Среди ярких сценических эффектов, сопровождающих и оттеняющих игру ведущих актеров в новом спектакле Малого театра «Собачье сердце», едва ли не самый впечатляющий – выступления музыкантов. Появляясь на ярусах башни Татлина, вращающейся по ходу действия, они выглядят не столько бытовыми участниками революционных агитбригад или пролетарской самодеятельности, сколько фантасмагорическими посланцами неведомого «нового мира», завораживающего и пугающего своей способностью непредсказуемо трансформировать всё сущее.
Эти музыканты – артисты оркестра Малого театра: коллектива, который вправе отсчитывать свою историю едва ли не с тех самых времен, когда возникла сама труппа. Чтобы осветить этот сложный исторический путь во всех деталях, понадобилось бы большое исследование, на которое мы здесь не претендуем. Отметим лишь несколько вех, свидетельствующих, что музыкальная часть в Малом театре всегда была предметом внимания и заботы.
Голоса истории
8 августа 1808 года, то есть на полтора десятилетия раньше, чем были открыты Большой и Малый, был издан первый Штат Императорских Московских театров. Штат этот состоял из семи частей. Под номером 5 значилось: «Сцена и оркестр». Там определялось положение музыкантов Большого и Малого театров, которые в то время управлялись одной дирекцией и составляли единый коллектив.
В 1816 году в отчёте о деятельности Московской труппы директор Императорских театров А.Л. Нарышкин докладывал Государю, что:
«Московский театр имеет надобность в умножении оркестра, который почти весь и ныне состоит из покупных казною у помещика Столыпина людей».
В 1820 году оркестр возглавил приглашённый немецкий капельмейстер Ф.Е. Шольц, будущий автор музыки балетов, прославившихся в постановке хореографа Адама Глушковского: «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (по А. С. Пушкину, 1821), «Старинные игрища, или Святочный вечер» (1823), «Три пояса, или Русская Сандрильона» (1826) и др.
Контракт Шольца включал право давать один концерт в течение Великого поста. С этого года в Москве начались ежегодные вокально-инструментальные концерты. Самый первый из них, состоявшийся на второй день Пасхи 30 марта 1820 года, оркестр Московского театра дал в пользу бедных, находящихся под призрением Московского Попечительного Комитета. А настоящий полноценный публичный «большой вокальный и инструментальный концерт» впервые был дан 15-го февраля 1825 года «в одной из зал Петровского театра», то есть в зале только что открытого Большого театра.
В 1825 году московский генерал-губернатор князь Голицын составил новое штатное расписание Московского Императорского театра, по которому в состав оркестра уже входили 77 музыкантов, 4 нотных писца, один суфлёр, он же библиотекарь, капельмейстер, его помощник и инспектор оркестра.
Помимо исполнения музыки в операх, балетах, водевилях и драматических спектаклях оркестр давал концерты симфонической музыки (так называемые концерты Дирекции). И, кроме того, в фойе или в зрительном зале в перерывах между актами играл так называемую «антрактную музыку».
В 1824 году инспектором оркестра становится А.Н. Верстовский — талантливый композитор, деятельный организатор, один из образованнейших людей своей эпохи, друг Пушкина, Грибоедова и Вяземского. В течение тридцати пяти лет он занимал ответственные административные посты при дирекции московских театров. Во всей истории русского искусства нет ни одного выдающегося композитора, который был бы связан с деятельностью драматического театра так тесно и органично, как Верстовский. Возглавляя театр, он активно участвовал в постановках драматических спектаклей как руководитель и режиссёр. Он написал шесть опер, а также романсы, песни, куплеты, а также инструментальную музыку ко многим водевилям и драматическим спектаклям.
Самая известная опера Верстовского — «Аскольдова могила». В ней есть песня «Уж как веет ветерок», о которой композитор Серов сказал, что она «затрагивает такие струны русской души, до которых Глинка не прикасался...». А его «Цыганская песнь», написанная специально для Н.В. Репиной, замечательной драматической актрисы и певицы, ставшей впоследствии его женой, была одной из самых популярных мелодий на протяжении многих десятилетий. Репина, игравшая Земфиру, пела эту песнь в спектакле «Цыганы» по А.С. Пушкину. Белинский писал о её исполнении «цыганской песни»: «В этом пении г-жа Репина вся была — огонь, страсть, трепет, дикое упоение». Сам композитор тоже великолепно пел.
