Статья из журнала «Фольклор» №132 (Сентябрь 2021), автор Джулия Вуд, перевод – мой:)
Аннотация
1909 году оккультное издательство Rider and Son издало колоду Таро, созданную художницей Памелой Колман Смит и писателем Артуром Эдвардом Уайтом, членами Герметического Ордена Золотой Зари. Эти новые Таро связали приспособление для гадания, появившееся в восемнадцатом веке, с существующими эзотерическими идеями. Использование Т. С. Элиотом Таро в «Бесплодной земле» закрепило их образ, как воплощение мистического поиска, а колода Rider and Son, как наиболее доступная в двадцатом веке, предоставила устойчивый набор образов и значений для мифологии Таро, которая продолжает существовать, развиваться, влиять на фантастику и создавать новые интерактивные и повествовательные истории.
Введение
«…а эту карту
Кладу рубашкой, не глядя -
Это его поклажа. Что-то не вижу
Повешенного. Бойтесь смерти от воды.»
(Т. С. Элиот 1922, перевод С. Степанова)
Таким образом заканчивается чтение Таро в «Бесплодной земле», которое для многих читателей стало первым введением в «опасную колоду карт» – эзотерические Таро. Любое исследование источника для картин Элиота приведет читателя к необычным, пленительным иллюстрациям, что Памела Колман Смит сделала для колоды Rider, и в равной степени к необычной, почти непроницаемой прозе комментария А. Э. Уайта. Сегодня стоит только набрать в поисковике «Таро» , как вас завалит предложениями: купить книги, заказать расклад или приобрести колоду, количество и разнообразие которых постоянно растет.
Хотя общая история Таро хорошо задокументирована, итальянская фреска середины пятнадцатого века, изображающая элегантно одетых мужчин и женщин, играющих в карты, дает дразнящий закулисный взгляд на предмет, который в равной мере привлек как серьезные исследования, так и диковинные спекуляции. Картина, известная как "Игроки в Таро" ( ит. "Tarocchi Players"), неизвестного художника заключает в себе экзотику и двусмысленность этих игральных карт, что привлекает так много комментаторов продвигающих известные факты из истории Таро.
Даже более важно, что предмет картины подчеркивает один элемент, объединяющий все аспекты феномена Таро, а именно его перформативный характер. Игры, использующие карты Таро, были известны в Европы еще в XV веке, примерно в тоже время была нарисована фреска, и прекрасные визуализированные колоды пережили тот период, доказательства заказов богатых аристократических семей. Большинство примеров неполные, но семьдесят карт конца XV века – колода Сола Баска – предлагает структуру Таро, которая осталась относительно стабильной. Существование необрезанных листов ксилографии игральных карт с начала XVI века это показатель того, что карточные игры были популярны вне аристократических кругов, в то же время как печатные образцы того, что стало известно как Марсельское Таро, так же появились относительно рано. Теории о происхождении образов, связанных с Таро, были и, без сомнения, будут пересматриваться по мере появления новых примеров, но разнообразие ранних рисунков иллюстрирует яркую и сложную природу феномена Таро. Попытки найти причину в случайных формах азартных или карточных игр вряд ли удивительны, поскольку интерпретация кажущейся случайности как значимой является фундаментальным предположением в гадании. Несмотря на несколько ранних упоминаний о картоматике, предположение о том, что Таро хранит тайные знания, относится только к концу XIX века. Использование Таро в качестве техники гадания и как средства доступа к эзотерическим знаниям получило дальнейшее развитие во время оккультного возрождения XIX века, в то время как наиболее влиятельная итерация этого явления – совместная работа А. Э. Уайта и П. К. Смит, которая была опубликована в издательстве Rider в начале двадцатого века (1910). Начиная с 1960 годов, карты стали широко доступны и в настоящее время зарекомендовали себя, как гадательная и аналитическая техника, поддерживаемая огромным присутствием в Интернете, интенсивным мерчандайзингом и растущим числом фэнтези-историй. Три важных фактора, что поддерживают использование Таро и влияние спекулятивного вымысла будут рассмотрены в этой статье: а именно, их связь с воображаемыми историями египетского и кельтского миров и их перепрофилирование с точки зрения юнгианской теории архетипов.
Карты Таро и история
Роль Египта, как источника Таро тесно связана с тем, как оккультное возрождение поглотило герметическую философию, особенно из-за интереса эпохи Возрождения к текстам вымышленного Гермеса Трисмегиста. Египетский бог Тот стал ассоциироваться с Гермесом в Эллинистическом Египте (эпоха Птолемеев), и связь с древней литературой мудрости усиливалась по мере того, как каббалистические сочинения вовлекались в орбиту христианского мистицизма. Однако предположение французских оккультистов 1780-х годов – Антуана Кур де Жебелена и Ком де Мелле (1781), Жана Батиста Альетта (Эттейлла) (1785) – о том, что Таро представляет сокровенные тайны египетских жрецов Тота – чистой воды фантазия. Эттейла (1788/89) основал общество изучения «Книги Тота» и создал колоду для предсказаний, которая объединила его эзотерические рассуждения с более общими методами картомантии. Эти предположения продолжали влиять на образы и интерпретацию более поздних колод, таких как Rider Pack, и связь Таро с тайными египетскими знаниями продолжалась, несмотря на последующий перевод иероглифических текстов. Эхо этой египтомании отзывалось в выполнении ритуалов и стиле костюмов, которые предпочитали члены Ордена Золотой Зари (ОЗЗ), например, С. Л. Макгрегор Мазерс и Алистер Кроули.
