Автор Александр Талал
Когда известные режиссеры и сценаристы заявляют беспроигрышно популярное «Нарушайте правила», они говорят правильные вещи. Только безответственные. Потому что не очень-то задумываются, как последователи склонны воспринимать их высказывания. Без соответствующих пояснений такой слоган помогает порождать массы доморощенных кинокритиков и безграмотных фильммейкеров, заменивших знания на гонор.
Человек, не прошедший ломку в виде понимания, как мало он еще знает на самом деле, просто не сможет перейти на следующий уровень профессионализма и компетентности, и еще долго, а то и всегда, будет уверен, что умнее других благодаря сокровенному знанию, что «Восемь с половиной» лучше «Терминатора». В мой лексикон, кстати, слово «правила» пришло как раз от этого лагеря.
«Без правил» или «вне правил» не бывает вообще»
Отстаивая свою позицию, там удобно забывают про Рязанова, Гайдая, Эйзенштейна, Хичкока, Чаплина, Джона Форда, Говарда Хоукса, Фрэнка Капру, Д.У. Гриффита и многих других, кто вошел в историю, создавая фильмы для широкого зрителя по доступным ему законам драматургии и восприятия. Хичкок спекулировал на наших страхах и устраивал аттракционы. В работах Чаплина были гэги с тортами в лицо. Билли Уайлдер показал нам шоу с голыми ногами Мэрилин Монро, которое мы теперь считаем вехой.
Там была заложена важная и глубокая мысль, кадр заставил задуматься о вечном, режиссерская работа раздвинула границы творчества? Нет. Просто сцена с Мэрилин и потоком воздуха из подземки вошла в историю, взбудоражив миллионы людей игрой на сексуальном влечении и интересе к Монро как мегазвезде; всё банально донельзя.
Самая главная разница между Хичкоком и Спилбергом: Хичкока уже преподают как классика в российских вузах, а Спилберга — пока не очень. Если мне никто не сказал, что Спилберг достоин изучения, откуда же мне об этом знать? Механизм маркетинга летнего блокбастера в действии и здесь: нужной целевой аудитории рассказали примерно то, что она готова услышать, купив ее со всеми потрохами.
Есть другой лагерь, который умеет жить только в рамках существующих «правил». («Существующих» — очень условное определение. Объективно есть логика киноязыка и его взаимодействия со зрительским восприятием. В этом смысле «без правил» или «вне правил» не бывает вообще. Не бывает хорошо, в любом случае.) Об этом лагере я говорить не буду.
Понимание кино и драматургии здесь порой такое же скудное, как у лагеря №1, будь то по неопытности, неумению или нехотению. Вместо того, чтобы улавливать всю гибкость драматургических законов и использовать их потенциал, иногда нам выдают перлы вроде «Наш герой не может совершать отрицательных поступков, если его не сподвигло на это коварство отрицательных персонажей» .
Реально. Я слышал это от продюсеров. И в определенных случаях такая логика уместна, но зачем же заранее превращать ее в универсальное и железобетонное ПРАВИЛО? Железобетон предназначен для других целей.
Впрочем, этот лагерь — тоже нужная для чего-то категория в системе кино; как минимум, чтобы штучному продукту было относительно чего быть штучным продуктом. Они хотя бы не провозглашают себя королями творчества и вкуса, и нередко создают хороший продукт.
Но это всё — присказка. Давайте возьмем такой критически успешный и относительно не массовый советский фильм, как «Июльский дождь» (если верить порталу «Кинопоиск» — 3 миллиона зрителей; для сравнения: у «Служебного романа» — почти 60), и поговорим о том, что такое «нарушать правила» грамотно.
Надеюсь, в общих чертах из моих излияний понятно: это точно не означает слепо следовать за своими убеждениями второкурсника до самой старости, посматривая на книгу Макки в мусорном ведре и стараясь сделать всё ровно наоборот. Из «правил» нужно вырасти, а не выскочить, а «нарушение правил» проистекает из глубокого (глубокого - ключевое слово!) их понимания, изучения и опыта их использования.
«Хорошо или плохо, что у рыбы нет ушей?»
Для начала: «Июльский дождь» — характерный представитель «новой волны», продукт своего времени, его специфических веяний, стилистика этого направления сформирована конкретными запросами интеллектуального авангарда исторического периода.
