Лицом повернутая к Богу,
Ты тянешься к нему с земли,
Как в дни, когда тебе итога
Ещё на ней не подвели.
Б. Пастернак
Имя народной артистки СССР, ведущей солистки Большого театра оперы и балета БССР и Белорусской государственной филармонии Светланы Филипповны Данилюк (1939–2003) относится к одному из самых ярких в белорусской музыкальной культуре 2-й половины ХХ в. Выдающаяся певица, обладательница великолепного меццо-сопрано, выпускница Киевской государственной консерватории им. П. И. Чайковского (класс народной артистки СССР профессора З. М. Гайдай), лауреат 2-й премии III Всесоюзного конкурса вокалистов им. М. И. Глинки (1965), дипломант Международного конкурса им. П. И. Чайковского (1966), она по праву входит в круг особенно значимых для белорусского искусства исполнителей, создавших недостижимый на сегодня канон, отличающийся высоким профессионализмом и мастерством.
Светлана Данилюк прожила насыщенную творческую жизнь, которую можно разделить на две почти равные части В первой из них певица зарекомендовала себя как оперная примадонна, во второй – как солистка филармонии.
Сначала была работа в оперных театрах Перми (с 1962) и Минска (с 1966 по 1986), исполнение практически всех ведущих партий меццо-сопранового репертуара (Любаша в «Царской невесте» Н. Римского-Корсакова /госэкзамен и дебют в Перми/, Зибель в «Фаусте» Ш. Гуно, Ольга в «Евгении Онегине» П. Чайковского, Марина Мнишек в «Борисе Годунове» и Марфа в «Хованщине» М. Мусоргского, Амнерис в «Аиде», Азучена в «Трубадуре», Эболи в «Дон Карлосе» Дж. Верди, Сантуцца в «Сельской чести» П. Масканьи, Любка в «Седой легенде» Д. Смольского и, конечно, Кармен в одноименной опере Ж. Бизе), многочисленные гастроли по СССР и зарубежью. Оперные выступления Светланы Данилюк всегда становились событиями музыкальной жизни. Уже тогда выявились характерные особенности натуры певицы – творческая смелость, постоянный поиск и открытие новых вершин, стремление к экспериментам. Первой она возвратила на сцену исполнение партии Розины в «Севильском цирюльнике» в оригинальной россиниевской тональности, нарушив десятилетиями царившую в советских театрах традицию исполнения этой роли только певицей с колоратурным сопрано. Одной из немногих она блестяще спела вагнеровскую Ортруду в «Лоэнгрине» – сложнейшую партию мирового оперного репертуара, написанную для драматического сопрано. Желание поставить труднодостижимую цель и добиться ее блистательного достижения отличало Светлану Филипповну всю ее творческую жизнь.
Следующий и, пожалуй, самый насыщенный и плодотворный в гастрольном отношении период протяженностью в 17 лет – работа в качестве солистки Белорусской государственной филармонии. Концертная деятельность С. Данилюк началась раньше. Незадолго до своего ухода из театра, в 1982 г., она неожиданно и стремительно вошла в мою жизнь, предложив встретиться и обсудить планы ее ближайших гастролей в Украине. Это стало самой увлекательной творческой эпопеей в моей жизни[1].
Конечно, я знала имя Светланы Данилюк, была в театре на ее спектаклях, в которых она всегда царствовала, слышала ее голос по радио (тогда в эфире еще звучали оперные голоса). До сих пор помню мой восторг – я шла за ее голосом, он вел меня. Было ощущение чего-то феноменального, пришедшего в мою жизнь.
Практически с первых концертов я стала вести дневник-хронику наших программ и гастролей. На моих глазах выдающаяся певица и актриса С. Данилюк стала автором и режиссером собственных программ, создателем уникального концертного репертуара[2]. Он был огромным, включал в себя все ведущие меццо-сопрановые оперные партии и не уступающую по количеству и значимости камерно-вокальную музыку. Из наиболее часто исполняемого в концертах отмечу Alleluia В. А. Моцарта, Каватину Пажа из «Гугенотов» Дж. Мейербера, Каватину Розины из «Севильского цирюльника» Дж. Россини, Хабанеру М. Равеля – колоратурные сочинения вызывавшие неизменный восторг публики. Ария Далилы «Открылася душа» из «Самсона и Далилы» К. Сен-Санса, Третья песня Леля из «Снегурочки» Н. Римского-Корсакова, Хабанера из «Кармен» Ж. Бизе неизменно шли на бис. Абсолютными исполнительскими вершинами являлись романсы «Кабы знала я» и «Не спрашивай» П. Чайковского, «Эти летние ночи», «Я жду тебя», «О, не грусти», «В молчаньи ночи тайной» С. Рахманинова, народные песни: украинская «Гандзя», русские «Волга-реченька» и «Над полями», белорусская «Кацілася чорна галка» в обработке Д. Смольского. Мне всегда казалось, что цикл «Русская тетрадь» В. Гаврилина и Песня и частушки Варвары из оперы «Не только любовь» Р. Щедрина написаны специально для Светланы Филипповны – так гармонична и совершенна она была в этой музыке.
