Бинарный архетип «Восток-Запад» в творчестве Габдуллы Тукая и в поэме «Нарспи» К.Иванова-Кашкр (автор Станислав Убасси, гл. редактор «Домашней газеты»)
Постановка проблемы
В основе развития мира лежит универсальная дихотомическая проблема «ВОСТОК-ЗАПАД». Она связана не только с планетарными астрономическими и географическими аспектами, но необъяснимым, мистическим образом охватывает все стороны человеческого бытия и сознания. Так, даже в настоящее время для стран Востока характерна большая степень авторитаризма, преобладание мужского начала, демонстрация жесткой иерархии законов, большая категоричность в морально-этическом плане, приоритет коллективного начала в ущерб индивидуальному, - тогда как западные страны пропагандируют демократические принципы общественного устройства, толерантность, уравнивание в правах мужчин и женщин, признание прав меньшинства, прав личности как индивидульного члена общества и т.д. Порядок восточного образца тяготеет к максимальному сохранению статичной целостности и максимально возможной неизменности его элементов. В то время как порядок западного образца – динамичный, его структурные образования балансируют в плане адекватного приспособления к развивающемуся миру.
Надо полагать, искусство, отображающее фрагменты нашей действительности языком образов, обязано отразить взаимодействие данных полюсов в их особом художественном проявлении.
Возьмем за основу следующий постулат: два противоположных полюса «ВОСТОК» и «ЗАПАД» на бессознательном уровне формируют энергетическое поле, рождающее мифологические коды и архетипы, управляющие и формирующие наш склад мышления, психологию, а значит, и проникающие в коды развивающегося языка. Предположим: в этом плане рассмотрение проблемы «Восток-Запад» должно быть продуктивно при анализе проявлений таких восточно-западных бинарных оппозиций как: «абсолют-относительность», «начало-конец», «коллективное-индивидуальное», «мужчина-женщина», «порядок-хаос», «пассивное-активное», «день-ночь», «небо-земля», «огонь-вода», «свой-чужой» и т.д.
В данном случае наша задача — предельно утилитарная. Попробуем задаться вопросом: как дихотомическая проблема «Восток – Запад» проявляется, к примеру, в творчестве следующих писателей - современного чувашского поэта Свар Эрдивана и поэтов начала 20 века: татарского – Габдуллы Тукая, чувашского - К. Иванова-Кашкр. Таким образом, это будет своеобразный тест на прверку эффективности рассмотрения литературных текстов под обозначенным в заголовке статьи углом зрения, так как отобранные объекты анализа намеренно отдалены друг от друга (где-то в религиозном, где-то во временном плане). Такой подход, предположительно, должен позволить выявить - по возможности беспристрастно - степень эффективности анализа и обнаружения структурно-типологических параллелей в литературных текстах названных авторов.
* * *
Европейские просветительские тенденции и ислам в поэзии Габдуллы Тукая
На первый взгляд поэзия Г.Тукая малохудожествена, поскольку она чересчур декларативна и дидактична. Его поэзия изобилует призывами и прямыми обращениями к читателям. Обратимся в этом плане к оригиналу стихотворения, которое вошло в классическое наследие татарской поэзии «Туган тел» (Родной язык).
И туган тел, и матур тел, әткәм-әнкәмнең теле! Дөньяда күп нәрсә белдем син туган тел аркылы.
Иң элек бу тел белән әнкәм бишектә көйләгән, Аннары төннәр буе әбкәм хикәят сөйләгән.
И туган тел! Һәрвакытта ярдәмең белән синең, Кечкенәдән аңлашылган шатлыгым, кайгым минем.
И туган тел! Синдә булган иң элек кыйлган догам:Ярлыкагыл, дип, үзем һәм әткәм-әнкәмне, ходам!
Буквальный перевод:
О родной язык, о красивый язык, язык моих родителей! / Многое узнал я в мире через твое посредство, родной язык. / В начале на этом языке мама мне пела в колыбели, / Потом ночами бабушка рассказывала сказки./ О родной язык! Всегда с твоею помощью / Я постигал свое счастье, свою печаль. / О родной язык! Тобою были сказаны первые слова молитвы. Сохрани, Господь, говорил я (на родном языке): меня и моих родителей.