Поэтому когда в сегодняшнем дне появляется режиссер, упоенно снимающий кино в этой стилистике (не потому что это как-то обусловлено факторами современной жизни и искусства, или взглядами автора, а поскольку вуз, где учили этого гения, так и застрял в изучении 60-х и мало что конструктивного имеет сказать о современном кино), это как минимум нелепо.
Чем сюжет «Июльского дождя» отличается от классической истории? В чем его сюжетная суть? Мужчина встречает женщину, и у них начинают развиваться отношения. Сколько мы знаем таких фильмов? Немерено.
Уточним: мужчина встречает женщину, у которой уже есть мужчина. Сколько мы знаем похожих фильмов? Уже меньше, но все равно вагон и маленькая тележка.
Теперь еще одно уточнение. Мужчина встречает женщину, у которой уже есть мужчина, и он ей, похоже, не очень-то подходит, поскольку жениться не спешит, и вообще. И вот между Леной и Женей постепенно, постепенно появляется близкая связь, а союз Лены и Володи даёт трещину. Сколько подобных сюжетов? Прилично.
Какие еще уточнения можно сделать, чтобы обозначить дополнительные особенности «Июльского дождя»? Что особенного в его стилистике, в самом сюжетном развитии?
а) фильм делает общение Лены и Жени почти полностью телефонным: интересный ход, вызов создателей самим себе, сложная техническая задача, которая, с одной стороны, лишает Володю и Женю прямой конкуренции, а с другой — усложняет возможность отношений Лены и Жени (один из способов создать что-то особенное — ограничить себя техническими рамками, будь то вынужденно, по бюджетным соображениям, или намеренно, и потом достойно выйти из положения: «Ведьма из Блэр», «Стрелочник», «Погребенный заживо»);
б) не расставляются точки над «i» в вопросе будущего отношений Лены и Жени: несмотря на ощущение их сближения, здесь открытый конец;
в) ряд вещей в этом фильме нам предлагается домыслить. Насколько это кинематографично — отдельный вопрос, но допустим, для экспериментального кино, исследующего рамки творчества, это нормально. «Июльский дождь» намеренно оставляет за кадром элементы сюжета, выносящие внутренний конфликт героини наружу; он прореживает насыщенный обычно перипетиями сюжет любовного треугольника; он заменяет наглядное развитие этого сюжета (через конкуренцию, внешние конфликты и пр.) на настроение.
Мы видим крупные планы героини (то бишь, бессловесный внутренний монолог, который зритель может сам дополнить словами, но должен уловить через настроение в чистом виде); мы видим жизненные зарисовки, преподносящие авторское видение духа времени (пикник, песни Визбора под гитару, бытовые диалоги, сцены на работе), которые выносятся на передний план, запрятывая сюжет на заднем, и таким образом, подменяя сюжетность настроением в некоторых местах, фильм создает свою версию «жизнеподобия» . (В той или иной форме этим занимается почти любое направление кино, но стоит помнить, что под «как в жизни» мы понимаем довольно условные вещи, кино всегда, ВСЕГДА занимается лишь имитацией жизни в той или иной стилистике.)
Техника не новая, это еще в чеховских традициях — создать имитацию естественного существования героев путем видимости жизненных зарисовок, бытовых сцен, реализма взаимодействия характеров, завораживающего человеческого поведения, — и запрятать структуру вглубь под этим всем, или намеренно отказаться от некоторых ее элементов.
«Когда мы огульно клеймим целый ряд культурных явлений, мы выбираем незнание».
К слову, как называется такой вид истории? «Мини-сюжет». Кто его так называет? Никогда не угадаете. Роберт Макки в «Истории на миллион». Ага. Макки, голливудский гуру, который в некоторых кругах стал символом легкого пути для бездарностей к клепанию сценариев, — один из немногих людей, которые рассказывают нам системно, что это за направление и с чем его едят.
Макки рассуждает о «мини-сюжете» и «анти-сюжете», двух основных «авторских» направлениях, понимание которых напрямую зависит от понимания основополагающих драматургических законов — «архи-сюжета». (Нужны доказательства? Почитайте, как работал Алексей Герман.) Макки фактически рассказывает нам о том, как создать свой «Июльский дождь». Но, конечно, проще повесить на него ярлык популиста; «я не вникал, но осуждаю».