Особое отношение было у С. Данилюк к творчеству М. Мусоргского. Марфа в «Хованщине» была ее самой любимой партией, о сцене самосожжения всегда говорилось с восторгом. Исполнение ею таких сочинений, как вокальный цикл «Песни и пляски смерти», «Гопак», «Блоха»[3], «Горними тихо летела душа небесами», безусловно, можно назвать выдающимся. Например, кульминационная фраза в «Полководце» – «Кончена битва. Я всех победила» – всегда вызывала сокрушительный эффект, настолько смертельно страшно и одновременно грандиозно это было.
Нельзя не вспомнить и об особенной части репертуара певицы, вызывавшей у публики энтузиазм и восторг: арии Марицы из оперетты И. Кальмана, романсах «Черный веер» П. Сарасате, «Букет цветов из Ниццы» Д. Будея, «Утро туманное» Э. Абазы. Исполнение этого, в общем, салонного репертуара отличалось особенным артистизмом, естественным и неповторимым шармом.
Долгое время Светлана Филипповна вынашивала мысль о создании монооперы на сюжет из истории Беларуси, обращалась к композитору В. Кондрусевичу, дирижеру А Анисимову и режиссеру С. Сильницкому. Певицу волновал и возбуждал фантазию образ Рогнеды, ее жизнь и судьба. К сожалению, замысел не был реализован. Однако получилось создать и в течение двух лет исполнить цикл «Антология русского романса» из восьми концертов, объединенных сквозной идеей:
1-й концерт – романсы А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева, А. Верстовского;
2-й концерт – романсы М. Глинки, А. Даргомыжского;
3-й концерт – романсы Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, М. Балакирева, Ц. Кюи, А. Рубинштейна;
4-й концерт – песни М. Мусоргского;
5-й концерт – романсы С. Танеева, М. Ипполитова-Иванова, А. Гречанинова;
6-й концерт – романсы П. Чайковского;
7-й концерт – романсы С. Рахманинова;
8-й концерт – старинные русские романсы.
Открывая цикл, Светлана Данилюк обратилась к блестящему исследователю русской музыкальной культуры, профессору Т. А. Щербаковой с просьбой предварить его вступительным словом, что Таисия Алексеевна сделала в свойственной ей безупречной манере. Концерты «Антологии русского романса» прошли в Камерном зале Белорусской государственной филармонии, музыкальных училищах Бреста, Лиды, Гродно, Могилева и т.д.
Сегодня, по прошествии почти тридцати лет со дня нашего последнего концерта в Полоцком Софийском соборе, я отчетливо осознаю, каким счастьем было для меня, молодого концертмейстера, быть рядом с такой личностью. Масштаб дарования Светланы Данилюк требовал другого пространства, возможностей, условий. К сожалению, в наши дни ее имя и творчество практически не известны молодым исполнителям. Надеюсь, предлагаемый сборник поможет устранить данный пробел и позволит приобщиться к творчеству этой выдающейся певицы.
Содержанием данного нотного сборника стала лишь небольшая часть обширного концертного репертуара С. Данилюк, собирательно отражающая многообразие ее творческих интересов – от признанных оперных шедевров и классических романсов до малоизвестных арий и произведений для голосов иного певческого диапазона.
Особенностью сборника является первая и единственная на сегодня публикация ряда камерно-вокальных произведений не в оригинальных тональностях, а в транспозициях, которые использовала Светлана Данилюк с учетом специфики ее тембра и технических возможностей голоса[4].
Произведения
В. А. Моцарт. Alleluia
Ф. Лист, сл. В. Гюго. «Как дух Лауры»
М. Мусоргский, сл. А. Голенищева-Кутузова. «Полководец» из цикла «Песни и пляски смерти»
Римский-Корсаков, сл. А. К. Толстого.
