"The Beatles оказались в нужном месте в нужное время. В воздухе витало недовольство истеблишментом, и все искали молодых лидеров, за которых можно было бы зацепиться. Всё сошлось. Это просто случилось, правда. И я никогда не мог видеть, что это происходит снова". Джефф Эмерик
Сейчас, когда в 2022 году вышло роскошное издание "Битловского" альбома "Revolver" 1966 года с перемикшированными треками, внимание фанатов снова оказалось приковано к этому периоду творчества "Великой четвёрки". Я уже обращался к этому опусу ранее, а теперь хочу посмотреть на эту эпохальную работу несколько под иным углом зрения. "Revolver" – это альбом, который сделал The Beatles записывающимися артистами в абсолютном смысле этого слова.
Их предыдущие шесть пластинок продемонстрировали в целом компетентность группы в различных музыкальных стилях. Они влюбили в себя большую часть человечества, сделав The Beatles самыми желанными гостями радио и телеэфира. Но эти записи, хотя и эмоционально впечатляющие, были ничем не примечательны с точки зрения технологических инноваций. Помимо применения некоторой реверберации, сжатия и эквалайзера, инструменты и вокал были записаны полностью репрезентативным образом. Но этот альбом радикально изменил как музыкальную траекторию группы, да и популярной музыки в целом.
Пятимесячный перерыв в студии для популярной группы, записывающей пластинки, как правило, становится периодом осмысления и переоценки прежней деятельности. В поисках нового саунда The Beatles впервые включили в свою работу неиспользуемые ранее музыкальные инструменты, такие как индийская тамбура и табла, орган Хаммонд, вибрафон, валторну, клавикорд и джангл-пианино, а также в очередной раз – ситар. А всевозможные технические студийные эксперименты при записи и микшировании открыли новую эру в звукозаписи.
Но ещё в 1963 году, во время сессий альбома "With The Beatles", участники группы начали задаваться вопросом, почему это их инструменты и голоса не могут зазвучать ещё как-то по-другому... "Можем ли мы поставить компрессор на эту гитару?" – вопрошал Джордж Харрисон у звукорежиссёра Нормана Смита во время записи своей песни "Don't Bother Me", – "Мы могли бы попытаться получить что-то вроде органного звука". На той же сентябрьской сессии Джордж Мартин одёрнул Леннона, когда тот подключился к фузз-тону "Gibson Maestro".
А к 1966 году никто уже, даже сам Мартин, не мог бы сдержать музыкальные амбиции "Битлз". Менялась не только их музыка; их сознание расширялось, благодаря экспериментам с марихуаной и ЛСД, дополняя эти опыты погружением в трансцендентную идеологию контркультуры 60-х, ставшую очень популярной среди богемы. Эта синхронность воздействий благодаря синергии и кумулятивному эффекту достигла творческой кульминации в "Revolver" – единственном альбоме, выпущенном группой в том году. Но что это был за альбом! С самого начала "Revolver" был задуман как исследование звука, какого никогда ещё дотоле не было слышно в популярной музыке.
И никто, кроме самих участников The Beatles, не сыграл в этом большую роль, чем тогда ещё 20-летний Джефф Эмерик, который разработал и создал на сессиях "Revolver" множество новаторских звуков и технологий. Это сегодня он признан как один из лучших инженеров звукозаписи за всю мировую историю отрасли и является неоднократным лауреатом премии "Грэмми" в номинации "Best Engineered Recording, Non Classical", а в первую половину 60-х он был новичком, даже не получавшим оплату за сверхурочную работу в вечернее время. Эмерик работал оператором и ассистентом звукоинженера на нескольких сессиях The Beatles с Норманом Смитом, за это время он подружился с Маккартни.
Когда в начале 1966 года Смит бросил работу с группой, чтобы стать продюсером дебютного альбома Pink Floyd "The Piper at the Gates of Dawn", именно Эмерика, а не некоторых из его более квалифицированных коллег, Джордж Мартин назначил звукорежиссёром The Beatles, а его ассистентом сделал Фила Макдональда. Как вспоминал сам Эмерик:
"Я подозреваю, что Пол имел к этому какое-то отношение. Мы хорошо ладили, и я был молод, поэтому он знал, что я буду открыт для тех экспериментов, которые они хотели провести. Особенно в период, когда группа начала стремительно развиваться и экспериментировать, переходя все границы в музыке".