Я прекрасно понимаю протест даже опытных и успешных наших профессионалов против сценарных гуру и их учебников. Ведь в русской киношколе не так много системного подхода к технике создания сюжета, часто приходится до всего доходить своим умом и опытом, поэтому-то мы и твердим упорно: «Этому нельзя научить, об этом нельзя прочитать, это неуловимо…»
А тут вдруг перевели книги американцев (склонный к системному познанию народ) на русский язык, и то, что познавалось годами потом и кровью, оказалось доступно всем с младых лет. И выясняется, что неуловимого в этом ремесле меньше, чем казалось, и многое вполне себе можно (и нужно) сформулировать конкретно. Увы и ах. И мы бичуем продюсеров, редакторов и сценаристов, которые прочитали Макки и думают, что всё знают; и часто заслуженно, но Макки здесь ни при чем.
Знания всегда будут знаниями; способности каждого человека использовать эти знания варьируются. Для Макки, Воглера, Труби и прочих думающих людей теории и модели являются отправной точкой для глубокого понимания «правил» во всей их гибкости и разнообразии. Но велик соблазн не разбираться в этом материале, заклеймить его каленым железом и заниматься бесконечной болтологией о божественном огне и музыке сфер. Всём том, что в конечном итоге так и не отвечает на вопрос «как мне написать историю?».
В другой терминологии сюжет «Июльского дождя» называется «ослабленным». У него есть свои каноны, он создается по определенной логике. Процитирую моего друга и коллегу, сценариста, преподавателя и шеф-редактора канала «Культура» Всеволода Коршунова: «Ослабленный конфликт — это как стул, построенный по всем правилам, у которого затем немного раскрутили несколько болтов. И если вы мне приносите груду досок — это не одно и то же». Не думай о рубанке свысока. Настанет час — и гвоздь забьешь, наверное.
Вот что делает «Июльский дождь» с классическим сюжетом. Он работает с его канонами, он делает определенный выбор по отношению к его элементам, он в конкретных точках сюжета протестует против конкретных вещей в привычном повествовании: завершенность, понятность переживаний, очевидность конфликта.
Нужно ли это делать осознанно? Или Настоящий Творец всегда действует интуитивно? Есть теория, что интуиции не существует, что интуиция — не что иное, как впитанный опыт. Не могу знать наверняка, так это или нет. Знаю только, что такая настоящая «чуйка» есть далеко не у всех.
И когда остальные берутся имитировать этих немногих, имитировать их спонтанность, эксцентричность, или буквально их долгие кадры или клиповые нарезки, но не их познания и опыт, то король получается голым. А потому совет: больше учебы, меньше спеси. Вот такую занудную позицию об «очевидном» я решил занять. Должен же кто-то быть этим человеком?
Восторги, которые вызывают некоторые из современных сериалов, по своей природе отчасти сродни направлению «Июльского дождя». (Несмотря на всю прекрасность экспериментов в кино, давайте понимать, что многие из велосипедов изобретены уже давно.) Я говорю о таких проектах, как «Треме», «Клан Сопрано», «Безумцы», «Во все тяжкие», «Дэдвуд», и в целом о направлении, которое можно в общих чертах назвать визитной карточкой канала НВО.
Вообще сериал по сути своего формата — более «жизнеподобен», чем полнометражная картина. Как правило, двухчасовой фильм фокусируется на одном ключевом событии или последовательности событий в жизни героя, после которых герой либо понял что-то важное для себя и восторжествовал, либо стал жертвой своих/чужих слабостей и пороков и обрушился в тартарары, и всё это с ощущением некой конечности. Сериал же не располагает такой возможностью, поскольку жизнь героев продолжается несколько лет, и если каждая серия будет заниматься глобальным откровением, то проект выдохнется через полсезона.
«Доставить пассажиров в пункт назначения — это минимальное требование к тоннелю».
В этом сериал имитирует жизнь. Кино показывает яркие события, которые происходят крайне редко, а у большинства людей — никогда или раз в жизни. Сериал склонен тяготеть к «узнаваемым из жизни» истинам вроде «люди не меняются» (вечный привет, доктор Хаус!).
