Про проблемы, возникающие при создании кинореквизита в виде картин.
Мой перевод статьи: John Anderson. On Screen, Not All Artwork Is as Famous as It Appears // NY Times, March 26, 2015.
В лондонском офисе художницы-постановщицы Сьюзи Дэвис висит ««Последний рейс корабля „Отважный“» -- элегический морской пейзаж 1839 года Дж. М. У. Тернера, изображающий знаменитый линкор, буксируемый на металлолом. Картина в ее офисе, конечно, на самом деле -- не Тернера. Она даже не закончена.
Однако Сьюзи Дэвис говорит: «у меня появляется улыбка каждый раз, когда я смотрю на нее». Картина -- это реквизит формата “work in progress”, одна из тех работ, которые художник Чарли Кобб создал для номинированного на «Оскар» фильма Майка Ли «Уильям Тернер» (2014). Тернер», который, как и несколько других недавних постановок в современном мире, который все больше заботится об авторских и прочих правах и любит судебные тяжбы, столкнулся с непростой работой по переносу настоящего искусства на экран.
После того, как юристы дали добро, на первый план вышла задача убедительно изобразить предметы, причем не только для «Уильяма Тернера», а также для «Женщины в золоте» и «Эффи Грей» -- драм, связанных с искусством, премьеры которых пройдут на этой неделе [2015 года]. И делалось это разными способами для разных фильмов.
Для фильма про Тернера Сьюзи Дэвис изготовила фоторепродукции с высоким разрешением, наклеила их на пенопласт, покрыла лаком для имитации красочного слоя и поместила в легкие рамы. После окончания съемок «тернеры» мистера Кобба, с которыми исполнитель главной роли Тимоти Сполл взаимодействовал во время некоторых сцен, «всплыли в домах разных членов съемочной группы», — пошутила мисс Дэвис. Копии настоящих Тернеров по договоренности должны были быть уничтожены. [Я так поняла, что речь о том, что "законченные" картины они были обязаны уничтожить, а подмалевки, которые Кобб сделал для реквизита in progress им все-таки разрешили растащить, т.к. по ним видно, что это не идентичные копии - shakko].
Такая же задача встала перед создателями реквизита фильма "Женщина в золотом". Фильм режиссера Саймона Кертиса рассказывает о реальном человеке, женщине, пережившей Холокост -- Марии Альтманн (Хелен Миррен) и ее десятилетней битве за возвращение климтовского «Портрета Адели Блох-Бауэр I», одной из пяти картин Климта, реквизированных нацистами у ее семьи. Права на изображение в данном случае труппу не беспокоили. Но поскольку фильм снимался в основном в Вене, а картина находилась на Манхэттене с 2006 года, для европейских сцен пришлось создать точную копию картины.
«Кто-то рассказал нам о парне, который получил разрешение сфотографировать Климта, как только узнал, что картину увозят из Вены, — рассказал художник-постановщик Джим Клэй. -- Мы поговорили с ним, заключили сделку и напечатали его кадры на холсте». Затем Стивен Митчелл, художник и сценограф, перерисовал основную картину.
«Люди могут сказать: «Если у вас есть печать на холсте, зачем вам ее закрашивать поверх? — сказал мистер Клей, -- Но картина Климта невероятно трехмерна. Камера должна была двигаться по поверхности. И если бы это был просто принт, вы бы это почувствовали".
Мистер Митчелл не просто копировал. «Я, если точнее, создавал точную подделку, — сказал он со смехом. -- Раньше я делал много известных картин для фильмов, но это было немного сложнее». Частично проблема заключалась во времени — у мистера Митчелла было пять недель, у Климта же три года. Другая часть проблема состояла в текстуре.
«Мне пришлось нанести три или четыре слоя гипса, — сказал мистер Митчелл, — и наращивать и наращивать его слои, прежде чем я смог начать рисовать. Мне пришлось скопировать участки, которые Климт перекрасил и изменил, но где сквозь новую краску все еще можно было увидеть текстуру. Я пытался максимально приблизиться к оригинальной картине и ее позолоте с помощью серебряного листа, 24-каратного золота, 22-каратного листа».
Еще одна загвоздка была связана с холстом, на котором австрийский фотограф Манфред Тумбергер напечатал исходную репродукцию-подложку.
