О причинах популярности балета Чайковского, как в Казани добились высочайшей слаженности кордебалета и своих подходах к редакциям постановок классического репертуара в интервью «Татар-информу» рассказал художественный руководитель балета Татарского театра имени Мусы Джалиля Владимир Яковлев.
«В этом балете все гениально, и прежде всего, гениальна именно музыка»
– Владимир Алексеевич, в Вагановской академии, которую вы окончили, балет «Щелкунчик» ставят ежегодно, и танцуют в нем все учащиеся. Вам какие роли в период обучения выпадали?
– Да, такая традиция была, и она жива до сих пор. Вообще хореограф Василий Вайнонен изначально свою версию «Щелкунчика», в 1934 году, ставил именно для Ленинградского хореографического училища, и очень большое количество детей всегда принимало участие в этом спектакле. У меня сохранилась фотография, на которой видно, что я танцевал па-де-труа с Людмилой Семенякой, которая впоследствии стала примой Большого театра и народной артисткой СССР.
– Есть мнение, что артист, который исполняет «французскую куклу», потом обязательно вырастает до роли Щелкунчика-принца…
– У меня не получилось, потому что я ростом, так сказать, не вышел для ролей принцев. Но я на них и не претендовал. Уже когда я приехал в Казань, то здесь, на этой сцене, танцевал Арапчонка и китайскую куклу. А это, пожалуй, самые сложные партии дивертисмента.
– Это точно. В декабре «Щелкунчику» исполнилось 130 лет. На ваш взгляд, в чем причина такой живучести этого балета? Почему его до сих пор любят и ставят?
– Несмотря на, скажем так, всю сложившуюся сейчас ситуацию, все это странное отношение к русской культуре, все эти запреты, что и Чайковский не нужен, и Достоевский не нужен, и Толстой не нужен, тем не менее во всем мире в декабре и январе все равно всегда звучит музыка из балета «Щелкунчик». Везде – от Японии до Австралии. Почему так происходит? Тут, в общем-то, и мудрствовать не нужно. Просто в этом балете все гениально, и прежде всего, гениальна именно музыка. Финальное адажио, известное также как па-де-де Маши и Щелкунчика, трогает душу до слез. Насколько я знаю, эту часть партитуры Петр Ильич Чайковский написал после смерти своей сестры, поэтому там слышны, как мне кажется, очень трагические ноты.
А еще есть мнение, что партитура «Щелкунчика» – это прощание с детством. Мне кажется, это верная трактовка, я слышу эти мотивы точно. И при этом, несмотря на все, «Щелкунчик» – это еще и сказка. Основной контингент зрителей этого балета, конечно, дети, молодежь в целом, хотя и взрослые тоже с удовольствием всегда смотрят.
«Все классические балеты учат добру, любви, верности»
– Раз этот балет в основном для детей, то чему он, на ваш взгляд, учит современного ребенка, да и вообще любого зрителя?
– Знаете, я убежден, что все балеты из так называемого классического репертуара учат, прежде всего, каким-то базовым, исконным истинам – добру, любви, верности. Они все, как правило, про борьбу добра со злом, и добро в них всегда побеждает, даже если главные герои погибают. И далеко за примерами ходить не надо. К примеру, в «Жизели» Адольфа Адана – этой вершине трагического романтизма – граф Альберт в конце как бы очищается после смерти своей возлюбленной. Перерождается, становится другим человеком. Уходит вся шелуха, внешний лоск, обнажается душа. Я видел спектакль одного зарубежного хореографа, там вообще главный герой в конце остается... ну голый просто лежит на сцене! То есть, по замыслу постановщика, Альберт как змея скинул с себя всю свою «старую» шкуру. Можно спорить об уместности такой трактовки, но суть от этого не меняется.
Что касается «Щелкунчика», то я считаю верным, что Вайнонен в свое время не взял за основу оригинальную сказку самого Гофмана, а сильно переосмыслил сюжет и сделал спектакль, по большому счету, очень добрым, очень новогодним, наполнил его не только сказочными моментами, но и бытовыми, жанровыми сценками. Это не новация для балета. В большинстве классических постановок литературная основа всегда сильно переосмысливалась хореографом. Например, в либретто «Дон Кихота» Мариус Петипа вообще использовал всего одну главу из огромного романа Сервантеса. Хореография Бориса Эйфмана, к примеру, намного больше приближена к литературным первоисточникам. Хотя приемы, естественно, и в его театре используются не драматические, характерные для театра, а балетные. Но Вайнонен, как показало время, принял правильное решение.
