Огромное количество направлений в искусстве, которые появились в конце XIX – начале XX веков, создало ощущение, что все возможные творческие эксперименты и способы самовыражения уже найдены человеком. Всё кем-то сказано, все важные темы подняты, все методы опробованы.
Постмодернизм, пришедший на смену модернизму, – стиль, в рамках которого творцы переосмысливают искусство предыдущих эпох, используют старые образы в новых контекстах, цитируют известные работы, сочетают несочетаемое.
Всю суть постмодернизма, конечно, сложно пересказать в рамках одной статьи, и мы не ставим такой задачи. Давайте лучше попробуем разобраться, как работают цитирование и отсылки к другим произведениям, на примере нескольких картин из нашей коллекции.
Олег Филатчев известен в основном как художник-монументалист, но также он создал серию картин, на которых запечатлел своих современников.
Многие советские художники обращались к идеалам красоты античности и эпохи Возрождения. И в нашем «Портрете лётчика-снайпера Руслана Никитина» 1975 года видятся явные отсылки к искусству этих эпох, что в результате погружает нас в пространство «вне времени».
Лётчик-снайпер Руслан Никитин предстаёт здесь не как современник художника, а как вечный образ мужчины-воина. Высотно-компенсирующий костюм, в который он одет, больше похож на доспехи, чем на экипировку лётчика. Изображение чётко в профиль и статичность фигуры отсылают нас к портретам итальянского Возрождения XV века, которые, в свою очередь, напоминают античные изображения.
Фон у таких портретов сначала был однотонный, потом художники стали оживлять его пейзажами или интерьерами, которые могли дополнительно раскрыть личность портретируемого. Руслан Никитин показан, конечно, на фоне неба, которое было его профессией и жизнью.
Художница Елена Романова – мастерица в жанре портрета. Она запечатлела многих советских и российских деятелей культуры: Аллу Пугачёву, Кристину Орбакайте, Инну Чурикову, Валерия Золотухина, Василия Шукшина и других.
Этот автопортрет Елены Романовой кажется немного неестественным для обычной советской женщины. Красивое лицо в обрамлении рыжеватых волос и кокетливое положение рук многим напоминает о девушках с картин Сандро Боттичелли.
А Боттичелли, как известно, был настоящим певцом женской красоты. Особый след в жизни художника оставила его платоническая любовь и муза, прекрасная генуэзка Симонетта Веспуччи. Девушка умерла всего в 23 года, но память о ней Боттичелли пронёс через всю жизнь: почти в каждом женском образе на его картинах мы находим черты Симонетты.
И художница тоже «примеряет» на себя черты генуэзки, при этом, разумеется, сохраняя сходство автопортрета с собой. Таким чудесным образом красавица из XV века продолжает жить не только в работах влюблённого в неё мастера, но и в картинах других художников более поздних веков.
Примечательно, что в некоторых автопортретах Романовой есть и более конкретные отсылки к работам Боттичелли. Так, на картине «Светлый день в мастерской» мы видим копию «Рождения Венеры». В реальности эта копия была выполнена дедом Елены, известным искусствоведом Николаем Ильичом Романовым. Так что для художницы образы с картин Сандро Боттичелли – это не только идеал женской красоты, но и воспоминания о детстве и о любимом дедушке.
Картина «Окно» Татьяны Назаренко голубыми и оранжево-коричневыми оттенками, а также отдельными деталями вроде изображения деревьев напоминает работы Питера Брейгеля Старшего.
Он был мастером жанровых сцен, при этом писал их очень подробно. Увеличивая его полотна, можно увидеть на дальнем плане интересные элементы, которые сами по себе могут быть самостоятельными сюжетами для картин. Работа из нашей коллекции выглядит как фрагмент произведения Брейгеля, только мы смотрим на него через окно: снежная зима, голые деревья, аккуратные дома, мальчик с собакой.
Кроме того, картины Брейгеля не «солнечные», они исполнены в приглушённых, часто прохладных тонах, а любимый ракурс художника – вид сверху. То же можно сказать и об «Окне» Татьяны Назаренко.