«Звонче жаворонка пенье»
М. Балакирев, сл. А. Головинского.
«Ты пленительной неги полна»
С. Танеев, сл. Эллиса (из Ш. д’Ориас). Менуэт
С. Танеев, сл. Я. Полонского. «Зимний путь»
П. Чайковский, сл. А. Струговщикова. «Не спрашивай»
П. Чайковский, сл. А. Апухтина. «День ли царит»
П. Чайковский, сл. А. К. Толстого. «Кабы знала я»
С. Рахманинов, сл. Ф. Тютчева. «Весенние воды»
С. Рахманинов, сл. Д. Мережковского.
«Христос воскрес»
Ю. Шапорин, сл. С. Щипачёва.
«Прохладой ночь дохнула»
Ю. Шапорин. «Заклинание» из цикла «Пять романсов для голоса с фортепиано на сл. А. С. Пушкина»
А. Э. Хинастера, сл. Ф. С. Вальдеса.
«Песня о древе забвенья»
Э. Хинастера, слова неизвестного автора «Грусть»
Вила-Лобос, сл. Р. В. Корреа. Бахиана № 5
lА. Богатырёв. «Тебе ль меня придется хоронить» из цикла «Восемь сонетов на слова В. Шекспира»
Ю. Семеняко, сл. М. Брауна. «Беларусь – мая песня»
Кроме того, сборник был бы неполон без произведений[5], долгие годы являющихся неотъемлемой частью и украшением репертуара С.Ф.Данилюк. Среди них:
Ж. Бизе. Хабанера из оперы «Кармен» – с предваряющими номер оркестровым вступлением и речитативом, всегда исполняемыми в концертной практике, но не прописанными ни в одном из известных нотных изданий;
А. Гречанинов. Ария Марины и сцена колдовства из оперы «Добрыня Никитич» – одна из любимых (ввиду ее яркой образности и театральности) арий С. Данилюк, которую она считала незаслуженно забытой.
Относительно приведенной в таблице Бахианы № 5 Э. Вила-Лобоса уточню, что в предлагаемом варианте вместе с тональными допущены текстовые изменения в части фортепианного сопровождения. Помимо принятой в большинстве изданий партии контрабаса сопровождение включает партию pizzicato виолончелей, представляя фактурно более полный вариант переложения.
Важно отметить, что практически все рекомендации составителя имеют одну, главную, цель – формирование и создание цельного художественного образа произведения. Выступающему в ансамбле с С. Данилюк концертмейстеру требовалось играть ярко, содержательно, эмоционально поддерживать голос, в инструментальных фрагментах вступления и заключения подтверждать главную идею произведения. Технические аспекты – вокальные и пианистические, метроритмические, интонационные, фразировочные, формообразующие, штриховые, динамические – должны «работать» на полнейшее слияние музыки и стиха, их глубокое осмысление, поиск соответствующих красок, максимально убедительную интерпретацию.
Считаю необходимым высказать некоторые методические замечания к исполнению предлагаемых произведений.
Alleluia В. А. Моцарта. Здесь очень важно выдержать точность темпа независимо от характера и изменений динамики. Педаль классическая, в основном прямая, запаздывающей педали мало. Поскольку эта ария является частью оркестрового мотета, важен и тембральный ряд: низ – виолончели и контрабасы, верх – высокие струнные. Важная особенность ансамбля состоит в том, что роялю необходимо повторять штрихи голоса, как бы «имитировать» его, поскольку к вокалу здесь отношение чисто инструментальное (это еще не та вокальная музыка, которая характерна для романтиков). Они должны находиться в тесной связи, рояль идет за голосом, его дыханием, но и вокальная партия инструментализирует тембр, делает его частью партитуры. В колоратурных фрагментах, как в классических каденциях, солист может позволить себе свободу. При этом концертмейстер должен сохранять метроритм от начала до конца.
«Как дух Лауры» Ф. Листапредполагает совершенно иной подход к материалу. С. Данилюк пела этот романс очень медленно – при изначальном Andante было Lento. Возможности голоса и дыхания певицы позволяли сохранить длинную линию, это было очень красиво[6].
Партия фортепиано в данном произведении обусловлена поэтическим текстом, это чистая романтическая любовная лирика, состояние души, эмоция светлой любви, настроение. В романсе необходимо сохранить это состояние от начала до конца. Кульминация должна прозвучать ярко, по-листовски. Здесь очень важна роль педали, необходимо в точности следовать за указаниями композитора (например, если педаль на два такта, то не нужно ее менять).