Общеизвестный факт: буквальный перевод уничтожает поэзию, уничтожает ритмический строй стиха, его рифму мелодику. Однако для понимающих татарский язык становится очевидным – здесь налицо простота образного строя стихотворения. Между тем с точки зрения психологии восприятия, обнаруживается та ситуация, когда простота ритмического рисунка произведения, рифмы, незамысловатые образы несут в себе значительный потенциал действенности, поскольку вкупе с сакральными словами («родной/материнский язык, «родители», «молитва», «Всевышний/Господь») изначально обладают зарядом наступательной энергетики. Почему происходит такое? Особенность тукаевской поэтики примитива заключается в слудующем: пафос, облеченный в, казалось бы, примитивную рифму, становится сильнейшей эмоционально-экспрессивной доминантой идейного воздействия стихотворения на простого слушателя, читателя. Именно в этом заключаются корни народности поэзии Г.Тукая. И теперь кажущийся в художественном плане минус (простота, плакатность, примитивность, декларативность) обретают силу магического воздействия, равного заклинанию.
Немаловажен и так называемый феномен рифмы. Чем проще рифма, тем более запоминается текст, тем сильнее действуют ключевые слова. Здесь ключевые слова, как носители и организаторы идеи произведения архетипичны по своей сути. Они в изначалии заряжены сакральной энергией идеи вечности народа. Еще раз обратим на них внимание – это: «родители» (в оригинале: «папа-мама»), «язык родителей», «колыбель», «бабушка» (как еще более древний носитель языка), «молитва» (постигнутая через родной материнский язык), «Всевышний/Господь». Данный семантический ряд слово-символов, которые сами по себе имеют в изначалии заряд сакральной энергетики. Данные системные слово-символы, восходящие к понятию начало, призваны обслуживать главную тему – тему неувядающей силы родного языка. Это всеобщие знаки коллективного, они генерируют силы Востока. В этом плане отметим: Восток безусловно тяготеет к прямолинейности, к примитивизму. Восточные символы прообразы-архетипы, будучи явлениями из разряда коллективно-бессознательных инстинктов, предстают словно бы в первично-оголенном качестве. Между тем Запад в своих литературных опусах играет художественными «масками», изысками различных образных «одежек». Именно так, для Запада образ предстает в качестве игры. Предстает как художественная игра.
Многие стихи Габдуллы Тукая затрагивают актуальные темы, волновавшие в начале прошлого века татарскую общественность – отношение к исламу, женский вопрос, вопросы грамотности, судьбы родного языка и т.д. Европейские (в данном случае, именно европейские, а не персидские!) просветительские мотивы в его творчестве особенно заметны в стихах, посвященных женщинам. Он преклоняется перед обаянием татарских девушек. Но его очень сильно разочаровывает то, что живут они в невежестве и униженном положении, как, к примеру, описано в стихотворении «Татарским девушкам» (1909), в котором показана судьба женщины, находящейся в строжайшем подчинении мужу-мулле. Весьма любопытно другое стихотворение «Дорогу женщине!» (1909). Пафосные строки о необходимости привнесения в татарский Восток принципа европейского равноправия между мужчинами и женщинами звучат призывом к практическим действиям, призывом ломать устоявшиеся традиции унижения женщины. Однако, критикуя религиозные догмы и их крайние проявления в плане ограничения свобод исламской женщины, идущие от некоторых ортодоксальных имамов и мулл, поэт не видит татарский народ в отрыве от ислама [Бектимиров, 1998 : 53 — 58] . Почитание заповедей Корана для поэта — словно восточная звезда, несущая в татарскую действительность восточный порядок, а в душу татар — гармонию. Вот его некоторые поэтические изречения: «Как веры нет, когда весь мир — ее простор, свет торжества, когда ислам есть истина, / А истина всегда права». («Поэт и голос», 1906), «Столпы незримые, на них стоит ислам, / В них должно твердую искать опору нам». («О нынешнем положении», 1906).
Между тем, весьма любопытно стихотворение «Дорогу женщине!» Пафосные строки о необходимости привнесения в татарский Восток принципа европейского равноправия между мужчинами и женщинами звучат набатным призывом: «Нар-роды, р-раступись! Дать женщине проход! / Честь равноправию! Вставай, заря свобод!». И далее: «За книгу! За письмо с мужиками воедино / Расти и верховодь, святая половина!». А что происходит на самом деле? Обратим внимание на концовку данного стихотворения. Тот же авторский(?) голос: «Я тороплюсь, жена. Дай брюки мне! / Понятно? Не эти! Лучше есть… Как! И на этих пятна?! / Я ж вывести велел! Что? Ты забыла снова? / Какая ж ты жена? Корова ты, корова!..». Остается гадать: что это, юмористический авторский пассаж или «чужой голос», демонстрирующий реалию восточного мужского авторитаризма, призванный осадить лирического героя, его пафосные призывы к европейскому просвещению. Видимо, так. И в этом плане образ автора и образ лирического героя находятся в состоянии конфронтации.