В соответствии с учением оккультиста Алекса Оуэна, ОЗЗ опиралась на это «утерянное» тайное прошлое, чтобы создать уникальную современную магическую традицию, устремления которой были направлены на идеалы прогресса и возрождения. Оно представляло собой легко передаваемую версию розенкрейцерской традиции XVII века и опиралось на орлеанство XVIII и XIX веков (Оуэн 2004, 51). За время пребывания Оуэна в Париже, оккультизм Мазерса приобрел стойкий египетский оттенок. К этому добавились каббалистические интерпретации под влиянием французских оккультистов Элифаса Леви (Альфонс Луи Констант) и Папуса (Герард Энкассе), которые определили двадцать два пути, соединяющих десять сфер Сефоры с картами Старших Арканов. Записи Мазерса о Таро, опубликованные в 1888 году, отразили это новое слияние. Повышенный интерес к связи между картами и эзотерическим мышлением стал популярен среди членов ОЗЗ в Британии, которые предпочитали египетский акцент, основанный на их понимании тайного культа Исиды. Оккультист Кеннет Маккензи планировал книгу о Таро, У. Уин Уэскотт опубликовал перевод работы Леви в 1896 году, и в тот же год Флоренс Фарр также писала о египетской магии. Создатели других версий Таро, например, швейцарский оккультист Освальд Вирт (Вирт, 1927) не отказался полностью от каббалистических отсылок. Несомненно, самым известным сторонником египетской магии был Кроули, об этом говорят и его путешествия по Северной Африке, и его видения египетских богов в Каире, и таро Тота, созданное совместно с художницей Фридой Харрис в конце 1930 годов, и его «Книга Тота» – основополагающий текст его системы телемической магии (Кроули, 1944).
Мазерс и Кроули – оба они изменили свои имена, чтобы они стали более созвучны шотландским, видимо, чтобы отразить традиционную связь между Шотландией и происхождением масонства, а не с загадочными кельтами, но вскоре кельтизм вошел в мир Ордена Золотой Зари. Несмотря на внутренние противоречия, вызванные постоянно меняющимися группировками внутри Ордена, он был крупнейшей оккультной организацией викторианского периода, которая повлияла и на кельтскую, и на египетскую версии Таро. В колоде Таро Rider, опубликованной в 1910 году, нет явно кельтских образов. Тем не менее, творческая, хотя и совершенно не историческая, связь с кельстким мифом пронизала его создание, вне зависимости используется ли колода для гадания, создания фантастического образа или медитационных практик.
На рубеже XX века дело ОЗЗ достигло апогея. Одна фракция продолжала подчеркивать практику эзотерических магических техник, а Артур Эдвард Уайт начал формировать вновь воссозданный Орден в соответствии с его собственными представлениями о христианском мистицизме (Оуэн 2004, 82-83). Уайт свел воедино ключевые идеи новейшего оккультизма, такие как существование «тайной доктрины», проходящую через всю западную эзотерическую традицию (Вуд 1998, 15-19), и именно в его трудах предположения о природе культуры, что важны в контексте новой дисциплины фольклора, стали пересекаться с эзотерическими идеями дня. Уайт разделял интерес к легендам об Артуре со своим другом англо-валлийским писателем Артуром Мачелом, и с Чарльзом Вильямсом, который присоединился к одному из эзотерических сообществ Уайта в 1920 году. Кроме того он разделял интерес к кельтским мифам с коллегами по ОЗЗ: У. Б. Йетсом, и Г. Р. С. Мидом (Вуд 1998, 17-24). Уайт признавал работу фольклориста Альфреда Натта и исследовательницы артурианы Джесси Уэстон о предполагаемой связи литературы о граале Артура и кельтскими мифами (Уайт 1933, 607), Уэстон была активна в Сообществе Искателей Мида и в Сообществе Фольклористов. Во влиятельной работе Натта «Святой Грааль», опубликованной в 1888 году, «с особым упором на гипотезу о его кельтском происхождении», предполагается, что романы о Граале произошли от традиции кельтских мифов, а всестороннее исследование Наттом романов о Граале стимулировало более широкий интерес к кельтской литературе, хотя и не с эзотерической точки зрения (Натт, 1888). Натт подчеркивал сходство между предметами в шествии Грааля из средневековых романов и четырьмя сверхъестественными сокровищами, принадлежащими Туата де Дананн, упомянутыми в ирландских текстах, а в более позднем обращении (1897) он предположил, что сельскохозяйственный дионисийский ритуал, общий для всей Европы, присутствовал с особой яркостью в кельтском фольклоре. Это поставило идею мистического культа в сердце кельтской веры на прочную (хотя и устаревшую) академическую основу (Вуд 1999).