«Полководец» М. Мусоргского– сочинение для зрелого концертмейстера, студента старших курсов, музыканта, который должен иметь не только хорошие виртуозно-технические возможности, но и определенный уровень музыкального мышления и звуковой культуры. Это произведение – достояние русской музыкальной культуры, оно отличается от предыдущих по стилю, школе, манере. Поэтическое слово здесь является квинтэссенцией смысла, как и в операх композитора. Сочинение нельзя исполнять формально по тексту; следуя авторским указаниям, касающимся смены темпов, важно наполнять соответствующие эпизоды глубоким психологическим содержанием.
«Полководец» – кульминация вокального цикла композитора, торжество смерти, ее апофеоз. Тесситурно эта песня очень высока, весь цикл написан для меццо, а «Полководец» – для сопрановой тесситуры (поэтому так важна печать в тональности транспозиции). В песне много голосовых кульминаций на ff и fff, динамических перепадов, смен темпов. Здесь, как и, по сути, во всей музыке Мусоргского, очень сильна актерская составляющая. Певец не только исполняет произведение, но и отображает его содержание в мимике, жестах. В «Полководце» особенно необходима динамическая поддержка пианиста. Это мини-спектакль, где рояль выполняет функцию оркестра, а концертмейстер – функцию дирижера, который должен помогать вокалисту переходить в новое эмоциональное состояние. Дирижерское начало здесь очень важно, именно концертмейстер в данном случае – полководец.
Романсы Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева, С. Танеева («Зимний путь») – образцы камерно-вокальной звукописной лирики. Работа с ними традиционна, как с классическим романсом, красивый поэтический текст которого определяет особую поэтику фортепианной партии. В романсе «Звонче жаворонка пенье» при выставленном автором метрономе 120 не рекомендую ускорять темп – в этом случае не будут слышны смены гармонии, и романс потеряет свое очарование. Напротив, его надо очень четко, не торопясь, «проговорить» и в заданном темпе сыграть вступление и заключение.
В «Зимнем пути»[7] рояль в правой руке на протяжении всей песни изображает звон колокольчика. Это надо играть очень четко, внятно, но не по-этюдному. Левая рука ведет вокальную строчку, и тут важно, чтобы пианист слился с голосом, интонировал так же. Это технически сложное сочинение, его редко включают в программы, хотя оно может украсить любое концертное выступление.
«Ты пленительной неги полна» М. Балакирева – хрестоматийный лирический романс. Это тоже романс-состояние, признание в любви; очень важно играть его выразительно.
Менуэт С. Танеева – романс-спектакль из истории Французской революции. Он отличается разнообразной, типично танеевской фактурой – густой, полифонически сложной. Здесь надо быть очень осторожным с педалью, чтобы не создать смешение гармоний и сделать фактуру максимально прозрачной.
Представленные в сборнике романсы П. Чайковского имели для С. Данилюк особое значение, относились к любимым ею. Общеизвестно, что камерно-вокальное творчество композитора – школа концертмейстерского мастерства. Здесь есть все, что необходимо знать в отношении педали, штриха, интонирования, стиля в широком смысле. В романсах Чайковского особенно заметна симфоническая природа его мышления. Фортепианная партия каждого его романса без вокальной строчки может быть самостоятельным сочинением, которое легко поддается оркестровке.
В этих романсах важно абсолютно точно соблюдать композиторские указания, не допускать никакой сентиментальности в исполнении (порой такой соблазн возникает из-за мнимой простоты и доступности). Необходимы естественность, интеллигентность и точность.
То же самое можно сказать и по отношению к романсам С. Рахманинова, включенным в сборник, но с необходимой оговоркой. Фортепианная партия этих романсов – чистая рояльная музыка, отличающаяся особенной наполненностью фактуры. Здесь прежде всего важны красота инструментального звука, погружение, диапазон, обертоновость, густота и полнота педали, звукопись.
Романсы «Заклинание» и «Прохладой ночь дохнула» Ю. Шапорина – наследника танеевской московской школы – к сожалению, редко исполняются в концертах. Они отличаются плотной полифонической фактурой при точном математическом расчете материала. Наиболее известен романс «Заклинание» из цикла «Пять романсов для голоса с фортепиано на сл. А. С. Пушкина». У концертмейстера здесь большие задачи: на протяжении всего произведения он должен гармонически заполнить всю фортепианную «ткань» биением шестнадцатых, которые не должны быть навязчивыми. Октавная линия баса у рояля – фактическое соло. Необходимо сохранять это расслоение фактуры, рассчитать кульминации от рр до ff. Очень важно следовать за вокалом, его тесситурой, потому что концертмейстер удерживает исполнителя в правильной динамике и выводит на кульминацию.
