январь 2023
О “Нью-Йорке Эдварда Хоппера” в Музее американского искусства Уитни.
Эдвард Хоппер (1882-1967) был художником из маленького городка в Америке. Это мы знаем. Возможно, мы не знаем, что его маленьким городом оказался Нью-Йорк, который был его домом почти шестьдесят лет. “Нью-Йорк Эдварда Хоппера”, который сейчас можно увидеть в Музее американского искусства Уитни, рассказывает историю родного города художника, которого, как мы думали, мы знали с самого начала, в новой и поучительной манере 1.
Это, безусловно, достижение, когда выставка известного художника способна удивить. Когда такая выставка может одновременно поучать и восхищать — и делать это, не прибегая к клише современной теории, — это редкий триумф. И когда речь идет о мертвом белом мужчине—художнике – консерваторе, республиканце, выступающем против Нового курса, который отверг любую школу и тенденцию смотреть на одиночество человека — вот шоу, которое нужно увидеть, чтобы поверить. “Нью-Йорк Эдварда Хоппера” - это такая выставка, которая откроет многим глаза на элегическое видение этого художника.
Хоппер относился к Нью-Йорку как к своему собственному маленькому городу. Он родился недалеко от реки Гудзон в Найаке, он приехал в большой город в качестве студента—искусствоведа на рубеже двадцатого века в момент динамичных перемен - и он не хотел иметь с этим ничего общего. В то время как мир смотрел вперед и вверх, он оглядывался назад и вниз на остатки того, что осталось позади: устаревшие витрины магазинов, устаревшие здания и потерянные души, оставшиеся бродить по городской сцене. “Эдварду нравится поверхность земли, - заметила его жена Джозефин (Джо) Нивисон, - ему нравится держаться поближе к ней”.
Хоппер мог быть неразговорчивым, трудным, человеком привычки.
Затем, во второй половине двадцатого века, несмотря на растущую национальную известность, Хоппер жил как отшельник девятнадцатого века на верхнем этаже того же дома с холодной водой на Вашингтон-сквер, 3, где он поселился в 1913 году. “Мы не эффектны и очень уединенны, - сказала Джо на пике славы своего мужа, - и мы не пьем и почти никогда не курим”. На что Эдвард добавил: “Я получаю большую часть удовольствия от самого города”. Хоппер мог быть неразговорчивым, трудным, человеком привычки. “Иногда разговаривать с Эдди - все равно что бросить камень в колодец, - сказала Джо, - за исключением того, что он не стучит, когда достигает дна”. И все же, когда того требовали времена, они с Джо отступили, отказавшись переезжать или модернизировать, когда Роберт Мозес, Нью—Йоркский университет и градостроители пришли с призывом - к черту “прогресс”.
Всвоем творчестве Хоппер обращался не к знакомым городским достопримечательностям и звукам, а к опыту жизни в нем — к стремлению к стабильности в мире, находящемся в движении.Под руководством Ким Конати, куратора отдела гравюр и рисунков Стивена и Энн Эймс в Уитни, и старшего помощника куратора Мелинды Лэнг, “Нью-Йорк Эдварда Хоппера” блуждает так же, как и художник при жизни. “Город в печати”, “Вашингтон-сквер”, “Горизонтальный город”, “Окно”, “Театр”, “Набросок Нью-Йорка” и “Реальность и фантазия” - тематические разделы этой странствующей выставки, которая объединяет около двухсот картин, акварелей, гравюр ичертежи.
“Объединяет” может ввести в заблуждение, поскольку большая часть выставки принадлежит художнику из обширных владений Уитни. В 1968 году, после смерти мужа, Джо завещала музею 2500 своих работ, дополнив собственные приобретения учреждения, начиная с покупки Гертрудой Вандербильт Уитни картины "<span>Раннее воскресное утро</span>" для своего студийного клуба в 1930 году, в том же году, когда Хоппер нарисовала знаменитую сцену на улице. И даже эти тысячи с тех пор были дополнены еще шестьюстами объектами. Работы Хоппера в настоящее время составляют поразительные 12 процентов постоянной коллекции музея. (Следует также сказать, что потрясающие виды Уитни на центр города, бывший мясокомбинат и переделанный Хай-Лайн, теперь еще больше перекликаются с городскими впечатлениями художника.)
