Театральный критик Павел Руднев работает с региональными театрами давно. Отношения, которые он формирует между режиссерами и театрами, в итоге приводят к успешным спектаклям или просто к глубокой долгой дружбе.
Так, в конце 2022 года в Канске под его руководством в тринадцатый раз прошла театральная лаборатория, за годы ставшая местом диалога аудитории и авторов. Из нее на большие сцены выходят спектакли – «золотомасочники».
О свободных регионах, молодых режиссерах и зрительской свободе говорим с Павлом.
– По текстам, по которым сделали эскизы, кажется, что авторы пытались найти варианты далекого будущего. И вот мы, как дети, покопаемся в своем прошлом и поймем, кем были наши родители, а в итоге отправим детей на орбиту, чтобы спасся хоть кто-то. Я правильно отгадала?
– Художественное творчество всегда полисемантично, поэтому это одна из возможных интерпретаций, и она мне нравится. Хотя нельзя сказать, что кто-то из режиссеров мыслит точно так же, как и вы. Но такой вариант возможен. Как раз в современной детской драматургии и в массовой культуре – романах и мультфильмах – только ребенку вручено право критиковать взрослых. От ребенка ждешь именно поиска компромата на взрослых. Только ребенок способен этот мир по-настоящему критиковать, потому что у него есть идеалы, которых взрослые зачастую лишены. Любой взрослый, который примет на себя эту миссию, сразу в моем мышлении наталкивается на разговор: «А кто ты такой, чтобы меня, взрослого человека, критиковать?» А вот ребенок вполне в этом смысле может эту функцию выполнять, потому что у него есть это право, право, обеспеченное его статусом.
– Как выбирают режиссеров – участников? Насколько театры готовы работать с региональными и молодыми режиссерами?
– Я предлагаю, театр предлагает – вместе ищем компромиссы и возможности. В любом случае последнее слово за театром. Молодость режиссера – дело условное. Маша Булатова – режиссер местный, что бывает нечасто даже на лаборатории. У нас, к сожалению, режиссура очень централизована: театры часто предпочитают режиссеров со столичным образованием и часто забывают о местной режиссуре. Маша режиссер красноярский, и у нее есть опыт существования в частном театре «Вспышка».
– Как формируется шорт-лист, который потом переходит в эскизы?
– Театр называет то, что хотел бы видеть, я предъявляю какой-то список, и у режиссера что-то находится. У режиссера есть право посмотреть на тексты, которые предлагают другие, и либо согласиться, либо отклонить. Для режиссера предложения театра и мои личные не директива. Если режиссеру интересен материал, он говорит, что хочет его сделать. Чаще всего мы просим назвать несколько названий, и театр выберет из них что-то подходящее под свой репертуар и актерские возможности. Все-таки не надо забывать, что не к каждому тексту можно подобрать артистов. А это все-таки лаборатория на троих. Если кто-то забирает много артистов, то другому остается мало. В Канске не такая уж большая труппа. Безусловно, слово режиссера – последнее, никто не заставляет его делать чужой ему материал. Но иногда театр может сказать: «Мы не очень хотим с этим материалом работать, поищите еще». Большинство предложений режиссеров принимаются. Ищем компромиссы.
– Канская лаборатория воспринимается как успешный опыт эксперимента и для театра, и для зрителей. Как росло доверие к такому формату?
– Сказать, что на этой лаборатории кто-то занимается таким уж радикальным экспериментальным театром тоже нельзя. Эксперимент в том, что эти эскизы делаются за короткий срок, и, может быть, не каждый артист готов к такому распределению своих ресурсов – эмоциональных, актерских. И не все артисты могут взять эту спринтерскую дистанцию. Когда-то для Канска эти лаборатории были в новинку, и театр поначалу в штыки воспринимал эту технологию, тяжело удавалось доказать, что все это работает. Но результаты лаборатории убеждают: артисты получают новые роли, а театру на сезон сообщается какая-то энергия. Прежде всего энергия зависит от людей, от их эмоциональной затратности, от того, что появляются новые люди в городе. Канск это – в географическом смысле – удаленный город, и «продуваемости» такой там нет, как в Красноярске. И появление нового человека с новой системой ценностей уже большое событие, которое определяет будущее на сезон. Когда лаборатории начинают работать, их функции выполняются, возникают какие-то фестивальные приглашения, театр начинает понимать, что от результатов лаборатории зависит их будущее и интересная – или неинтересная – жизнь. В Канске это двенадцатая лаборатория, и многие из спектаклей, которые родились на лаборатории, потом стали известны на федеральном уровне. Тот же спектакль Ивана Пачина по Виктору Астафьеву «Фотография, на которой меня нет», спектакль Артема Галушина «Господа Головлевы», спектакль Данила Чащина «Пацанские рассказы».