«Мне показалось, что у холста недостаточно текстуры, он был слишком мелким», — сказал г-н Митчелл, отметив, что холст со временем изменился. Мистер Митчелл недавно рисовал «рембрандтовские» картины для предстоящего мини-сериала «Война и мир», и он говорит, что «использовал очень, очень грубый материал, почти как мешковину, потому что Ван Дейк или Рембрандт обычно применяли холст с гораздо больше неровностей, узлов и ошибок. Современный холст очень плотный и очень однообразно механистический».
Учитывая малое количество экранного времени, которое обычно занимает картина в художественном фильме, такая кропотливая работа может показаться излишней. «Есть разница между этими фильмами и, скажем, документальными лентамио живописи», — сказал Дэвид Д’Арси, писатель об искусстве и кино и продюсер документального фильма «Портрет Уолли» (2012) о нью-йоркском случае, напоминающим историю с этим Климтом. «Искусство тут обслуживает драму, так что вам показывают картины по разным причинам. Камера может помочь вам разглядеть картины, но в подобных драмах они не для этого».
Роберт Хьюисон, лондонский историк культуры и авторитет в области прерафаэлитов, работал консультантом в драме «Эффи Грей» по сценарию Эммы Томпсон, в которой исследуется неудачный брак между искусствоведом XIX века Джон Раскин (Грег Уайз) и его гораздо более молодой женой (Дакота Фаннинг). В фильме использовались некоторые репродукции, но также было и много подлинников, о которых писал Раскин. И мистер Хьюисон тоже был удивлен, насколько тщательным было создание фильма, особенно в некоторых венецианских эпизодах, в которых рисунки Раскина просто украшают фон.
«Они вкладывают столько усилий в мельчайшие детали, — сказал мистер Хьюисон, — что все это очень трудно уловить».
В то же время, по его словам, включение настоящего искусства «добавляет блеск фильму — блескe буквальному, когда речь идет о картинах прерафаэлитов. Тут есть своего рода визуальный язык Merchant Ivory Productions, и кайф».
Картины в «Эффи Грей» были сфотографированы Тони Пирсом-Робертсом, ветераном компании Merchant-Ivory, который работал над фильмом «Surviving Picasso» (1996), печально известным как фильм, в котором не получилось, из-за отсутствия разрешения, показать ни единой работы, созданной Пикассо или хотя бы просто находившейся в его владении. Затем Пирс-Робертс посетил открывшуюся в том же году выставку «Пикассо и портретная живопись» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. «И я сказал: "Боже мой, да, если бы мы только могли показать это в фильме", — говорит он. -- Если бы вы не знали, что рисовал Пикассо, вы бы точно не узнали об этом из нашего фильма».
Через год после начала основных съемок «Эффи Грей» продюсер Дональд Розенфельд попросил мистера Пирса-Робертса спасти ситуацию. "По какой-то причине у них не было получено разрешение на фотосъемку картин, и им приходилось использовать репродукции, которые смотрелись не очень , — сказал мистер Пирс-Робертс. -- Я делал много подобных вещей, и так уж вышло, что в Тейт была огромная выставка прерафаэлитов». Его команде было дано 12 часов, чтобы снять нужные им картины, и эти изображения позже были вставлены в цифровом виде в сцены, которые уже были сняты ранее. [Смотрите, как быстро устаревает все: текст всего лишь 2015 года, а нам уже не кажется, что у них особые проблемы были бы сегодня, кроме покупки прав. Так-то просто открой Google Arts и бери эти фотки шедевров в хайрезе --shakko]
Режиссер "Тернера" Ли сказал, что в любом фильме об искусстве и художниках вопрос о том, какое искусство имеется в распоряжении режиссера, — это «совершенно другой вопрос» по сравнению с тем, что он с этим искусством делает. «Есть драматические проблемы и кинематографические проблемы», например, как сделать картины похожими на картины. Г-жа Дэвис и оператор Дик Поуп, по словам режиссера, позаботились об этих проблемах так, как он и представить себе не мог; его же задачей было рассказать историю. «Все, что я могу сообщить сейчас, несколько лет спустя, — сказал мистер Ли, — это то, что если бы кто-нибудь спросил меня, необходимо ли было увидеть картины, я бы ответил утвердительно».