Заезженное «магия кино» лучше всего описывает новый фильм Стивена Спилберга «Фабельманы». Рассказывая о своем детстве и юношестве в художественной, полуавтобиогафичной форме, Спилберг раскрывается с личной стороны, не боясь показать свои слабые стороны, но, безусловно, и не замалчивая сильные. «Фабельманы» прямо показывают: для Спилберга кино — это одновременно все: сон и реальность, документальность и художественность, страсть и ремесло. Даже выбранная форма вымышленной семейной фамилии — Fabelmans — говорящая: созвучность с английским fable (басня, миф) подчеркивает то, как Спилберг относится к самому повествованию в кино. И, наверное, именно с басней, сказкой всегда и сравнивают картины этого режиссера. «Фабельманы» сотканы из разных сюжетов, менявших взгляд главного героя на жизнь, в первую очередь через линзу кинокамеры. Об этом и хочется поразмышлять, как через призму мальчика и подростка Спилберг размышляет, что для него есть кино в самом широком смысле.
Январь 1952: маленького Сэма родители впервые отводят в кинотеатр. Мама (Мишель Уильямс) перед просмотром предупреждает: кино — оно как сон, папа же (лучшая, пожалуй, роль Пола Дано) с огоньком в глазах объясняет сыну, как же работает кинокамера и почему статичные фото начинают двигаться. И именно в этот день его ждёт первое в его жизни киновпечатление: сцена крушения поезда из фильма «Величайшее шоу на земле» (опять в начале было не слово, а поезд). Сэм настолько поражен, что просит на хануку игрушечный поезд, а затем устраивает реконструкцию крушения да так, что игрушку нужно чинить. Ему хочется претворять эту сцену в жизнь вновь и вновь, но отец-инженер, ясное дело, против. Тогда мама дает ему подсказку: снять крушение на камеру, и тогда он сможет в любой момент заново прочувствовать этот момент.
Именно тогда юный Сэм и получает свой первый урок: кино — это именно что сновидение, воплощение на экране наших грез, страхов, желаний. Кино — это одновременно терапия и эскапизм, облегчение для души во всех смыслах. Кинематограф для Сэма стал прозрением, чудом наяву, изменившим его жизнь навсегда. Казалось бы простые на первый взгляд игрушечные зарисовки с сестрами затем постепенно будут усложняться, нарастая смыслами.
Здесь хочется замолвить слово и о родителях Сэма. Мама, Митси, — абсолютно творческая натура. Так и не добившись большого успеха в карьере пианистки, она явно хочет раскрыть эту креативную жилку в своем сыне. Папа, Берт, по другую сторону баррикад — он инженер до мозга костей, мастер своего дела, человек, во всем ищущий стабильности. В Сэме есть черты от обоих — творческое стремление и умение мыслить «конструктивно». Когда мы наблюдаем за процессом съемки любительских фильмов Сэма в «Фабельманах», удивляешься не только энтузиазму творческому, но и техническому: иногда любительская съемочная площадка где-то в пустынях Аризоны напоминает павильон с огромным количеством массовки, наполненный технологическими и монтажными DIY ноу-хау. Именно совмещение этих двух родительских черт и делает уже самого Спилберга режиссером уникальным: с одной стороны, трудоголичная перфекционистская ремесленность и «зрительность», а с другой — визионерство, неисчерпаемое воображение и стремление к воплощению своих мечт и безумных идей на экране. Наверное, это один из немногих, если не единственный, режиссер, который одинаково мастерски и с огромным успехом и почитанием снимет семейную сай-фай сказку о пришельце, вселенную об искателе сокровищ, а под 70 лет — насыщенный аугментированный фантастический боевик и ремейк мюзикла прямиком из 60-х, всегда при этом угождая и зрителям, и критикам.