Другие авторы исследовали возможные связи между древними системами и личными эзотерическими поисками, в частности работа Мэри Энн Этвуд по алхимии (Этвуд 1918), но анализ Джесси Уэстон средневековых романов о Граале особенно важен для Таро, как для литературного и фэнтезийного тропа. Она сосредоточила свою интерпретацию на мифе о боге растительности, который умирал с окончанием вегетационного периода, но возрождался каждую весну. Этот миф занимает центральное место в романе Джеймса Дж. Фрейзера «Золотая ветвь», в котором примитивные сельскохозяйственные ритуалы, связанные с жертвенной смертью божественного царя, в конечном итоге превратились в причудливые фольклорные верования и обычаи. Уэстон сравнила Короля-рыбака из средневекового романа с умирающим богом Фрейзера. Она подразумевала, что и процессия Грааля, и масти Таро сохранили ссылки на четыре сокровища Туата Де Дананн, и что плодородие королевства пустоши может быть восстановлено только надлежащим образом инициированным героем, который символически заменил эзотерическую интерпретацию раненого Короля-Рыбака. Эзотерическая интерпретация Уэстон фактически перевернула модель Фрейзера, превратив причудливые народные пережитки в свидетельство (так называемое) продолжающегося существования таинственного культа, загнанного в подполье конкурирующей системой верований (Вуд 2017).
Наиболее образный синтез эти идеи нашли в трудах А. Э. Уайта. Его вера в то, что тайная традиция может возродить человеческую расу, сейчас кажется наивной, но его труды отражают приверженность вере в важность кельтской традиции как средства передачи фундаментальных мистических истин (Уайт 1909a, viii; Вуд 2008, 102). Убеждение Уайта в том, что Таро, как путь к высшему сознанию и единению с божественным, может быть достигнуто любым человеком посредством мистического опыта, несколько расходилось с представлением о Таро, как об элитарной древней мудрости, но имело смысл в контексте современных спекуляций о кельтском романе поиска, которые поощряли людей через диалог с картами выполнять роль «ищущего» рыцаря и переживать мифическое стремление исцеления земли. Иллюстратор этой новой колоды, Памела Колман Смит, была членом ОЗЗ и давним другом Йейтса и его семьи; и ее изображения стали визуально культовыми. Она использовала художественную технику, которую она сравнивала с синестезией (Колдвелл 1977; Рэйн 1972, фиг. 59) а также, возможно, адаптировала материалы из личных ритуальных книг Ордена Золотой Зари Йейтса. Уайт признавал ее вклад в эту колоду Таро и в другую публикацию Rider – «Таро Богемцев» Папуса, с иллюстрацией Смит на обложке The Wheel Trump в статье для Occult Review в 1909 году (Уайт 1909b; Каплан 2009).
«Кельтская» интерпретация Таро связывала четыре магических предмета, найденных в ирландских текстах, с сосудом, копьем, мечом и блюдом, которые несли в процессии, наблюдаемой Персивалем в Замке Грааля, и эти «Четыре Дара Грааля», согласно Уайту, легли в основу мастей Таро. Чаши относились к самому Граалю; жезлы представляли собой священное копье; костюм с мечом отсылает к сломанному мечу из романов о Граале; а пентакли заменяли золотое блюдо. Хотя это скрывало фундаментальные текстуальные проблемы (например, тот факт, что не в каждом источнике записано только четыре священных предмета, а «исправленное» Таро Уэйта не существовало в Средние века), оно установило связь между кельтской мифологией, средневековым романом и мистицизмом самих карт (Вуд 2000; 2008, 102; Уайт 1959, vii-viii).
Образы этого «исправленного» Таро были вдохновлены несколькими источниками: французскими оккультистами, историческими колодами и более поздними разработками, в том числе созданными Освальдом Виртом (Фарли 2009, 117-18 и 144-50). Например, писатель-эзотерик Говард Бэйли предположил, что ранние водяные знаки символизировали скрытый Грааль, а две иллюстрации колоды Rider – Туз и Королева Кубков – напоминают напечатанные им водяные знаки (Бэйли 1909, 65–78, 232 и 262–63; Уайт 1959, 10-11; Вуд 2008, 101). Теперь знаменитая фигура дьявола с головой козла Элифаса Леви повлияла на Дьявола, и многие современные колоды Таро так или иначе включают его. Рогатые фигуры, иногда отождествляемые с галльским рогатым богом Цернунносом или лиственными Зелеными Людьми, перекликаются с мифом Фрейзера об умирающей растительности и чем-то обязаны фольклористам, интересовавшимся древними ритуалами, таким как Маргарет Мюррей и леди Раглан (Оат и Вуд 1998, 18-27). Эта фигура снова появляется в талисмане пятиконечной пентаграммы Леви, нарисованном Станиславом де Гаита. Пятиконечная звезда с одним вертикальным концом указывает на хороший аспект; перевернутый, с двумя вертикальными точками, это означает рога дьявола. Пентакли или пентаграммы (перевод Уэйта немного запутан) — это название, данное масти монет, и более чем один популярный комментатор предположил, что пентакль — это более старый, первоначальный символ.