Даже в таком жанровом проекте, существующем в очень условной реальности, как «Отчаянные домохозяйки», героини от начала до конца продолжают страдать от своих специфических пороков характера. Стоит Сьюзан осознать, что она душит дочь своей опекой, и что пришло время позволить Джули самостоятельно заниматься личной жизнью, в следующей серии она переключает свою обсессивность на Майка или одну из подруг.
А когда повзрослевшая Джули хочет учиться в университете в другом городе, Сьюзан снова включает одержимую мамочку и плетет интриги, пока в очередной раз не осознает, что зашла слишком далеко, и что пора отпустить проблему. И педантичность и перфекционизм Бри никуда не денутся: из-за них она начала перебирать с вином, из-за них же, излечившись от алкоголизма, впутается в новые неприятности. Сериал вынужден развивать в горизонтали одни и те же темы в разных проявлениях и гранях; персонажи постоянно меняются и одновременно не меняются совершенно.
Иная попытка имитации жизни, как ни странно, содержится, наоборот, в вертикалках: каждый день или неделя потенциально несет новое расследование следователю или новый заказ похоронному бюро, нового пациента врачу. Жизнь состоит из новых знакомств, новых проектов, новых происшествий.
Очевидно, что жизнеподобие можно найти в совершенно противоположных вещах. А как иначе? Всё, что мы придумываем, берется из того, что нам знакомо. Вопрос, на каких элементах делать акцент. Всё творчество тяготеет, с одной стороны, к мифичности и ее масштабам, а с другой — к реализму и его узнаваемости; это вызывает эмоции.
«Безумцы», например, отказываются выстраивать четкие сюжетные векторы; периодически внутри этой фактуры мы прослеживаем всплывающие на поверхность причинно-следственные связи, которые вырисовываются в пунктир сюжетных линий, но в целом будто наблюдаем за облаками на небе, которые являются просто облаками на небе, и только периодически принимают форму, напоминающую нам верблюда или цветок.
Как это делается? Частный пример. Если жанровый сериал вроде «Побега» («Prison Break») при подаче предпосылки сразу указывает на некую конечную точку, к которой всё должно прийти (герой должен вызволить брата из тюрьмы), то «Безумцы» или «Сопрано» предлагают предпосылку в настоящем, в самом течении событий, в норме условного сюжетного бытия. Успешного рекламщика одолевают экзистенциальные терзания и секрет из прошлого.
Приближенный к верхушке криминальной группировки мафиозо страдает от панических атак и, как любой другой человек, а может, больше, нуждается в услугах психотерапевта. Жители Нового Орлеана, каждый по-своему, справляются с последствиями урагана Катрина. Но уже внутри этой фактуры мини-сюжеты играют по знакомым канонам. Удачным ли будет покушение на Тони? Будет ли раскрыт секрет Дона Дрейпера? Выстрелит ли очередная афера Сверенджена?
Эти проекты также делают акцент на образах, настроениях и внутренних переживаниях с помощью неспешного рассмотрения персонажей в незаурядных обстоятельствах. Чтобы это было интересно — незаурядным обстоятельствам желательно быть незаурядными. Меня завораживает кадр, в котором Уолтер Уайт целую минуту лихорадочно думает, как ему быть, или даже целую серию ловит муху, потому что ситуации, в которые он попадает, соответствующие.
И мне очень скучно смотреть, как Елена идет со своей знаменитой сумкой в одноименном фильме. Долгий кадр долгому кадру рознь. А работает здесь та же техника: сюжетность уходит вглубь или делает паузы, на поверхность в эти моменты выходят характерные виньетки, образы, атмосфера. Только, в зависимости от контекста, это интересно либо не интересно.
«Мужчина встречает женщину, и у них начинают развиваться отношения. Сколько мы знаем таких фильмов? Немерено».
«Клан Сопрано» даже отказывается ставить точку в конце последнего сезона, как бы говоря нам: нет, ребята, в жизни не бывает концовок, она всегда продолжается, всё время за поворотом что-то еще. (Не забываем, что это — лишь одно из возможных мировоззрений.) Поэтому финальные кадры долго держат напряжение, подготавливая нас к какому-то неожиданному событию, но само событие оставляют в затемнении.