И все же Габдулла Тукай далек от того, чтобы феминизацию по западному образцу возводить в ранг бесспорного абсолюта, примера для подражания и насаждения в жизнь – в татарскую (восточную!) повседневность. Между тем, феминизация на рубеже 19 и 20 веков массово распространяется в Европе, причем далеко не мелкими женскими шажками. В этом плане весьма интересна его мини-поэма «Фатима» (1906). В ней Габдулла Тукай, прекрасно владеющий юмористическим стилем, показывает, как женщина, которой влюбленный муж прощает все и вся, превращается в распутницу и семейного деспота (не следует забывать, что мужчина символизирует знак Востока, а женщина – знак Запада). В финале поэмы муж дарует распутнице-жене абсолютную свободу, выгнав ее из дома. И здесь опять-таки следует разграничивать точки зрения автора и лирического героя. У лирического героя - а он выступает с просветительских позиций - есть некоторая толика жалости к изгнаннице, но в произведении доминирует позиция автора, который всецело одобряя поведение мужчины, именно он преподносит определенный финал.
* * *
Особенность поэтики «Нарспи»: «востокизация» Запада
В произведении «Нарспи» (1908) К. Иванова-Кашкр женская тема предстает во внеисторическом масштабе, историческое время здесь намеренно размыто. Сюжет произведения достаточно прост. Основное действие происходит в древнем богатом селении Сильби в давние дохристианские времена. Чуваши Сильби почитают обычаи предков и поэтому в селении торжествует, райская (авторское сравнение: «ҫӑтмах пекех»), размеренное течение жизни. Это эпическое спокойствие взрывает романтическая, запретная любовь самой красивой девушки Нарспи к односельчанину Сетнеру (надо полагать, хоть дальнему, но родственнику), у которого все-то богатство — конь-аргамак, пара сильных рук, сердце гордое, мать-старушка, да избушка ветхая. Но безумная любовь девушки, которая сродни болезни, не должна иметь продолжения. Отец, первый богач в селении, выдает Нарспи за Тахтамана, мужчину из соседней деревни Хужалга — человека не молодого, но состоятельного. В день свадьбы Нарспи скрывается с Сетнером в лесу. В дальнейшем ее ждет чуждый муж да побои за былой побег с любимым. И она в состоянии аффекта, когда любовное безумие сродни величайшему откровению разума, ценою отравления мужа добывает себе свободу. Всего лишь несколько дней счастья в бедной хижине Сетнера достается ей. Вскоре всесильный рок отнимает и родителей, и любимого: ночью Сетнер бросается спасать ее родителей от разбойников и погибает. Она уходит из жизни следом - кончает жизнь самоубийством. И до сих пор в Сильби помнят ее грустные песни.
Как видим, в сюжетную конструкцию автор изначально закладывает конфликт, который вполне рассматриваем в контексте проблемы «Восток-Запад»: властный муж, как знак Востока — и женщина, как изначальный знак Запада; запрет выходить замуж за родственника-односельчанина – и нарушение этого табу; добывание абсолютной свободы женщиной через убийство — и божественная роковая кара за преступление и нарушение чувашских обычаев. Более того, восточные и западные жанрово-стилистические особенности произведения – их единство и художественное(!) противоборство - есть одна из главных его особенностей (к примеру, эпический стиль в главе «В Сильби» и романтические элементы в главе «В лесу»). В повествовательном плане в «Нарспи» мы имеем беспримерный случай присутствия различных художественных систем - художественное обыгрывание собственно мифа со стилевой эпической доминантой (знак Востока), ренессанса с его жанром мениппеи, романтизма, реализма — как просветительского, так и «критического», и мифологического. Таким образом, при ближайшем рассмотрении обнаруживается беспрецедентно-смелый синтез художественно обыгрываемых стилей в одном произведении. [Александров, 1990: 138 — 143]
В чисто жанровом отношении данное произведение литературоведы оценивают по-разному — и как лиро-эпическую поэму, и как роман в стихах, как трагедию и даже как эпос. При этом в произведении обнаруживаемы и психологизм (к примеру, в передаче состояний героини, вышедшей замуж), и страницы с абсолютным доминированием эпического стиля (пример: описания селения). Действительно, мы имеем дело с необычным жанром. Нами он охарактеризован как «предание-поэма», поскольку в финале произведения обнаруживается уход трагической истории Нарспи в предание, в легенду. [Александров (Убасси), 2015: 49 — 53].