Рисунки масти мечей напоминают средневековые романтические иллюстрации: возможно, рыцарские фигуры на придворных картах, связанная женщина (Восьмерка Мечей), изображение на могиле (Четверка Мечей) и бестелесная рука, держащая чашу с опускающимся на голубем (Туз Кубков) намекает на эпизоды историй о Граале Артура, но трудно сопоставить это с каким-либо существующим романом. Каким бы ни было конкретное происхождение образов, предположения о скрытом ритуале поиска Грааля укрепили мысль о том, что кельты сохранили творческие и моральные области искусства, которые могут быть восстановлены современными исследователями Таро. Уайт описал гадальный «расклад» карт, выложенных в виде креста и столбца, который, как он утверждал, «часто использовался в Англии, Шотландии и Ирландии». В других местах он упоминается как «кельтский крест». Причина изменения названия неясна, но расклад Кельтского Креста остается наиболее широко используемым шаблоном в гаданиях, и, что важно, объяснения Уайта оценили Таро, как способ развития интуитивных способностей и способностей ясновидения (Вуд 2008, 100-102).
Карты Таро в фэнтези
В постоянно растущем количестве колод Таро и распространении чтений Таро в Интернете идея квеста выступает как метафора, превращающая читателя (или вопрошающего) в активного участника мистического путешествия. Гадание на Таро — это всегда представление в театральном смысле, что вовсе не означает, что оно в чем-то обманчиво. Эти сильно ритуализированные действия также могут быть перформативными в том смысле, в каком Эрвинг Гоффман использовал их как способ общения и укрепления социальной и культурной идентичности (Гоффман 1969, 28). Взаимодействие между Таро в художественной литературе и современной практикой Таро предлагает пространство для моделирования альтернативных значений и идентичностей.
В спекулятивной беллетристике Таро может структурировать повествование, предвещая события, раскрывая личности и судьбы персонажей или предоставляя метафору для реального или внутреннего путешествия. Популярность телесериалов и фильмов на сверхъестественные темы предоставила возможность использовать Таро как способ добавить атмосферы.
Ссылки на Таро в фантастической литературе и онлайн-играх получили широкое распространение, и несколько веб-сайтов содержат актуальные списки в этой постоянно расширяющейся области. Таро, в качестве темы, стало достаточно заметным, чтобы стать предметом заказных сборников художественной литературы: например, академиком Мартином Х. Гринбергом (Гриберг и Шимел 1997) и специалистом по Таро и автором Рэйчел Поллак (Поллак 2008). Нижеследующее обсуждение работ, созданных до 1960-х годов под влиянием Таро, рассматривает способы слияния египетских и кельтских мотивов с архетипическими темами.
Распространенность образов Таро в творчестве поэта и оккультиста У. Б. Йейтса остается предметом споров. Однако в «Историях о Рыжем Ханрахане» Йейтс объединил псевдомиф о священных талисманах с элементами ирландской традиции, эзотерическим поиском, Таро и женщиной из потустороннего мира, которая управляет четырьмя талисманами и зовется «богиней высшей власти». «Истории» появились в 1897 году, но более поздняя редакция добавила больше сказочного качества (Йейтс, 1913). Заглавный персонаж, основанный на историческом гэльском поэте, также отражал личные и очень сложные отношения Йейтса с ирландской мифологической традицией. Строка из его стихотворения «Башня»: «…и я сам создал Ханрахана» (Йейтс 1928, 8) выражает тоску поэта и осознание культурной утраты (Хирш 1981; Вилльямс 2016, 148–52, 284–85, 312-30 и 332-41). Если кратко: на Самайн колода карт превращается в Дикую Охоту, за которой поэт Рыжий Ханрахан следует в жилище Потустороннего мира. Он видит прекрасную королеву, которую сопровождают четыре старухи, которые предлагают ему котел, камень, копье и меч (варианты сокровищ Туата Де Дананн). Ханрахан, как молодой рыцарь в романах о Граале, не может задать правильные вопросы и засыпает. Когда он просыпается, он испытывает непостижимое чувство потери, которое сопровождает неудачный поиск.