Кстати, при увеличении картин можно понять, как художники добиваются эффекта «пушистости» деревьев: прорисовывается несколько веток, а потом полусухой кистью снимается часть краски. Остаётся тёмная дымка, а издалека кажется, что нарисовано множество маленьких веточек.
Картина Ерболата Тулепбаева «Молодость два» – ярчайший пример постмодернизма. По сути это двойной автопортрет: слева спиной к нам изображён сам художник со своей супругой. Однако в глаза сразу бросается правая часть картины, повторение автопортрета Рембрандта Харменса ван Рейна, известнейшего голландского художника XVII века.
Здесь он изображён с женой Саскией, сидящей у него на коленях. И это не просто автопортрет, Рембрандт писал его как часть притчи о блудном сыне. Мастер показал себя, счастливого, недавно женившегося на любимой женщине, но вместе с тем он и герой библейской притчи, который растрачивает жизнь впустую и скоро потеряет всё.
Знание этого подтекста рождает у зрителя чувство тревоги, которое подкрепляется мрачным колоритом картины и другими деталями. Карманные (не настенные) часы в верхней левой части картины напоминают о полотнах Сальвадора Дали, но время здесь не «плавится», как на картине испанца, а наоборот застыло, оставляя нас в этом состоянии. Впрочем, в «Постоянстве памяти» Дали тоже есть закрытые карманные часы, и по ним ползают муравьи – напоминание о болезни и смерти.
В смысловом и композиционном центре «Молодости» – мальчик, стоящий перед огромной дверью в мир, который совсем не выглядит гостеприимным. Дверь традиционно символизирует границу, инициацию, переход из одного мира в другой. И это характерно не только для живописи, но и, если говорить о визуальном искусстве, для кинематографа: например, в разных фильмах Андрея Тарковского можно насчитать десятки сцен, где герой находится у «границы». Только в кино нам могут показать, что происходит с персонажем после, а в живописи мы додумываем это сами. В любом случае при взгляде на мальчика появляется ощущение «сейчас что-то случится».
Образ жутковатого фантасмагорического мира не только символичен, но и имеет значение для самого художника. Однажды в детстве он, заигравшись, убежал далеко от дома в сторону гор. Вдруг солнце словно погасло, а мир из живого и радостного стал тихим и враждебным. Это внезапное солнечное затмение сильно впечатлило мальчика, и в работах уже взрослого художника можно увидеть отзвук той тревоги и ожидания катастрофы.
Получается напряжённая история о человеческой судьбе; о недружелюбном мире, который не получится игнорировать; о трудностях, которые настигнут в любой момент; о потерях, с которыми мы рано или поздно столкнёмся.
Если же отвлечься от тревожного символизма, можно просто посравнивать классика и современного художника, ведь два автопортрета явно противопоставлены друг другу. Рембрандт с Саскией глядят на нас прямо и открыто; если в оригинале у голландца взгляд скорее хмельной, то здесь он выглядит более живым. Тулепбаев с подругой на их фоне смотрятся скромно, сам художник вообще не показывает нам своего лица.
А ещё Ерболат Тулепбаев позиционирует себя именно как восточного человека и художника, поэтому западная культура для него не родная, другая. И автор с удовольствием учится у западных художников, обращается к их работам, но при этом хочет, чтобы Запад тоже учился у Востока.
Постмодернизм не предполагает строгой однозначной трактовки произведения, увиденные нами цитаты и отсылки к другим работам лишь обогащают наше восприятие картины. Каждый из нас замечает или не замечает эти отсылки в силу своей насмотренности и общего культурного бэкграунда. Более того, мы можем увидеть в картине вещи, которые автор туда намеренно не закладывал, – как раз потому, что наш с автором культурный багаж разный. При этом мы всё равно имеем право на собственное толкование картины, ведь именно в нас, в зрителях, все символы и цитаты обретают единство.
И если вы не видите в картинах никаких отсылок к чему бы то ни было, это не повод расстраиваться. Это вовсе не мешает наслаждаться искусством, а если вы хотите развивать насмотренность, то мы ждём вас в наших музеях со вторника по воскресенье.