Одновременно с Верстовским в течение тринадцати лет в Московском театре служил выдающийся русский композитор Александр Егорович Варламов. В 1832 году он занял должность помощника капельмейстера с обязанностями дирижировать спектаклями водевилей. Через два года он был переведён на должность «композитора музыки при оркестре».
Задушевные мелодичные песни Варламова были чрезвычайно популярны среди самой широкой публики.
За 13 лет службы в театре Варламов написал два балета и музыку для десяти драматических спектаклей, в том числе к постановкам пьес «Рославлев» и «Двумужница» А.А. Шаховского; «Семейство Аспен» по Вальтеру Скотту, трагедии А.С. Хомятова «Ермак», «Гамлет» Шекспира, «Эсмеральда, или Четыре рода любви» по Виктору Гюго и другим. Кроме того, во многих спектаклях исполнялись отдельные песни Варламова.
Верстовский привлёк к работе в театре и ещё одного выдающегося русского композитора XIX столетия — А.А. Алябьева. Причём сделал это в период, когда тот находился в пятнадцатилетней ссылке, на которую был осуждён по сфабрикованному против него процессу. Алябьев близко дружил со многими декабристами, и это стало поводом для его ложного обвинения в смерти помещика Т.М. Времева.
Верстовский, конечно же, знал об отношении «высших кругов» к Алябьеву, лишённому дворянского звания, чинов и орденов. Тем не менее, он не предал и не забыл друга своей юности, с которым когда-то не только начинал свою композиторскую деятельность, но несколько произведений создал совместно. Долгие годы после ссылки Алябьева Верстовский в переписке с ним обсуждал новые творческие замыслы, а также, вопреки официальному запрету, исполнял на сцене императорского театра произведения опального композитора, прозрачно зашифровывая его имя инициалами: «А.А.».
В период становления Московского театра в первой трети XIX века для русской сцены было характерно очень тесное переплетение жанров. Драматические актёры обязаны были уметь исполнить и арию, и песню, и куплеты в трагедии, в комедии, в комической опере, в водевиле; а оперные актёры должны были играть драматические роли и владеть искусством декламации. Актёры, не умевшие петь, были, скорее, исключениями. Более того: драматические актёры часто являлись ещё и музыкантами. Если они не были заняты в спектакле, то зачастую или танцевали в балетных сценах, или играли в оркестре на тех инструментах, которые освоили в театральном училище.
Прекрасно пел легендарный артист Малого театра Павел Степанович Мочалов. Он вошёл в историю сценического искусства прежде всего как великий трагический актёр. Но кроме того, он был знаменит и как выдающийся исполнитель кантат, арий, песен и куплетов. Белинский называл голос Мочалова «дивным инструментом», находя в нём общие качества с интонациями знаменитого итальянского певца Рубини.
В оперных спектаклях и водевилях часто выступал и Михаил Семёнович Щепкин. С детства отличаясь исключительным слухом, он в начале своей сценической деятельности играл в оркестре на ударных инструментах, участвовал как актёр в комических операх. Щепкин был блистательным исполнителем русских песен и куплетов. Тонко ощущая музыкальную основу звучащей речи, он считал, что интонации «можно положить на ноты», и был убеждён, что в театральном училище каждый актёр должен обучаться музыке.
В оркестровой яме Малого театра исполнялись не только увертюра и вступления к актам, но и вся остальная музыка, сопровождавшая действие. Иногда она превосходила пределы, предусмотренные автором пьесы. Например, скромные танцы под фортепиано на семейном вечере Фамусова в «Горе от ума» Грибоедова долгое время заменялись «французской кадрилью», которая, практически, превращалась в отдельный дивертисмент. Нередко в нем участвовали примы и премьеры балетной труппы, которые, по требованию зрителей, повторяли на «бис» самые эффектные фрагменты своих соло, а затем выходили на поклоны. Более того, ради привлечения публики их имена в афишах и в газетных анонсах выносились в красную строку, и только затем перечислялись действующие лица комедии.