И вот Сэм уже тинейджер и продолжает свои кино-эксперименты, не забывая использовать камеру и по-любительски: снимает семейно-дружественный поход в лес. Спустя некоторое время скончается бабушка Сэма, и чтобы приободрить скорбящую жену, Берт просит сына смонтировать для нее воодушевляющий фильм из материалов, отснятых во время кемпинга, безапелляционно негативно реагируя на желания Сэма снять собственный, давно запланированный фильм о войне (очередное проявление отцовского утилитарного подхода к жизни). Отсматривая снятое на монтаже, Сэм обнаруживает доселе скрытое от глаз, но видимое на пленке: мама, похоже, изменяет отцу с его лучшим другом, Бенни. Легкие объятия, разговоры на заднем плане, касания рук — маленькие детали, в которые нужно всматриваться, чтобы разглядеть. Кино же здесь с легкостью видит всё тайное, все «скрытые смыслы», на ум сразу же приходят «Фотоувеличение» Антониони или «Окно во двор» Хичкока. Изначально заложенный смысл съемки моментально реинтерпретируется, действия трансформируются, полухудожественная хроника становится абсолютно документальной, напоминающей работу частного детектива, работающего по просьбе ревнивого супруга.
Однако все это происходит не по воле самого Сэма, а по воле «кино-глаза», круто меняя его жизнь и жизнь его семьи. Поддавшись материалу, он искажает заложенные им самим субъективные художественные смыслы. Этот переворот смысла происходит вне нашего сознания, здесь властвует именно камера. Камера всегда сможет показать, где «ложь», а где «истина», вне зависимости от воли автора. Однако автор волен умолчать эту правду, что и делает Сэм, смонтировав комплиментарную, «заказанную» отцом короткометражку, положив при этом «в стол» найденные кадры. Тем не менее, позже он все же покажет вторую часть исключительно матери. Взгляд камеры неотвратим, от действительности никуда не скрыться.
К выпускному из новой калифорнийской школы Сэм берется за иллюстративный фильм-хронику о «Ditch Day» (Дне Непослушания), когда все старшеклассники по традиции «прогуляли» школу на пляже. За небольшой промежуток учебы в новом штате Сэм успел нажить больше буллеров, нежели друзей, в первую очередь двух спортсменов: кучерявого Чэда и блондинистого Логана. И вот, оба негативно, но по-разному, реагируют на снятый им фильм. Чэда Сэм выставил перед всей школой незадачливым Ромео (что, конечно же, неправда для парня с таким говорящим сегодня именем), а вот с Логаном все оказалось куда сложнее — он увидел в фильме Сэма не себя, а Аполлона, чуть ли не готового тотчас взлететь, и счел это ложью. Такая неправдоподобная по его мнению оптика довела хулигана до слез. Логан допытывается Сэма: я унижал в школе кого только мог, а в итоге я — звезда, зачем ты сделал это? Сэм же сам не может дать точного ответа, он перебирает варианты: «я просто держал камеру, она засняла то, что увидела» (опять камера — самостоятельный субъект), «я хотел, чтобы ты хотя бы пять минут ко мне хорошо относился» или «чтобы фильм стал лучше». Четкого ответа здесь и правда нет, но ясно одно — в выборе кадров, их последовательности, монтаже и рапиде скрывается уже субъективное художественное «я» самого Сэма. Он снял именно так, потому что так чувствовал.
И здесь же Сэм понимает еще один, третий, урок: субъективный взгляд зрителя может увидеть в картине абсолютно противоположные смыслы, автор здесь бессилен. «Да мне плевать, что ты имел в виду», — говорит ему Логан. Но не в этом ли тоже в очередной раз заключается та самая «магия кино»? Как бы ты ни перевернул свое воображение, как бы технично ты ни снял, зритель всегда увидит что-то свое, личное, возможно, скрытое в глубине души, но что обязательно вызовет у него эмоции: страх, ненависть, любовь, стыд, радость, гнев, слезы. Фильм как бы делает очередной «кульбит» и наделяет отснятое еще одним слоем смыслов. Действительно: у каждого свое кино.
Для Спилберга кинематограф — это необъятный зеркальный лабиринт. Идея в виде лазерного пучка выходит откуда-то из головы, уже вбирая в себя авторское воображение, затем отражается от мира вокруг, возвращается обратно в голову автора, а после пучок проецируется на экран (при помощи проектора, принципы работы которого нам уже объяснил отец Сэма) и отражается уже в умы зрителей, которые после отражают его вокруг себя. По всей видимости, в этих бесконечных коридорах отражений Спилберг чувствует себя как дома.