При этом обратим внимание, что заданные в последнем сезоне интриги сначала докручены до логических точек, и только затем создается впечатление нового витка, в котором нам в итоге отказывают (то есть речь не идет о прямо-таки открытом конце, сюжетные линии в целом разрешены). Что делает сюжет с финальным клиффхэнгером иначе на этот раз? Лишает его определения. Обычно серия или сезон обрываются, обрисовав новую угрозу или интригу. «Сопрано» же удается с помощью киноязыка создать впечатление интриги, но рассказывать интригу авторы не собираются, потому что их месседж в том, что это неважно.
«Игра престолов» тоже нарушает, казалось бы, «правило» — даже многоперсонажному проекту желателен главный герой. Но прежде чем перейти к части сюжета, где единого главного героя, действительно, уже нет, сериал посвящает целый сезон вырисовыванию лорда Старка как центральной фигуры, прежде чем неожиданно убить его. За это время мы успели достаточно близко познакомиться с этим миром и его обитателями, чтобы хотеть следить за их параллельными судьбами дальше. Но даже среди них кто-то нам интересен больше (карлик), кто-то меньше (Джон Сноу).
Есть еще один ход, который теперь уже ассимилирован в мейнстрим, но по сути своей артхаусный. Он заключается в подмене причины и следствия, в переворачивании их последовательности. (Частный случай выдергивания привычного в непривычный контекст — что по теории Виктора Шкловского и является одним из определений искусства.)
В фильме Йоса Стеллинга «Стрелочник» есть несколько примеров именно артхаусной подачи. Взять хотя бы кадр в одной из первых сцен: крупный план механизмов, которые сами по себе шевелятся, вращаются, лязгают. Ни мы, ни героиня еще толком не понимаем, что это дергает за рычаги стрелочник в своей будке, поэтому создается страшноватая атмосфера, впечатление чужого и опасного места, почти что кадр из фильма ужасов. Смысл оторван от своего объекта, и поэтому подменён.
Или популярный, жанровый пример использования такого хода под кодовым названием «WTF?»: когда в прологе сериальной серии мы видим интригующие события с непонятным нам смыслом, а потом нам говорят: «Неделей раньше», и начинают показывать, как именно всё пришло к тем событиям, потому что нам теперь безумно интересно.
Это постоянно используется в «Во все тяжкие». Это постоянно используют Джей-Джей Абрамс и Аарон Соркин (Соркин растянул такую интригу почти на весь второй сезон в «Новостях»). Мне очень интересно, кто и когда это сделал в первый раз, и какова была реакция зрителей, потому что в грамотных руках этот ход работает прекрасно и по сей день.
«Всё творчество тяготеет, с одной стороны, к мифичности и ее масштабам, а с другой — к реализму и его узнаваемости».
Повторю свою позицию: ни про одно «правило» я никогда не скажу, что это всегда работает только так и никак иначе. Чаще всего я даже вряд ли назову его правилом. Но логику создания сюжета и зрительской идентификации необходимо понимать и чувствовать. Раз такая вещь, как отсутствие центрального героя, рискует ослабить сюжет и идентификационные механизмы, значит, эксперимент нуждается в подпорке. Если, конечно, вы хотите, чтобы эксперимент был успешным. Просто сделать всё не так из детсадовской дерзости — много ума не надо.
Упражняться в альтернативных направлениях, не понимая глубоко сути архи-сюжетной драматургии — все равно что пытаться наугад вырыть подземный тоннель и уповать на то, что выйдешь на встречную команду, хотя можно высчитать маршрут и потратить больше усилий на то, чтобы тоннель получился качественным.
Если тоннель станет загогулиной, которая петляет километрами, но так и не доходит до цели — это будет уникальнейший тоннель. Но по нему не смогут ездить поезда. Вам нравится такой тоннель? Вот честно нравится, а не из принципа? Прекрасно, да будет так. Но не глупо ли, пробурив в песочнице такую загогулину, смотреть свысока на математиков, дизайнеров, и инженеров, на точность вычислений и выверенность векторов, на тоннели, которые — как банально! — доставляют людей из точки А в точку Б?