Век нынешний и век минувший
«Живая» музыка в Малом театре не переставала звучать никогда, в том числе и в годы Великой Отечественной войны. Оркестр участвовал в спектаклях и в Челябинске, где работал эвакуированный коллектив, и на фронте. Вместе с артистическими бригадами актеров музыканты Малого театра выезжали непосредственно на боевые позиции, а также участвовали в спектаклях и концертах, которые шли в поездах, на кораблях, на улицах и площадях только что освобождённых от врага городов и селений, в окопах, блиндажах и землянках, в лесу, на полянах и в открытом поле...
Сегодня Малый – едва ли не единственный театр драмы, который может похвастаться настоящим штатным оркестром. Его коллеги обычно приглашают независимых музыкантов на отдельные проекты. Малый не чужд и такого партнерства. Например, в спектакле «Кроткая» участвует оркестр «Солисты Москвы» под управлением самого Юрия Башмета. А в будущем сезоне аналогичное сотрудничество предполагается с Большим театром России: впервые больше чем за век два коллектива совместно поставят музыкальный спектакль «Снегурочка» по пьесе Александра Николаевича Островского к 200-летию драматурга.
Но это исключения из правил. А в обычной практике штатные оркестранты театра участвуют в спектаклях в самых разных форматах. Когда Фамусов провозглашает знаменитое «…то флейта слышится, то будто фортепьяно;..», эти инструменты отзываются из-за кулис. Есть спектакли, где оркестр выступает одним из главных персонажей. Так в водевиле «Таинственный ящик», поставленном на музыку Г. Гоберника и В. Мороза, постановщик спектакля Юрий Мефодьевич Соломин вывел полный состав театрального оркестра непосредственно на сцену, предложив музыкантам буквально «воспарить» над старинными подмостками, выстроив действие на его фоне. Подобным же образом оркестр предстает в спектакле «Метель», исполняя знаменитую музыку Георгия Свиридова.
Как художественный руководитель Малого театра Юрий Мефодьевич поддержал возрождение старинной традиции исполнения оркестрантами «антрактной музыки». Только теперь её играют не в перерывах, а перед началом спектакля, и не в зрительном зале, а в фойе. Здесь же устраиваются и вокальные вечера, где артисты Малого театра исполняют с оркестром романсы и песни. А по большим праздникам такие концерты с успехом проходят в здании на Большой Ордынке.
Можно перечислить множество событий, в которых довелось участвовать артистам оркестра Малого театра в недавнем прошлом. Но в большинстве случаев они выходят на сцену в спектаклях, представая музыкантами разных эпох.
В «Мнимом больном» Клеант приводит их в дом Аргана, чтобы под предлогом исполнения вокальной интермедии объясниться со своей возлюбленной Анжеликой. В «Буратино» они появляются в составе труппы театра Карабаса-Барабаса, но по мере развития действия воспринимаются как живое воплощение итальянской комедии дель-арте, придавая любимой сказке дополнительное художественное измерение. А в «Слуге двух господ» Гольдони целый венецианский оркестр на ажурном балкончике наполняет пространство то печально-меланхоличными, то игривыми темами Антонио Вивальди в оркестровке Эдуарда Глейзера, нынешнего заведующего музыкальной частью Малого театра, заслуженного работника культуры Российской Федерации.
Скрипач и композитор, Эдуард Глейзер пишет музыку разных жанров, в том числе к спектаклям Малого театра: шекспировские «Усилия любви», «Дон Жуан» Алексея Толстого, пушкинская «Сказка о царе Салтане». В круг его обязанностей входит множество самых разных вопросов, как творческих, так и сугубо хозяйственных: от подбора репертуара и до поиска инструментов; от сочинения или обработки музыки до согласования деталей договоров. Но прежде всего все эти усилия направлены на то, чтобы музыкальная часть была органической частью спектакля.
«Мы играем в драматическом театре, и важно соблюсти традиции старейшей русской сцены, – говорит Эдуард Яковлевич. – В Малом много артистов с хорошими вокальными данными. Но вокал должен подчиняться драматическому действию. Вход в музыкальный номер и выход из него должны быть решены так, чтобы не возникало ощущения «чужеродности». И когда это удается, музыкальный номер не заслоняет игру актеров, а выявляет и усиливает суть создаваемых им образов».
Материал подготовлен сотрудниками музейно-информационного центра Малого театра