Театр получил славу, артистам – какая-то работа интересная, и награды, и признание. И как важно выехать из Канска и все-таки заслужить какую-то славу за пределами своего города. Артист привыкает к локальной истории, ему легко взять местную публику, потому что к нему привыкли, его любят. А фестиваль — это всегда выход на другого человека, где тебя совершенно не обязаны любить. Поэтому артисты чувствуют, что все это приносит пользу. Это человеческий контакт, новые связи, новые люди вокруг, новые идеи. И уже эта энергия, которая раньше пугала, оказывается пригодной. Все-таки сейчас не середина нулевых годов, когда лаборатории были в новинку, сейчас даже традиционнейший Малый театр делает лаборатории. После инноваций Олега Семеновича Лоевского, который эту практику придумал, технология стала естественной нормой театра. Это действительно очень помогает особенно в ситуации с региональной культурой, где не так просто заловить режиссера и потратить на него кучу денег, чтобы понять, что он за штучка. Все-таки лаборатория — это дешевый способ понять, нужен такой режиссер или нет, нужен такой материал или нет. Все лаборатории проходят через зрительское голосование, через зрительскую оценку. Через понимание: получился диалог с режиссером, получился с ним контакт или не получился. В случае, если театр это делает без лаборатории, он рискует часто и рискует большими деньгами. Поэтому лучше какой-то промежуточный финиш, какие-то полумеры, где можно рисковать, можно крупно проиграть, а можно крупно выиграть. Театр понимает, что ему так проще знакомиться с новыми людьми. Каким-то опытным и известным в этой среде людям он доверяет, а новым может не доверять, поэтому это такой инструмент, который всем полезен.
– Какую роль для региональной театральной культуры сыграла «Золотая маска»?
– Премия «Золотая маска» – это премия по гамбургскому счету, это премия от художника к художнику. Это не премия от чиновников, не премия от людей, которые в театре «захожане», это премия от людей, которые театром занимаются бесконечно. Что отличает «Маску» от всех остальных замечательных фестивалей – здесь есть очень четкий, ответственный и универсальный механизм отбора. Практически ни в каком другом фестивале нет такого уровня отбора спектаклей, когда люди ездят по всей стране в течение сезона и отбирают спектакли на местах. Везде это либо вообще не делают и приглашают друзей «я тебя пригласил, ты меня пригласил», либо это делают по видео. А здесь есть ответственность и гигантского количества критиков, экспертный совет состоит из десяти человек, которых очень трудно примирить друг с другом. Очень трудно примирить людей между собой и прийти к какому-то компромиссу, но он все равно находится, он должен найтись. И, пройдя через такие огромные жернова, лучшие спектакли во всех жанрах оказываются в федеральной афише. И почему бы этим спектаклям, которые прошли через жернова, почему им бы не показаться опять-таки на федеральном уровне? Почему их нужно «складировать» только в Москве? У них должен быть более широкий ход, и «Маска» его и предлагает: возникло движение «Золотая Маска» в регионах.
– Тогда обратная история со зрителем, который получает невероятный бонус в виде региональной афиши фестиваля, состоящей из лучших спектаклей всей страны. Почему это важно сейчас?
– Потому что мы все страшно устаем от централизации. Наша культура, наша география, наша транспортная система – все в России централизовано, и это людям страшно надоело. Это одна из главных проблем нашей страны и ее дальнейшего развития. Театральному миру трудно решить какие-то более глобальные задачи, театру недоступны какие-то иные решения государственного масштаба. Но если мы можем хотя бы на своем уровне отказаться от этой проклятой централизации, и попытаться изменить эту ситуацию хотя бы через механизм театра, надо это пробовать.
Совсем недавно я прослушал совершенно замечательный подкаст про этническую музыку «Этномузыка», где все специалисты, которые занимаются этнической музыкой – и русской национальной, и кавказской, и тувинской, и якутской – они говорят абсолютно о том же. Развитию этой культуры очень мешает централизация, все меряется Москвой. Мы уже два десятка лет говорим о том, каких невероятных результатов достигла провинциальная сцена. В девятнадцатом веке, условно говоря, или даже в середине двадцатого века репертуары провинциальных театров просто повторяли московские афиши. Все, что ставилось в столице и Петербурге, автоматически переносилось. Но так не должно быть! То, что сегодня провинциальный театр обрел свою самостоятельность, сепаратность, что часто, наоборот, какие-то процессы в нем начинаются (а в Москве заканчиваются), – это гигантское достояние, и его нужно использовать. Если что-то поменяется, это будет большой трагедией для развития театра в принципе. Поговорите не со мной, а с более старшим поколением, которое застало советский путь развития театра, и они все будут говорить, что провинция всегда была в хвосте, этот стереотип до сих пор держится. Обновление, автономизация регионального театра настолько обогащают культуру нашу, настолько дает ей воздух и возможности.
– Что ждет российский театр в новом году?
– Невозможно, конечно, предсказать. Невозможно построить это культурное будущее, потому что искусство не подчиняется правилам и планированию. Я думаю, что развитие театра всегда зависит от уровня свободы, и уровня зрительской свободы в том числе. Думаю, это во многом зависит и от того, что предложат художники нынешнему времени, и как на него будет реагировать зритель. Будут ли зрители требовать сложного театра? Тоже ведь в какой-то момент наступает усталость от сложного театра, и тут, мне кажется, какие-то общие усилия могут либо что-то родить, либо не родить. Мне кажется, весь вопрос в тех художниках, которые работают: как они будут реагировать на время, на эпоху, будет ли контакт со зрителем?