Самое сложное в произведении связано с необходимостью разграничения позиции Автора, «предложившего» вышеописанную сюжетную конструкцию и позицию Повествователя-рассказчика, субъективно пересказывающего данный сюжет. Итак, если в плане художественном жанровый синтез восточной и западной стилевых доминант органичен и мотивирован, то в плане идеологическом Восток и Запад в произведении находятся в непримиримом противостоянии. Опять-таки здесь мы сталкиваемся с беспрецедентным случаем: дело в том, что Повествователь (от его имени ведется повествование) и Автор занимают противоположные точки зрения на оценку деяний героини. Повествователь оправдывает героиню, отравившую мужа, он жестко обличает родителей Нарспи, неоднократно называя их невежественными, так как выдали дочь замуж против ее воли за нелюбимого немолодого Тахтамана. Он искренне сопереживает ее трагической судьбе. В этом плане Повествователь — носитель просветительской идеологии. Между тем, всесильный Автор неумолимо ведет ее к наказанию, как преступницу, нарушившую древние непоколебимые законы, сообразные с чувашским Космосом. Именно так. И в этом плане Автор жесток, словно безжалостный судья. Он не просто убивает героиню, он заставляет ее покончить самоубийством. А это страшное преступление. Самоубийство – преступление против самой человеческой природы. И теперь Нарспи не место на древнем сильбийском кладбище — таков чувашский закон. И хотя сильбияне сочувствуют горестной судьбе ушедшей из жизни Нарспи, по древнему обычаю она будет похоронена за оградой кладбища. Похоронена вдали от могил родителей и любимого Сетнера. А когда солнце будет выжигать поля сильбиян, чтобы умилостивить дух непокорной Нарспи, обиженной на всех односельчан, весело гулявших на ее свадьбе, люди будут из ведер сорокократно поливать могилу преступницы. Таков чувашский обычай. И тогда, может быть, она простит их и не помешает посетить Сильби благодатному дождю. Позиция Автора в этом плане - всяческая защита ритуальных коллективных (восточных) ценностей. Позиция же Повествователя — признание индивидуализма, причем в высшем его проявлении. Индивидуализма с женским лицом! Убиение мужа во имя добывания личной свободы и в дальнейшем спокойная жизнь с любимым в бедной хижине Сетнера — есть сознательный вызов чувашскому миру с его культом порядка.
Однако в финале произведения говорится о том, что до сих пор помнят ее в Сильби, а ее грустные песни витают над деревней. Что это, как не уход истории сильбийской Нарспи в предание, в легенду! Поэтому жанр «Нарспи» следует характеризовать как «поэма-предание» (тем самым мы подчеркиваем, как восточную жанровую особенность — «предание», так и западную – «поэма»).
Выше нами цитировались слова американского структуралиста Гарри Слокховера о четырех обязательных элемента мифопоэтического сюжетостроения. Повторимся: 1) «эдем или детство»; 2) «падение или преступление»; 3)«путешествие»; 4)«возвращение или гибель героя». Что весьма примечательно, все эти четыре элемента, включая вариативность второго и четвертого элемента (!), присутствуют в повествовании о судьбе героини. При этом структуральный метод мы вынуждены обогатить 5-ым элементом: «уход в Восток» или «востокизация» Запада» (смерть с точки зрения структурализма есть западное начало; впрочем, не только с точки зрения структуралистов, в этом плане весьма любопытен труд Освальда Шпенглера «Закат Европы»). Разумеется, 17-лений автор «Нарспи» не мог знать научные труды структуралистов уже по факту своего более раннего рождения (1890 год). Видимо, раскрытие тайны кроется не просто в гениальности поэта, но и в том, что чувашское слово будучи свободным от воздействия монорелигий - ислама и христианства - в своей системной архетипической основе обладает всеобщим языковым мифопоэтическим кодом.
Как выше нами было отмечено, рассмотрение проблемы «Восток-Запад» продуктивно не только при анализе бинарных оппозиций «индивидуальное-коллективное», «мужчина-женщина», но и в таких проявлениях, как: «порядок-хаос», «активное-пассивное», «день-ночь», «небо-земля», «огонь-вода» и т.д. Абсолютно все эти знаковые символы в их художественном проявлении просматриваются в «Нарспи» и других произведениях Константина Иванова-Кашкр. Об этом подробнее в монографии «Поэтика Константина Иванова. Вопросы метода, жанра, стиля».
Литература
Габдула Тукай, 1974 – Тукай Г. Избранное, – М., Советская Россия, 1974. С.
Бектимиров, 1998 - Бектемиров Ф., 1998. К истокам евразийской культуры. Науч. практ. конф., посвящ. Габдулле Тукаю (Уральск, 14–17 мая 1997г.). «Ислам в творчестве Габдуллы Тукая»/ Докл. и сообщ. Ч.З. — Казань, 1998. — С. 53–58.
Александров, 1990 - Александров С.А. Поэтика Константина Иванова. Вопросы метода, жанра, стиля. Чебоксары: Чувашское книжное издательство, 1990.С. 18 – 138.
Станислав Убасси, кандидат филологических наук.