– Именно поэтому в России, да и не только, «Щелкунчики» в основном и ориентируются на его хореографию?
– Возможно, хотя попытки сделать что-то совершенно иное предпринимались постоянно и неоднократно. Помню, я видел постановку, где сюжет был перенесен в мышиное царство, то есть там прям в Гофмана авторы с головой углубились. Но сколько я ни смотрел «Щелкунчиков» в новых редакциях, все-таки лучше варианта Вайнонена, на мой взгляд, нет.
– А как вам версия Юрия Григоровича, которая с 1968 года идет в Большом театре?
– Хорошая версия, но мне Вайнонен все равно больше нравится. Просто у него, на мой взгляд, получилось прямое попадание в сюжет. Все было сделано гениально, от вальса снежинок до дивертисмента. Но тут стоит оговориться, что любой балетмейстер, который за минувшие десятилетия брался за постановку своего «Щелкунчика», всегда вносил в него что-то свое. За счет этого, собственно, все классические балеты и живут столько десятилетий – и не пахнут нафталином, и не зарастают паутиной. Если бы сейчас мы поставили «Спящую красавицу» в исконном четырехчасовом варианте, который произвел фурор при Петипа, современная публика элементарно не высидела бы. Тем более в те времена в балетах было очень много пантомимы, совершенно не нужных сегодня мизансцен, да и исполнительская техника с тех пор радикально изменилась. И сценическое оформление стало другое.
«Солдатиков танцуют дети, а мышей – взрослые артисты»
– А вы в свой «Щелкунчик», взяв за основу хореографию Вайнонена, что нового внесли?
– Это уже не первое обновление балета, которое мы сделали в Татарском театре оперы и балета имени Мусы Джалиля. Но, как в этом ни странно признаться, впервые решили включить в детский, по сути, спектакль самих детей. К счастью, у нас в городе очень сильное хореографическое училище. А ведь начало первого акта – это же праздник у елки! Раньше, когда все эти роли танцевали взрослые актеры, даже очень профессиональные, все равно, понимаете, той детской наивности, непосредственности не было видно. А дети, они и есть дети, и в детском танце если они танцуют, то вы видите именно детский танец. Если же будут танцевать взрослые, то получится только подражание детскому танцу.
Так что вот в новой версии «Щелкунчика» все детские танцы мы отдали детям. В том числе и баталию мышей и оловянных солдатиков. Солдатиков танцуют дети, а мышей – взрослые артисты, потому что эта часть первого акта вся сделана на гиперболе, в ней должна чувствоваться разница. Само противоборство за счет этого выглядит иначе. Эффекты ведь начинаются с декораций – сначала в гостиной стоит нормальный камин, потом он становится громадным. И елка тоже вырастает. Я еще включил в спектакль и радиоуправляемых мышей. Правда, техника имеет такую нехорошую способность – иногда эти игрушки, которые должны кататься по сцене, не включаются. Но когда все получается – сказочный эффект усиливается. Так как «Щелкунчик» – это сказка, в ней должно быть много спецэффектов.
– В современные постановки классики, наверное, вообще стоит добавлять больше каких-то интерактивных, мультимедийных вещей?
– Да, мы стараемся это делать. Сейчас очень модно, да и я тоже таким иногда пользуюсь, пускать на экране видеоряд. Но все-таки я сторонник традиционного оформления, живописных, мягких или жестких, но настоящих декораций. Например, в прологе «Щелкунчика» дома на кулисе выстроены в виде книг. А еще у нас, наверное, единственный театр, где снег падает по-настоящему – конечно, в виде белого конфетти. Сейчас мы добавили еще и видеоряд в эти сцены, но я не видел ни одного театра, где во время вальса снежинок на сцену падал бы снег. И это понятно – для артистов такая мишура создает определенные сложности, потому что на этих бумажках можно нечаянно и поскользнуться. Но наша труппа уже привыкла и научилась танцевать на таком снегу.
– А почему роль Маши у вас танцуют две балерины?