Миф о короле-рыбаке и странствующий рыцарь являются ключевыми темами одного из самых влиятельных литературных произведений Таро: «Бесплодной земли» Т. С. Элиота (1922). Злая колода карт в стихотворении рисует образы из колоды Всадников — утонувшего финикийского моряка, Белладонны, человека с тремя посохами, Колеса, одноглазого торговца, «пустой» карточки и «Повешенного». Колесо и Повешенный называются картами Старших Арканов, а Тройка Жезлов («человек с тремя посохами») изображает фигуру, стоящую рядом с цветущими деревянными кольями.
Белладонна, «Госпожа Скал», может напоминать скалистый ландшафт Королевы Пентаклей (фото и описание приведено выше); утонувший финикийский моряк был связан с Четверкой Кубков, а одноглазый торговец с Шестеркой Пентаклей. Критики спорили о знакомстве Элиота с эзотерическим аспектом Таро, о степени соответствия карт мадам Сосострис любому традиционному раскладу и даже о том, выражает ли Таро Пустоши что-то о психической жизни автора (Гиббонс 1972; Уайтинас 2014). Какой бы ни была реальность, стоящая за этим обширным предположением, отождествление Элиотом карты Таро с королем-рыбаком сделало теории британских оккультистов жизнеспособной темой для спекулятивной литературы и последующих колод Таро.
Роман Чарльза Уильямса «Старшие арканы» (1932) предвосхищает смешение жанров, характеризующее постмодернистский стиль, а его прямая связь с эзотерикой А. Э. Уайта делает его книгу еще более интересной (Вилльямс 1989). Возможность аллегоризировать причинно-следственную случайность чтения Таро в этом стиле, несомненно, является фактором продолжающейся популярности карт Таро в спекулятивной беллетристике. Мощное, но неоднозначное присутствие колоды Таро в этом раннем романе мотивирует действие и предлагает пути искупления для персонажей. Космические силы, которые представляют карты, разыгрываются через конфликты любви и амбиций, которые переживают дочь семьи среднего класса, владеющая таинственным Таро, и ее жених, член цыганского клана, владеющий не менее удивительным набором шахматных фигур. Более старый эзотеризм вызывается через персонажа, который думает, что она является Исидой, ищущей тело Осириса, и метко названной тетей Сибил. Этот персонаж способствует духовному развитию главных героев (Гогин 2014). С одной стороны, «Старшие арканы» соответствуют модели обычного загородного триллера, но Уильямс вставляет манихейское взаимодействие между карточной игрой и игрой в шахматы, что напоминает его тонкое использование артуровских тем, многие из которых взяты из валлийской артуровской литературы в других местах его прозы и поэзии. В романе то, как конфликты Таро и шахмат отражают напряженность между двумя семьями, напоминает то, как настольная игра между королем Артуром и противником в средневековом валлийском «Сне о Ронабви» влияет на исход битвы между человеческими рыцарями и сверхъестественными воронами (Дэвис 2008, 214-28).
Хотя неэзотерическая символика средневековья и эпохи Возрождения повлияла на изображения «Повешенного», литературные образы «пропавшей» карты из гадания Таро «Бесплодной земли» часто связывают ее с Умирающим Богом и с ритуальными интерпретациями истории Грааля (Фарли 2010, 170-73; Уайт 1959, 116-19). Миф о короле-рыбаке, с его подтекстом фрагментарности и героических поисков, стал одним из самых убедительных образов для спекулятивной беллетристики, и такие мотивы демонстрируют продолжающееся влияние Таро на литературу. В нуарном триллере Уильяма Линси Грешема «Аллея кошмаров» Таро — зловещая проекция самообмана главного героя, а также воплощение присущей карнавальным аферам нечестности. На оригинальной обложке романа мужчина с воздетыми руками бежит к таинственной фигуре, парящей над городским пейзажем (Грешем 1946). Эта парящая фигура напоминает карту Повешенного из колоды Rider, усиливает последующие ссылки на Таро в названиях глав и используется как постоянная метафора морального и физического разложения на протяжении всего романа.
Элиот и Йейтс создали диалог между Таро и современными проблемами отчуждения и культурной диссоциации. Романы таких писателей, как Уильямс и Грэшем, отражают сходные темы и предвосхищают использование Таро в спекулятивной литературе после 1960-х годов, такой как городская готика и нуар-фэнтези. Грэшем — интересная фигура в мире литературного Таро. Он был бывшим мужем жены К. С. Льюиса – Джой Дэвидсон, что прожила бурную жизнь. Как журналист и писатель он находился под влиянием мистических сочинений Георгия Гурджиева и Петра Успенского. Среди эссе, которые он написал на эзотерические темы, есть предисловие к изданию «Старших арканов» Уильямса 1950 года.