Edw ard Hopper’s New York” находит свой темп, даже когда есть из чего выбирать. Выставка начинается со стены с ранними работами студента-художника и иллюстратора. В этом разделе под названием “Первые впечатления”, с несколькими небольшими рисунками и картинами рубежа веков, оформленными в салонном стиле, мы уже можем найти элементы Хоппереска, восходящего к его началам в пепельнице (Роберт Анри был его учителем).
Такие работы, как Паромная переправа (ок. 1904-06), написанная маслом на картоне, и Буксир с черной дымовой трубой (1908), написанный маслом на холсте, меньше говорят о предполагаемом сюжете и больше о зрителе, наблюдающем за ними. Здесь мы видим собственный мир Хоппера, как будто он смотрит в окно парома во время поездки в город. Это моментальные виды города — быстрые, несложные и не совсем хорошо освещенные. “Немономентальный” - это один из способов их описания. Это Нью-Йорк не для туристов, а для повседневной жизни.
Хоппер вскоре стал одним из них. Благодаря своим талантам чертежника он нашел готовую работу в профессиях. Здесь представлено несколько примеров — иллюстрации к бюллетеню Нью-Йоркской компании Эдисона (1906-07), Wells Fargo Messenger (1917-25) и гостиничному менеджменту (1917-25), статьям “Что заставляет мужчин покупать?” (1912) и “Повышение зарплаты и продвижение по службе” (1913),и реклама кофе-брейка каменщика (1907-10), Строительные леса Chesebro Whitman Co. Inc (ок. 1911-12) и невидимые подтяжки Knothe (ок. 1917-20).
Это одинокие видения, в основном безлюдные, головокружительные и изолированные.
Хопперу все это не нравилось, но коммерческие задания оплачивали счета, даже несмотря на то, что его карьера художника ни к чему не привела. В то же время его собственная работа отражала его уныние и чувство растерянности. Такие композиции, как ”Остров Блэквелла″ (1911) и ”Вокзал Эль″ (1908), заставляют нас заглянуть достаточно далеко за мост на Пятьдесят девятой улице, чтобы увидеть отражение луны в Ист-Ривер, контрастирующее с чернотой города далеко внизу, и длинной тенью Нью-Йорка, скрывающей платформу и рельсы надземного поезда, когда мы, предположительно, проезжаем мимо. Это одинокие видения, в основном безлюдные, головокружительные и изолированные. Одинокая фигура в театре (ок. 1902-04), силуэт затылка напоминает нам только о том, что есть еще одна фигура, одинокая и невидимая всего в нескольких рядах позади, наблюдающая за этой пустой сценой.
Хоппер проводил время, бродя по городу в поисках его укромных уголков и закоулков, собирая впечатления от забытых зданий, мостов и уличных пейзажей, которые стали его фирменными мотивами. В подростковом возрасте он притащил печатный станок в свою студию и начал делать небольшие гравюры с этими виньетками. Они привлекли к нему его первое внимание как к прекрасному художнику. ″Ночь в поезде Эль″ (1918), ”Вечерний ветер″ (1921) и ”Одинокий дом″ (1922) показывают город в самом неохраняемом состоянии. Эти впечатления стали фоновыми декорациями в его
более крупных композициях.
Взгляд Хоппера на город был вне времени и места, как и его собственный художественный стиль. “В период групп, манифестов и безудержного эстетического пристрастия Эдвард Хоппер никогда не объявлял о проекте”, - отмечает Дарби Инглиш в каталоге выставки. Когда Хоппер отправился в Париж в бурное первое десятилетие века, он выступил против зарождающегося авангарда. Увидев Осенний салон 1906 года с работами Анри Матисса, он отметил, что “по большей части это было очень плохо”. Он жаждал вернуться. В письме домой своей матери он сказал, что нашел Париж “очень изящным и красивым городом, почти слишком формальным и приятным на вкус после грубого беспорядка Нью-Йорка”.
