварда Бойла «Скинамаринк».
По сюжету брат и сестра блуждают по ночному дому в поисках отца, а затем друг друга. При этом в доме пропали все двери, а весёлая музыка, льющаяся из телевизора лишь подтверждает то, что творится нечто неладное.
На протяжении всего фильма мы практически не видим лиц брата и сестры. Камера выхватывает из темноты части тел, углы и притолки. Зритель понимает, что за пределами камеры и зернистостью изображения что-то есть, но оно неуловимо и полуреально.
Сюжет, который изначально напоминает игру в прятки, постепенно начинает раскладываться и рассыпаться словно пазл, шепот превращается в пыль, вещи исчезают и пропадают, реальность рандомизируется.
Дети ищут отца, а зритель ищет детей. Секунды растягиваются, словно пружина, и чем больше проходит времени, тем больше дети напоминают бесплотные души, которые витают внутри дома, постепенно забывая, кто они и что они ищут.
Камера показывает происходящее под таким углом, будто и зритель, и персонажи — лишь привидения, которые потерялись в пространстве собственного дома. Это пространство живое — оно расширяется и сужается, будто дышит.
Страх растягивает время: ночь длится уже целую вечность, и утро словно уже никогда не наступит.
Пространство играет в «Скинамаринке» главную роль. Именно оно показывает степень одиночества и страха Кевина и Кайли.
Разрыв пространственно-временного полотна может интерпретироваться совершенно разными способами, и в этом несомненное достоинство фильма. Само слово skinamarink отсылает нас к американской детской песенке с полубесмысленным текстом, и отсюда возникает версия, что всё происходящее может быть лишь плодом детского воображения и ассоциироваться со страхом темноты, когда пустота и тишина заполняются страшными шорохами и скрипами, а темная материя воздуха обретает зловещие очертания и силуэты.
С другой стороны события и телефонный разговор в самом начале фильма могут говорить о том, что режиссер вшил в кинополотно отсылки к жестокому обращению с детьми: пропавшие двери могут символизировать незащищённость, а отсутствие матери — потерю одного из родителей и связанную с этим травму.
К финалу у фильма практически полностью пропадает рассказчик, словно тот, чьими глазами мы смотрим фильм, умер ещё до его окончания. Или заснул крепким сном, чтобы наутро понять, что всё это было лишь ночным кошмаром.
Интерьер часто используется режиссёрами, чтобы показать роль наличия персонажей в кадре в краткосрочной и долгосрочной перспективе, именно поэтому контраст между присутствием и отсутствием становится эквивалентом «земному» и «запредельному».
В финале «Девственниц-самоубийц» София Коппола показывает опустевший дом после смерти сестер Лисбон.
Обычные кадры в пустой комнате создают жуткий эффект, поскольку на протяжении всего фильма зритель привык видеть её в совершенно другом виде, а теперь пустота словно сама становится персонажем фильма, символизирующим смерть.
В качестве ещё одного примера игры с интерьером в контексте лиминальности можно привести документальный фильм Netflix «Скажи мне, кто я», повествующий о трагических событиях детства двух братьев-близнецов.
Разговоры с героями и разборы старых архивов сменяются холодными мрачными интерьерами дома, которые являются не просто декорациями, но и полноценно иллюстрируют сюжет.
От помещений буквально веет холодом — такой эффект достигается за счет цветокоррекции, которая разительно контрастирует с репортажной частью фильма. Сам дом обставлен со вкусом, но в его комнаты не хочется заходить, к вещам не хочется прикасаться — так оператор добавляет альтернативный язык в фильм, выражая душевное состояние героев и предвосхищая детские травмы, которыми те будут делиться на протяжении фильма.
А если выйти за пределы дома, то можно обнаружить лиминальность в контексте всего жилого строения или даже квартала.
В немецком мини-сериале «Жить» (в оригинале Hausen) режиссера Томаса Штуберадом живет своей жизнью, напоминая лавкрафтианское чудовище, но высеченное из бетона. Эхо раздаётся совершенно в другом направлении, коридоры появляются и исчезают, стены поедают детей, а у матерей из груди идёт чёрное молоко. Лиминальность в «Жить» граничит с инфернальностью, пустое пространство очень скоро начинает ощущаться как нечто не просто живое, но наблюдающее. Героям не спастись в стенах своей квартиры, потому что она расположена в пасти у хищника, который вот-вот прожуёт и проглотит их вместе со всеми немногочисленными пожитками.
В фильмах ужасов лиминальность неизбежно приобретает статус «заброшенное, но не пустое». В «Девятой сессии» режиссёра Брэда Андерсона заброшенная больница является неодушевлённым антагонистом, а под конец окажется, что здание, если не одушевлённое, то точно полуживое. Оно влияет на самочувствие и настроение героев, поглощает их, словно паразит. Создатели фильма признавались, что сценарий «Девятой сессии» был закончен только после выбора места съемок. А вот кто кого выбрал — еще большой вопрос.
Настоящую лиминальность в классическом её понимании можно увидеть в «Вивариуме» Лоркана Финнегана.
Выстроенные в ряд пустые дома, в которых ничего не происходит, напоминают паттерн без смысла и цели, словно это лишь декорация или симуляция. Короткометражный фильм Финнегана Foxes, по которому был поставлен «Вивариум» иначе расставляет сюжетные акценты, но сохраняет давление пространства: главная героиня хочет вырваться из невротического однообразия повседневности, которое выражено в том числе через окружающую среду.
Ещё одно популярное место действия, которое легко трансформируется в лиминальное пространство — это пустой бассейн.
Размер помещения и однообразие материалов отделки сделало бассейны одним из излюбленных мест любителей пограничного и порогового. Бассейн является местом действия самых жутких сцен «Лекарства для здоровья», а также «Оно».
Кинематографическое пространство почти всех фильмов Оза Перкинса можно назвать лиминальным. В «Феврале» две героини остаются одни в школе, из которой на каникулы уехали все ученики. Полузаброшенное заведение становится прибежищем для чего-то третьего, а медленный темп в совокупности с пространством создает настоящее ощущение запертости в коробке.
Но, пожалуй, самый активно используемый в качестве лиминального пространства элемент интерьера – это, конечно же, коридор.
Растянутые коридоры знакомы зрителю по «Твин-Пиксу» Дэвида Линча и «Сиянию» Стэнли Кубрика.
Что интересно, в обоих проектах присутствует геометрический пол, который создает дополнительно эффект оптической иллюзии и гипнотизирует зрителя.
В большинстве полнометражных фильмов в кадре, как правило, всегда присутствуют персонажи.
Но чем их меньше — тем сильнее эффект. В «Отеле» режиссёрки Джессики Хауснерлиминальное пространство также является частью сюжета: героиня чувствует себя потерянной, по ночам словно впадает в транс, бродит по пустынному ночному отелю и темнота проглатывает её. Камера скрывает от зрителя то, что происходит дальше. После растворения героини в лиминальных пустотах снова наступает утро, один день похож на другой, и эта череда одинаковых людей и событий перерастает в череду пространственную, в которую можно погрузиться, чтобы однажды больше не вернуться.
Герои тёмных жанров часто помещены в обстоятельства, словно пешки на доске в заведомо проигранной партии.
Таким образом, лиминальность можно обнаружить везде — как в черте города, так и за её пределами. Человек не перестаёт ощущать себя человеком, но тонко чувствует искажение пространства вокруг себя. Возрастающая на сегодняшний день популярность темы лиминальных пространств объясняется стремлением человека лучше изучить окружающий мир, увидеть в нём то, что скрыто на первый взгляд и проникнуть во что-то тайное и спрятанное.