И не глупо ли требовать от других вкладывать деньги в тоннели, по которым не будет двигаться никто, кроме диггеров? Он может быть красивым или некрасивым, уникальным или обычным, превращать путешествие в запоминающийся, увлекательный опыт или просто обеспечить комфорт и скорость передвижения, но доставить пассажиров в пункт назначения — это минимальное требование к тоннелю.
Иногда я слышу, что про «правила» драматургии «и так всё понятно». Наверное, ребенок, который увидел из окна воробья, голубя и ворону, уверен, что ему всё понятно с птичками. Что же тут непонятного? Всё понятно. Вот они: воробей, голубь и ворона. Ворона черная и каркает, голубь чистит перышки и гадит на подоконник, воробей маленький и ворует крошки у голубя. Какая нафиг орнитология? Незнание предмета, как ни парадоксально, придает уверенности, что и знать-то тут нечего. И когда мы огульно клеймим целый ряд культурных явлений в кино, мы выбираем незнание.
Про жанры в частности до сих пор почти никто не сказал ничего толкового и системного. Откуда же это станет «понятно и так», если есть вещи, о которых нам даже негде почитать, послушать? Джон Труби, исследовавший жанры на беспрецедентном уровне (редкий случай), в своих лекциях дает ответы на вопросы, которые не сможет дать практически никто из наших киношников и кинокритиков.
И когда открываешь для себя, насколько глубоки смыслы так поверхностно понимаемых нами жанровых фильмов, среди которых мы нередко затрудняемся отличить хорошие от не очень, даже не догадываясь об этом — становится очевидным, что мы понимаем кино довольно плохо, несмотря на весь свой пафос. А в странах, где отношение к творчеству адекватное и объективное, «Матрица» и «Зловещие мертвецы» стоят в одних списках с «Крестным отцом» и «Гражданином Кейном», а «Аватар» попадает в учебники.
«Самая главная разница между Хичкоком и Спилбергом: Хичкока уже преподают как классика в российских вузах, а Спилберга — пока не очень».
На эту тему говорят с экрана и сегодня живые классики (я о Валерии Тодоровском), поскольку она, видимо, волнует. Егор Мячин из «Оттепели»: «Я не снял ни одного кадра, провалил смену, как дурак с самого утра возился с этим красным чемоданчиком, а тут… махина! Вообще неподъемная. Тут какие-то совсем другие механизмы работают, вообще… Знаешь, легко иронизировать над Кривицким, «Барышня и комбайнер», «Барышня и матрос», но это — снятое от начала до конца, смонтированное, сделанное, большое кино. А я задачу не мог актрисе поставить, понимаешь, элементарно не мог объяснить задачу».
Вот еще один пример, на этот раз успешного фильма из категории чемпионов бокс-офиса. «Железный человек 3″ имел успех как у критиков, так и у зрителей, относительно ЖЧ-2, по меньшей мере, ну и в любом случае такие показатели — редкость для аж третьего фильма франшизы. Фильм первый пока остается на вершине, но у него было преимущество нового знакомства.
Что делает ЖЧ-3? Он не ломает традиционную структуру, персонаж Тони Старка — не новое слово в пантеоне супергероев или вообще героев. Больше юмора, чем обычно, разбавляет традиционный пафос; герой наделен интересной слабостью (второй фильм, возможно, совершил ошибку, разрешив проблемы, связанные с осколками в груди Тони; третий фильм вводит психологическую травму Тони и последствия аморального поведения Старка в прошлом).
Новых драматургических инструментов здесь нет. Относительно юмора в кино Джон Труби говорит примерно следующее: мы живем в циничный век, и чтобы важные темы принимались зрителем всерьез, мы используем юмор; темы существуют на глубине, в узлах структуры, а юмор — на уровне диалогов и/или отдельных персонажей. «Железный человек» проделывает нечто подобное, и не впервые, но очень грамотно и выверенно.
Старк жжёт в третьей части, как прежде, Бен Кингсли великолепен в качестве ложного злодея и вызывает гомерический хохот (смотрите без дубляжа!); сюжетный поворот, связанный с Кингсли, прекрасен. Но есть буквально несколько сюжетов, в которых Тони Старк и авторы картины уходят дальше, чем большинство фильмов, в своей безбашенности. Они намеренно заводят темы, которые, как правило, свято подаются в трогательной и пафосной манере, а затем задорно рушат возведенный храм. Один из таких сюжетов — отношения Тони с мальчиком, который помогает ему в кризисной точке истории:
Мальчик: Ты уедешь и бросишь меня, как мой отец?