Обсуждение Грэшемом тем Таро в романе подчеркивает, как концепция юнгианских архетипов помогла Таро охватить современную психологию, сохранив при этом связь с эзотерической мыслью. Грэшем ссылается на то, что он называет способностью «изначальных образов» Таро высвобождать идеи из бессознательного, что подразумевает возможную роль карт Таро как трамплина для воображения за пределами определенных эзотерических значений карт (Грэшем 1950, i-vi). Это взаимодействие между старым эзотерическим Таро и тенденцией рассматривать его через призму юнгианской психологии двадцатого века создало новые возможности и направления для Таро, которые вдохновили писателей-фантастов, художников-сюрреалистов, создателей колод Таро и компьютерных игр.
Это не означает, что связи между Артуровской традицией и Таро были оставлены. Вновь возродившийся интерес к жанру фэнтези послужил мотивом для серии Ballantine Adult Fantasy, запущенной в 1969 году, а четыре года спустя появился роман, в который вошли темы исканий Таро и Грааля. Сандерс Энн Лобенталь закрепила свой роман « Экскалибур» (1973) в мире Артура, в котором были поиски волшебного меча и Грааля. Сюжет вращается вокруг двух женщин-читательниц Таро, связанных с древними религиями богинь. Одна из них способствует поиску Экскалибура, а другая желает силы Грааля для себя. Действие происходит в Мобиле, штат Алабама, предполагаемом месте выхода на берег валлийского принца Мадога после его таинственного путешествия на запад (Дикон 1967, 11-32; Клат и Грант 1999, 565), Западная Европа и восточное побережье Соединенных Штатов функционируют как географические и метафорические порталы между реальным и сверхъестественным мирами. Чтобы вернуть талисманы, молодые главные герои вступают в зловещий Потусторонний мир, полный опасностей, вдохновленных Артурианой, например, такими как мост мечей. Роман был написан в последние дни войны во Вьетнаме, и его тон поразительно мрачный. Сестры управляют прекрасным садом и таинственной башней, которые действуют как порталы в мифический город в параллельном измерении, где спрятаны объекты поиска. Напротив, когда Граалю угрожает опасность попасть в чужие руки, реальный город Мобил изображается в видении в виде пустынного готического пейзажа.
Постартуровский мир Экскалибура основан на существующих артуровских фантастических произведениях, гадальщиц на Таро зовут Морган и Моргауза – но мотивы, взятые из двух сказок Мабиногиона, валлийского романа Оуэна («Леди колодца») и «Сна императора Максена», также формируют сюжет, который объединяет средневековое повествование и оккультное Таро (Дэвис 2008, 116-28 и 103-10). Автор создает динамическое напряжение между путешествием принца Мадога как мужским мифом об открытиях и идеей женского мира религии и тайны, доступ к которому возможен через Таро.
Чтение карт обеспечивает механизм сдвига времени и пространства и формирует мистическую связь с религией, ориентированной на богиню. Опыт сестер в гадании на картах Таро воплощает отчетливо женскую силу, и роман Лаубенталь предвосхищает изменение отношения к женским персонажам, которые стали характерными для областей современного использования карт Таро, а также современной фантастики. Эта смесь Таро с элементами, заимствованными из средневековой валлийской традиции, была новым подходом к тому, что с тех пор стало устоявшимся тропом в современном жанре фэнтези. Хотя «Экскалибур» ближе к четким моральным разделениям в художественной литературе К. С. Льюиса, чем к вымышленным конфликтам между благожелательной религией богини и репрессивным христианством, его тема и дата публикации ставят его в начало нового тогда явления феминистской артуровской литературы. Роман Лаубенталь был переиздан издательством Ballantine в 1977 году и издательством Doubleday для журнала Science Fiction Book Club в 2000 году и привлекает все больше поклонников.
Однако существует опасность чрезмерного подчеркивания кельтских влияний. Некоторые оккультисты продолжали отдавать предпочтение тайным египетским знаниям и каббалистическим объяснениям. Такой подход к значению Таро лег в основу карт, созданных Алистером Кроули, которые были проиллюстрированы художницей Фридой Харрис. Таро Кроули не оказало такого широкого влияния, как колода Rider and Son, но «цыганский» (то есть египетский) аутсайдер, обладающий прорицательной силой, сохраняет место в спекулятивной литературе. Цыганская семья в «Старших арканах» (1932) и Зенна, гадающая на картах Таро в «Аллее кошмаров» Грэшема (1946), являются важнейшими персонажами обоих романов.