– Не всегда. В труппе есть Мана Кувабара, вот она может исполнять сразу две роли. Там ведь проблема в чем? В первом акте Маша – это девочка, ребенок, а потом, во сне, она превращается в принцессу. Если балерина по комплекции, скажем так, подходит на обе эти ипостаси, то тогда совместить роли можно. В противном случае получится опять же подражание, что мне не нравится. Хотя в самом сценарии балета второй акт – это сон главной героини, в котором она преображается, а потом просыпается снова девочкой. Поэтому в разделении ролей между двумя балеринами я не вижу особой трагедии. Самого Щелкунчика же танцуют два артиста – как куклу и как принца.
«Для женского кордебалета вальсы в “Щелкунчике” – самые сложные для исполнения»
– Вы в театре довольно много ставите балетов из классического репертуара, «Щелкунчик» в этом плане не исключение. А как для себя вы определяете золотую середину между сохранением классики и добавлением в нее чего-то нового?
– Первое – это уважение к своему предшественнику. То есть моя хореография не должна резко отличаться от хореографии Вайнонена, если мы говорим про «Щелкунчика», или от Якобсона в «Шурале» и от Горского в «Дон Кихоте». Не нужно в таких балетах стараться сильно выставить собственное «я», свою оригинальность. Свое видение – можно, какие-то находки, которые могут удачно попасть – нужно. Это не плагиат, понимаете? Это просто использование каких-то определенных находок предыдущего поколения и дальнейшее их развитие с учетом современных реалий. Нужно не просто взять и перенести, а постараться наполнить новым содержанием. Например, Рудольф Нуриев восточный танец в своей постановке «Щелкунчика» очень интересно решил в свое время: там сидел какой-то паша, как бы ел плов, а девушки вокруг танцевали.
Второе – есть интуиция и определенный уже опыт, три десятка с лишним лет я занимаюсь этой работой. А третье – все-таки я воспитывался в Вагановской академии, тогда, правда, она называлась Ленинградским хореографическим училищем. И эта школа всегда со мной.
– Для современного зрителя в хореографии или либретто приходится что-то упрощать?
– Ни в коем случае, мы никогда ничего не упрощаем. Во-первых, мы сохраняем золотое ядро любого спектакля. Во-вторых, мы находим уникальное зрительное решение – и декорационное, и костюмное. В театре ведь как должно быть? Занавес открылся – артисты еще ни одного па не сделали, но зрители уже должны с головой окунуться в историю. И в этом сильно помогают именно декорации, они мгновенно погружают в атмосферу спектакля.
Вообще упрощать мы можем только по одной причине – когда, например, просто технических средств не хватает. В случае с «Щелкунчиком» нам пришлось отказаться от одной идеи, которая мне очень нравилась. Мы хотели, чтобы кораблик, который обычно плывет в начале второго акта, у нас летал по воздуху. Но такое реализовать не получилось. Выходило слишком рискованно по требованиям техники безопасности, так что пришлось идеей пожертвовать. Сделали другой вариант – вроде воздушного шара, на котором главные герои улетают в сказку.
– Считается, что в этом балете очень сложно поставить вальсы снежинок и цветов, требуется очень слаженный кордебалет. Насколько это верное утверждение, особенно для регионального театра?
– Нашему театру грех жаловаться – у нас в труппе 85 артистов, этого количества вполне достаточно, чтобы и Тени в «Баядерке» станцевать, и лебедей в «Озере», и вальсы в «Щелкунчике». В свое время, когда я только возглавил труппу, в ней было всего 47 человек. Вот тогда поставить массовые танцы действительно было сложновато. Но вы правы, для женского кордебалета вальсы в «Щелкунчике», пожалуй, самые сложные для исполнения. Мне кажется, даже Тени в этом плане немного легче, хотя там 32 балерины в позе арабеск выходят одна за другой, а потом стоят в экарте так, чтобы ни одна нога не шелохнулась. Это убийственно, конечно, для артисток. Я в первой кулисе всегда сижу, и, помню, один раз видел, как у одной балерины в этой позе слезы просто текли.