Тони Старк: Да. А ты мне, что, на совесть давишь?
Мальчик (жалобно, переигрывая): Мне холодно.
Тони Старк (передразнивает его «мимимишный» тон): Я знаю. Знаешь, откуда? Между нами «особенная связь». (Это он с издевкой цитирует самого мальчика. Дальше Тони трогается с места и уезжает.)
Тем не менее, мальчик после отъезда Тони говорит сам себе: «Не прокатило», показывая зрителю, что не такая уж он жертва тяжелых семейных обстоятельств, если использует их в целях манипуляции, чтобы заполучить супергероя в кореша. В нужный момент Тони даже говорит парнишке честное спасибо, и в фильме используется старый добрый ход простого (и ценного своей простотой) совета герою от мальчика. («Ты же механик? Так построй что-нибудь!»
От очевидности совета у Тони даже проходит паническая атака.) То есть, ломающая некоторые каноны дерзость этого подсюжета четко выверена, чтобы и свежестью дохнуло, и зритель не отвернулся. Сюжетная структура при этом не делает ровно ничего нового; даже добавленный юмор не допущен на уровень структуры, он существует на этом скелете кусками мяса, а сам скелет — абсолютно классический.
Второй такой момент в фильме, из особо запомнившихся — когда Тони говорит Пеппер: «Я поймаю тебя, обещаю!» и вдруг промахивается. Девушка просто падает вниз с огромной высоты. У меня вытянулось лицо в выражение «упс!», ровно как и у Роберта Дауни-младшего, и, обалдевший, я еще несколько минут не понимал, смеяться или плакать. Я до сих пор не могу решить, приемлем ли для меня такой поворот в таком кино (учитывая удобное обстоятельство, из-за которого Пеппер выжила: то есть, на уровне структуры этот поворот снова оказался сглажен). Но в любом случае — это лихой эксперимент, пусть и не на 100% удачный.
«Незнание предмета, как ни парадоксально, придает уверенности, что и знать-то тут нечего».
Разумеется, зрители и авторы, склонные огульно клеить ярлыки, не увидят здесь ничего достойного изучения. Зато потом мы удивляемся, почему в России почти нет жанрового кино, и практически совсем нет хорошего жанрового кино. Если что-то не работает при определенном отношении к делу, может, надо попробовать поменять отношение к делу?
Напоследок. Поклонники сериала «Во все тяжкие», конечно, помнят уникальную, камерную, в чем-то театральную десятую серию третьего сезона под названием «Муха». Эта серия состоит из диалогов с Джесси и попыток Уолта поймать муху в лаборатории; два персонажа и один объект (лаборатория). Я смотрел ее с огромным удовольствием.
Большинство кинокритиков в Штатах — тоже. Тем не менее, серия получила довольно много негативных реакций от публики, и по рейтингу просмотров стала почти самой неудачной (на втором месте) среди всех серий сезонов 3, 4 и 5.
Можно заводить по этому поводу бесполезные разговоры о том, «хорошо» это или «плохо». (Для кого? А хорошо или плохо, что у рыбы нет ушей?) Сокрушаться, мол, мир наш устроен так, что большинство людей не способны насладиться искусством. От души поругать СМИ и Голливуд, со смаком обвинить всемирный заговор политиков, долго спорить о том, как интернет отбивает у детей охоту читать и портит вкус. Поговорить про быдло. Вот это вот всё, чем мы так любим заниматься.
А еще можно сделать конструктивные выводы. Факт: такой эксперимент рискован, поскольку в среднем ослабляет интерес широкого зрителя (а если этот интерес ослабился бы чрезмерно, то сериал «Во все тяжкие» вынужден был бы прекратить свое существование несвоевременно), но при этом будет высоко оценен критиками, а следовательно, прессой.
Взвешивай риски, принимай решения. И здорово, что есть компании, которые видят смысл в таких рисках. Но здорово также, что эти компании умеют создать настолько популярный проект, что риски становятся позволительны. И когда мне говорят, что «так нельзя рассуждать о творчестве», мне представляется авиастроитель, который считает ниже своего достоинства учитывать силу тяжести.