Другая «цыганская фигура», Маус, изначально отвергает Таро в классической научной фантастике Сэмюэля Р. Делани «Нова» (1968). Эта сложная космическая опера объединяет короля-рыбака из «Бесплодной земли» и «Поиски Грааля» в более открытый миф, в котором Таро служит метафорой для постмодернистских опасений по поводу культурного синкретизма и перформативной идентичности (Джонсон 2014). Поначалу кажется, что главные герои отказываются от своих традиционных ролей. Центральный персонаж, Лорг фон Рэй, глава культурно-разнообразной Федерации Плеяд, в конечном счете становится одновременно раненым королем-рыбаком и возрождающимся искателем Грааля. Маус сопротивляется вере в Таро. Женщина-инопланетянка, Тай, является вдвойне важной фигурой мудрости, которая имеет тесные связи с Таро, в то время как другой член команды, Катин, пишет историю Грааля, которая на самом деле разыгрывается. Объект поиска – суперметалл, способный трансформировать общество. «Грааль», чья металлическая природа и опасное местоположение перекликаются с традиционной романтикой. Лорг отождествляется с Повешенным человеком, что является отсылкой к карте, которую мадам Сосострис «не может найти», и показателем его неизбежной, но добровольной жертвы в качестве фигуры короля-рыбака. В средневековом романе сила Грааля никогда не подвергается сомнению, в отличие от потенциальной разрушительности объекта поиска Новы, если он попадет в руки семьи старого порядка Драко, это все добавляет слой романтики готического ужаса к этому сложному роману. Персонажи, принадлежащие к Федерации Плеяд внешнего мира – раненый герой Лорг, женщина-инопланетянка, читающая Таро, Тай, ученый Катин и его роман на тему Парсифаля, а также "цыганский" Маус, который поначалу неохотно принимает силу невидимого – резко контрастируют с клаустрофобным и врожденным миром семьи Драко. С одной стороны, «Таро в Нове» отвечает требованиям повествовательной сокровищницы в том смысле, что оно предвосхищает события и лежит в основе основных тем, но с другой стороны, оно бросает вызов мифической структуре поисков, разрушая традиционные образы замков и героических путешествий и заменяя их меняющимися культурными идентичностями, разыгрываемыми в неоднозначных межзвездных пространствах.
Идея скрытой эзотерической традиции легко адаптируется к многочисленным комбинациям, возможным в раскладах Таро, и к восприятию того, что карты являются порталами к нашему внутреннему существу. Недавние подходы к пониманию смысла в Таро расширили поиск истоков древнеегипетской или кельтской мудрости поиском новых универсалий, и Таро стало в такой же степени психологическим, как и эзотерическим упражнением. Хотя Карл Юнг не оставил никакого подробного отчета о своих мыслях о Таро, некоторые из его комментариев были записаны коллегами (Николс 1980). Архетипический подход предоставляет новые возможности для того, чтобы вывести Таро за пределы эзотерической парадигмы, и многие организации в настоящее время предлагают курсы и сертификаты по чтению Таро, которые включают юнгианскую психологию.
Шаблон поиска с его чередованием потери и возрождения обеспечивает отличную парадигму для постмодернистских жанров, а символика Таро предлагает модель, с помощью которой можно аллегоризировать меняющиеся реальности, выраженные через научную фантастику, детективный триллер и элементы фэнтези, которые занимают видное место в современной спекулятивной фантастике. Например, «Хроники Амбера»: превосходный пример изменения характера спекулятивной фантастики за период, в течение которого были написаны десять книг этой серии (1970-91). Корвин – один из главных героев – доминирует в первых пяти книгах и олицетворяет поиски бессмертного воина, который возвращает нас к героям классического фэнтези и средневекового романа. В более поздних книгах Мерлин, который конструирует разумный компьютер на основе карт Таро, ближе к антигероям и главным героям-хакерам киберпанка. Такие названия, как «Рыцарь теней» (1989) и «Козыри судьбы» (1985), а также некоторые оригинальные обложки отсылают к картам Таро. На протяжении всех романов интерес Желязны к юнгианским архетипам проявляется в предполагаемых связях между старшими арканами Таро и персонажами, которые функционируют как фигуры мудрости, обманщики и аспекты анимы и анимуса в царстве теней, которые соединяют миры Амбера и Хаоса.
И Стивен Кинг, и Тим Пауэрс также придают символике Таро юнгианский архетипический оттенок. В серии «Темная башня» (1982-2004) Роланд, последний выживший из рода короля Артура, отправляется в путь для спасения Башни, которая скрепляет вселенную, а гадание на картах Таро в конце первой книги «Стрелок» (Кинг 1982) связывает персонажей и путешествие к Тёмной башне с определенными картами Таро. Миф о короле-рыбаке, преломленный в «Бесплодной земле» Элиота, стихотворении Роберта Браунинга «Пришел ребенок Роланд в Темную башню» и «Башня» Йейтса – одни из многих источников вдохновения для серии Кинга. С добавлением компьютерных игр, графических романов, спин-оффов фильмов и информации на официальном сайте серия начала приглашать своих читателей к активному участию. Действие фильма Тима Пауэрса «Последний звонок» (1992) в Лас-Вегасе разворачивается в сверхъестественной игре Таро, отец/антагонист которой поддерживает себя, подрывая искупительную силу Грааля, пока его сын Скотт, которого отождествляют с Пажом мечей, не вернет себе законную роль короля-рыбака. В конечном счете, это позитивный роман, в котором карты Таро выступают в качестве метафор архетипических стадий индивидуальной интеграции. Путешествие сына обратно в Лас-Вегас, чтобы победить своего отца-злодея, перемежается приключениями «поиска» и необходимостью противостоять препятствиям в угрожающем мире, подверженном влиянию Таро. Как только Скотт возвращается в казино Лас-Вегаса в центре этой пустоши, архитектура которого символизирует изображение на старшем аркане, известном как Башня, он символически преодолевает случайность азартных игр и использует архетипическую силу Таро, чтобы контролировать свою собственную судьбу.