Вальс снежинок в этом плане сложен по другой причине – это очень динамичный номер, там же и выход сам не простой, а потом вот эту вьюгу, вихрь надо тоже умудриться красиво создать. Это очень тяжело, но наши артистки справляются, хотя предела совершенству, конечно, нет. И добиваемся мы этого тем, что давно и целенаправленно занимаемся слаженностью кордебалета. И это при том, что в Большом или в Мариинском театре, согласитесь, подобрать 32 балерины, чтобы они и по росту были все одинаковые, и по своим возможностям, гораздо проще. Все равно туда идут лучшие. Нам в Казани в этом плане сложнее, поэтому остается одно – репетиции, бесконечные репетиции.
Но такова уж особенность нашего вида искусства, и особенно это важно для кордебалета. Они все должны работать синхронно, они все должны чувствовать друг друга, а этого можно добиться только постоянным тренингом. Я часто подчеркивал – мы можем в театр пригласить любого солиста балета, абсолютно любого – все дело только в сумме гонорара. Но пригласить в Казань кордебалет просто невозможно. С кордебалетом нужно работать ежедневно, ежечасно, так как это – громадный фундамент любого спектакля.
– И как вы таких артистов у себя мотивируете?
– Когда я стал художественным руководителем балета, первое, что я понял: надо избавиться от одного слова, которое меня всегда убивало, – «кордяга». Так оскорбительно, пренебрежительно кордебалет в обиходе когда-то называли, ведь стоять в последней линии – такое себе удовольствие. И второе, что мы решили тогда с директором театра, это усилить финансовое обеспечение таких артистов. Мы первые пошли по системе, как это потом стало называться, контракта и сделали надбавки за участие именно в классах. И постепенно выстроили систему подготовки, благодаря которой артисты почувствовали, что быть частью кордебалета – это почетно и ответственно, ведь качество спектакля зависит в большей степени от них.
Я рад, что наши артисты кордебалета не чувствуют себя «кордягами», они понимают свою роль в спектаклях. Это не мои слова, но мне нравится выражение – есть бриллианты, но обязательно должна быть и красивая оправа. Бриллианты в данном случае у нас – это прима-балерины и премьеры. Но как бы красиво они ни танцевали, если кордебалет свою часть исполнит не качественно, не будет соответствовать уровню, впечатление от всего спектакля будет очень плохим. У нас такого нет.
– В новогодние праздники, в начале января, «Щелкунчики» в театре шли подряд в течение десяти дней. Как труппа выдержала такой марафон?
– Мы делали замены – и солистов, и кукол. Но кордебалет, конечно, практически в полном составе танцевал во всех спектаклях. Если и были замены, то незначительные, потому что все равно нужно, чтобы было отрепетировано все. Нагрузка, конечно, на артистов была очень серьезная. Тем более что для нашего театра такая потоковая система не характерна, мы так танцуем только в рамках Нуриевского фестиваля в мае или вот в новогодние праздники. Но артисты балета – люди очень трудолюбивые, привыкшие с детства поддерживать свою физическую и артистическую форму, любящие театр, сцену. Такова уж наша профессия. А еще есть определенный плюс, когда вот так идут подряд одинаковые спектакли. У меня есть возможность давать партии молодым танцовщикам, например, в тех же куклах. И смотреть, кто и как танцует. В дальнейшем это даст свои плоды.
Читайте также: Владимир Яковлев: «Пока я здесь – не допущу низкопробные эксперименты в стенах театра»
Справка
Владимир Яковлев – художественный руководитель балета Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля, заслуженный артист России и Татарстана.
Родился 10 января 1951 года в Новошахтинске (Ростовская область), в 1969 году окончил Ленинградское академическое хореографическое училище им. А. Я. Вагановой, после чего по направлению переехал в Казань, где стал солистом балета в ТАГТОиБ. Танцевал Шута в «Лебедином озере», Нурали в «Бахчисарайском фонтане», Бенволио в «Ромео и Джульетте», Шурале в одноименном балете Фарида Яруллина и других.
В 1988 году стал главным балетмейстером театра, а в 1989-м – худруком балетной труппы. Практически все балеты классического репертуара в Казани выходят в редакциях Яковлева. С 1987 года вместе с директором театра Рауфалем Мухаметзяновым выступил одним из организаторов Международного фестиваля классического балета имени Рудольфа Нуриева. В 1993 году стал инициатором открытия Казанского хореографического училища.
Александр Попов