Вначале 1920-х годов Хопперу было за сорок, он был бездетным, неженатым художником, который за десять лет не продал ни одной картины. Затем, летом 1923 года, его пути пересеклись с Джо в Глостере, штат Массачусетс. Она сама была художницей, которая также училась у Роберта Генри в Нью-Йоркской школе искусств. Год спустя они поженились. Джо переехала в семидесятичетырехступенчатую квартиру Хоппера, с общей ванной комнатой в конце коридора, видом на Вашингтон-сквер и студией, освещенной потолком. Поскольку болтливый супруг озвучил пару, рыжеволосая Джо также стала пожизненной моделью Хоппера. Исследование чтения Джо Хоппера (1925), Рисования Джо (1936), Исследование сидения Джо Хоппера (ок. 1945-50), Утро в городе (1944), Утреннее солнце (1952) — для пустой сцены его городских пейзажей у Хоппера теперь была главная актриса.
В 1920-х годах Хоппер нашел новую аудиторию, поскольку современное искусство вернулось к классицизму и реализму. Несмотря на все это, он никогда по-настоящему не отклонялся от живописи в традициях Томаса Икинса девятнадцатого века — художника, которым он гордился (по крайней мере, по убеждению), который когда-то жил на Вашингтон-сквер-Норт, 3. И все же, вместо героических докторов или рослых гребцов, изображенных Икинсом, фигуры Хоппера были падшими ангелами нового века.
Нью-Йоркский театр был постоянным местом для The Hoppers. Они сохранили свои многочисленные корешки билетов, которые теперь выставлены на всеобщее обозрение. Для своих собственных фонов Хоппер смотрел на архитектуру изломанного горизонта города, игнорируя современные высотные здания и вместо этого сосредоточившись на стареющих городских многоквартирных домах. Он отметил
наша родная архитектура, с ее отвратительной красотой, фантастическими крышами, псевдоготикой, французскими мансардами, колониальным стилем ... с обжигающим взгляд цветом или тонкой гармонией выцветшей краски, плечом друг к другу вдоль бесконечных улиц. ... Есть определенный страх и беспокойство, а также большой визуальный интерес к вещам, которые можно увидеть, въезжая в большой город.
Хоппер поместил своих анонимных персонажей в эти картины, все больше стремясь отразить “Everytown usa”, несмотря на то, что он изучал особенности города. Яркий свет Нью-Йорка стал его центром внимания, освещая сцену для ”Утра в городе″ (1944), ”Солнечного света в кафетерии″ (1958) и ”Солнечного света в городе″ (1954). Он использовал городские окна для обрамления этих композиций, часто с окнами на окнах. ″Проблески автомата″ (1927), ”Столы для дам″ (1930), ”Комната в Нью-Йорке″ (1932) иОфис ночью (1940) открываем шторы, одновременно демонстрируя наш собственный вуайеризм сцен. Неловкость каждой встречи может быть почти видна в отражении витрины магазина или дребезжащего окна поезда надземки. Таким образом, Хоппер превратил своего зрителя в свой объект, точно так же, как он перевернул сценарий для своих многочисленных изображений театральных интерьеров, где безликие зрители и отвлеченные билетеры становятся актерами.
Окна Хоппера не только открывали неожиданные линии обзора. Через свои потрепанные рамы они также показали город в зеркале заднего вида. Начиная с 1946 года, Хопперы отчаянно боролись за то, чтобы сохранить свой собственный walkup девятнадцатого века от посягательств учреждения двадцатого века. “Прискорбно, что [наш] захват здания, в котором вы проживаете, приведет к тому, что вам придется искать жилье в другом месте”, - любезно написал Нью-Йоркский университет арендаторам здания, которое он пытался выселить, поскольку после войны количество учащихся в школе увеличилось.
Общественная борьба хопперов в течение последних двадцати лет их жизни за судьбу своего здания и парка, из которого оно выходит, стала источником вдохновения для городского движения защитников природы, которое зародилось в их районе Гринвич-Виллидж. Нью-Йорк Хоппера был “тем, что люди с их беспокойной потребностью в переменах упустили из виду: это часть его заводей, не затронутых быстрым течением главного прилива”, - заметил его друг Ги Пене дю Буа. “Его реальность - в прошлом его юности”. Эдвард Хоппер был не только спасителем ушедшего в прошлое города. Он также был защитником душ, которые там жили.
“Нью-Йорк Эдварда Хоппера” открылся в Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 19 октября 2022 года и будет доступен для просмотра до 5 марта 2023 года.