Романсы Э. Вила-Лобоса и А. Хинастеры, также сегодня нечасто звучащие в концертных программах, – экзотическая краска в предлагаемом сборнике. Здесь чувствуется иная природа мышления и мелоса, страсти, эмоции. В репертуаре С. Данилюк было много испанской музыки, но особой любовью пользовался Хинастера. Произведения этого композитора были ее изюминками, она играла «под Испанию», пела в переводе. Для концертмейстера эти романсы интересны знакомством с настоящей испанской музыкой, а не ее стилизацией, которой довольно много у славянских композиторов.
Выше упоминалось о редакции аккомпанемента в романсе Э. Вила-Лобоса, позволяющей получить более полное представление о фактуре оркестрового оригинала. Среди рекомендаций к исполнению: крайние части стилистически отвечают барочной арии, их надо играть очень строго, выдерживая единый ритм при внутренней импровизационности голоса. В центральном разделе возможен иной подход – ферматы, зависания темпа и звука, динамическое разнообразие.
Ария и сцена гадания Марины из оперы «Добрыня Никитич» А. Гречанинова, также непопулярное в современных концертах произведение, чрезвычайно полезна для обучения. Здесь можно добиваться индивидуализации тембров на рояле, приближения к звучанию оркестровых инструментов. Помимо этого, сцена вызывает ряд ассоциаций с аналогичными произведениями М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова и ряда авторов русской оперной традиции.
Белорусских композиторов А. Богатырёва и Ю. Семеняко С. Данилюк знала лично. Первую тетрадь вокального цикла «Восемь сонетов на слова В. Шекспира» она пела целиком[8], но в транспозиции (оригинал написан для сопрано). Музыка Богатырёва – благодатный материал для обучения концертмейстерскому мастерству. Нужно услышать, понять и правильно интерпретировать эту насыщенную полифоническую фактуру. В игре используется много педали, предусмотрены длинные басы, поэтому очень важно умение сделать звучание отчетливым и ясным.
Предлагаемые произведения доступны для исполнителей разного творческого опыта, профессиональной оснащенности и артистичности. Представляется, что сборник, содержащий ранее не публиковавшийся и текстово дополненный материал, вызовет внимание музыкантов и способствует расширению их исполнительских возможностей.
Доцент кафедры исполнительского мастерства
Белорусской государственной академии музыки
Е.Б. Алексеева.
[1] За 9 лет нашего творческого сотрудничества было дано 308 концертов в различных городах СССР. В Камерном зале Белорусской государственной филармонии прошло 5 концертов: в апреле 1985 г., марте 1987 г., феврале 1988 г., ноябре 1988 г., июне 1990 г. Ни один из них не был записан средствами массовой информации. К исключениям относятся программа «От А до Я» бессменного ведущего филармонических концертов В. А. Шелихина, для которой Светланой Филипповной был записан романс «Я жду тебя» С. Рахманинова, и запись цикла «Четыре сонета Шекспира» А. Богатырева, о которой на сегодня ничего не известно.
[2] К примеру, увлекшись творческом Д. Андреева, Светлана Филипповна отважилась прочесть со сцены его стихи, чередуя их с исполнением романсов С. Рахманинова.
[3] Обращение к традиционно «мужскому» репертуару никогда не смущало Светлану Филипповну, не раз исполнявшую в концертах «Серенаду Дон Жуана» П. Чайковского или «Мельника» А. Даргомыжского.
[4] Список мог бы быть дополнен многими другими романсами в транспозиции, но их можно найти в изданиях для среднего голоса.
[5] Произведения приведены в оригинальных тональностях.
[6] Сохранилась аудиозапись, сделанная на концерте в Большом зале Московской консерватории (концертмейстер – Л. С. Толкачева). Это практически эталонное исполнение данного романса.
[7] Как и Менуэт, С. Данилюк выучила его специально для антологии; в ее огромном камерном репертуаре музыке С. Танеева было отведено незначительное мало. И эти, в общем, совсем непростые романсы она впоследствии пела с большим удовольствием.
[8] Как представитель БССР она пела Сонеты на гастролях в Таллине, Горьком, планировала запись с А. Богатыревым к 70-летию композитора.