Хотя эти романы бросают вызов традиционным условностям «поиска», важно то, что они предполагают некоторое понимание читателем значения Таро, будь то египетская мудрость, кельтский миф о происхождении, юнгианская аллегория или комбинация всех трех. Возможность существования таких значений предлагает привлекательное и образное видение альтернативной реальности, которая бесконечно адаптируется к сочетанию литературных жанров в спекулятивной фантастике. Кроме того, книги, графические романы, компьютерные игры, сайты фэнзинов и комментарии самих авторов предлагают читателям множество путей для участия в этих фантастических мирах. Продолжающаяся публикация новых книг по Таро и продвижение инновационных колод создали множество традиций трансмедийного повествования, которые поощряют участие аудитории и превращают читателя из потребителя в создателя текстов.
Заключение
Образы, почерпнутые из Таро, проникают в оккультные и вымышленные произведения и выходят из них. Открытая символика колоды Таро, с помощью которой читатели могут заново представить свою личность и социальные роли, позволяет адаптировать эти образы к повествованиям, эзотерическим полетам фантазии и личным внутренним путешествиям. Вера в то, что Таро хранит тайную мудрость древней Каббалы или отражает культурный ритуал, который возник как кельтский миф, была основополагающей для его развития в оккультных возрождениях XIX и XX веков, а мотивы поиска иного мира и регенеративного мифа, выраженные в «Рыжем Ханрахане» Йейтса и в «Бесплодной земле» Элиота, продолжают влиять на спекулятивную фантастику. Герметизм, как его понимают члены Ордена Золотой Зари, также отражен в прорицательных значениях и символических соответствиях современных колод Таро, интернет-игр и литературы, основанной на Таро, в то время как современная практика Таро все чаще использует символические образы как средство выражения в высшей степени архетипической метафизики. Для многих Таро по-прежнему является глубоким выражением древней духовной истины, и остается неявное предположение, что случайность азартной игры эпохи Возрождения может быть преобразована в значимые паттерны. Интерес к Таро продолжает расти, и люди находят в нем метафизическую, духовную или психологическую реальность, несмотря на очевидную искусственность его источников и значительную литературу, подробно описывающую его историю.
В этой статье сделан акцент на Таро как перформативном феномене, и ритуализованное и безмолвное повествование в последнем примере иллюстрирует это качество. В романе Итало Кальвино «Замок скрещенных судеб» (1973) две случайные группы путешественников ищут приюта на ночь. Подобно искателям Грааля, они прошли через темный лес и прибыли в таинственное место назначения с заданием, которое нужно выполнить, рассказав о своей жизни и предсказав свои судьбы. Символы на картах Таро – версия колоды Висконти для аристократов в замке и Марсельское Таро для обычных мужчин и женщин в таверне – структурируют повествования. Поскольку путешественники потеряли дар речи, изображения на карточках являются единственным средством, с помощью которого они могут рассказать свои истории. Колоды изображены рядом со «сказками», что еще больше подчеркивает взаимосвязь между изображением и текстом. Однако значения карточек не фиксированы в обычном смысле эзотерического чтения, и «жизненные истории» пересекаются друг с другом, поскольку отдельные истории передаются автором/рассказчиком, который сам является участником этого акта безмолвного повествования, которое выходит за рамки как слов, так и образов. Один из посетителей замка – Роланд, влюбленный герой эпической поэмы Ариосто шестнадцатого века «Орландо фуриозо». В «Повести о Роланде, обезумевшем от любви» Кальвино главной картой судьбы для этого влюбленного рыцаря является Повешенный, карта, присутствие которой проходит через многие фантазии, рассмотренные в лекции Кэтрин Бриггс. «Все ясно, – говорит нам Роланд, – мир нужно читать задом наперед» (Кальвино 1998, 29-34). Принимая свою «судьбу» и отождествляя себя с этой картой, Роланд Кальвино воплощает основные черты Таро и литературы фэнтези, а именно ее успокаивающую ностальгию и бесконечность повествовательных возможностей, предлагаемых этой «злой колодой карт».
Об авторе статьи
Джульетт Вуд изучала фольклор в Пенсильванском университете и проводила дальнейшие исследования в области кельтологии в Университетском колледже Уэльса в Аберистуите и в колледже Линакр в Оксфорде. Она много писала о Святом Граале, средневековой валлийской литературе и фольклоре. В прошлом она была президентом Фольклорного общества и в настоящее время преподает в Кардиффском университете курсы по литературе времен Артура, кельтской мифологии, готической литературе и средневековью в современной культуре.