Будучи застенчивым и тихим, Джефф Эмерик с бунтарским презрением относился к строгой политике компании "EMI", которая, например, запрещала размещать микрофоны ближе, чем на полметра к ударным установкам, и не поощряла перегрузку аудиосигналов для создания искажений и "неестественных" звуков. На "Revolver" Эмерик дерзновенно систематически нарушал одно за другим правила компании в потугах придать "Битлз" новое и необычное звучание, которое они требовали. Как он объяснял:
"Я всегда думал о звуке как об изображении, а не в строгих технических терминах. Многие звуки, которые я слышал в своей голове, были тёмными, с большей глубиной. А в случае с "Revolver" речь шла, скорее, о том, чтобы заставить вещи звучать по-другому, а не по-настоящему...
Битлы призвали персонал студии отказаться от стандартной практики записи. Когда мы запустили "Revolver", было заявлено, что каждый инструмент должен звучать не так, как он сам: пианино не должно звучать как пианино, гитара не должна звучать как гитара".
Его новая роль в качестве звукоинженера стала проверкой его творческих способностей. Ещё на "Rubber Soul" "Битлз" открыли новые направления в сочинительстве и начали эксперименты с пультом и студийным оборудованием. Использовались разные стили и иные средства их представления. Теперь же они решили развернуться по полной. Каждая следующая песня, приобретая иной оттенок в аранжировке, становилась всё более своеобразной, непохожей на остальные. Были использованы все имеющиеся в студии новейшие технические средства, что позволило сделать оркестровки более изящнее, а инструментальную палитру красочнее. В совокупности запись и обработка материала для новой пластинки длилась почти три месяца – с 6 апреля по 22 июня.
Новое направление было очевидно с самого первого записанного трека – "Tomorrow Never Knows". На момент начала записи 6 апреля 1966 года в студии №3 на Эбби-Роуд песня называлась пока ещё просто – "Mark-1". Она была написана Ленноном в результате его опыта с ЛСД, который он получил в январе того года. Используя строки из книги Тимоти Лири "Психоделический эксперимент", основанной на тексте "Тибетской книги мёртвых", он написал песню как мантру, состоящую из одной повторяющейся мелодической строки поверх динамичной басовой и барабанной дорожки. Причём, строчка из книги "Если же ты в сомнениях, отключи свой ум, плыви по течению" почти в неизменном виде вошла в песню.
"В ней всего один аккорд, и все это должно быть похоже на гул", – так Джон инструктировал Мартина и Эмерика, он, хотел добиться ощущения ужаса и нереального звучания. Кроме того, он объяснил, что хотел, чтобы его голос звучал "как у Далай-ламы, поющего с вершины горы". Как вспоминал Эмерик:
"Это был типичный Джон. Несмотря на то, что он был величайшим исполнителем рок-н-ролла всех времён, он ненавидел свой голос и постоянно улучшал его, делая различным по звучанию. Я тут подумал, ну, у меня есть эхо-камера и... вот и все! Я ещё не знал, что собирался сделать. И вдруг, вот оно, смотрит мне в лицо! Это был студийная вращающаяся акустический консоль "Лесли", стандартное оборудование для органа, но никогда ещё не использовавшееся ни для какого другого инструмента или для голоса...
"Думаю, у меня есть идея, что сделать с голосом Джона", – объявил я Джорджу Мартину в контрольной комнате, когда мы закончили редактировать циклическую запись. Волнуясь, я объяснил ему свой метод. Хотя его брови на мгновение нахмурились, он согласно кивнул...
Это фактически означало взлом схемы. Я помню удивление на наших лицах, когда голос раздался из динамика. Это было просто полнейшее изумление. После этого они хотели, чтобы через "Лесли" пропихивали все: фортепиано, гитары, барабаны, вокал, что угодно".
Пропустив голос Джона через это устройство и затем снова записав его, получили нечто вроде прерывающегося эффекта вибрато. Когда голос Леннона прошёл через "Лесли", собравшаяся группа с благоговением внимала ему из диспетчерской. "Это Далай Леннон!" – воскликнул Маккартни.
Когда работали над оригинальной версией плёнки, начали с монотонного звучания тамбуры и весьма типичных для Ринго ударных. И тут Эмерик также проявил свою изобретательность при записи барабанов песни, чтобы добиться "громоподобного" звучания, о котором просил Леннон. В дополнение к перемещению микрофонов прямо к мембранам и тарелкам, что принесло ему выговор от "EMI" за "злоупотребление микрофонами", Джефф применил большую дозу сжатия, используя компрессор "Fairchild- 660". Кроме того, кожухи том-томов были ослаблены, а в бас-барабан для приглушения звучания был помещён джемпер.
"Я переместил микрофон бас-барабана намного ближе к барабану, чем делал это раньше. Есть раннее фото The Beatles в шерстяном джемпере с четырьмя вырезами. Я засунул его внутрь барабана, чтобы приглушить звук. Затем мы пропустили звук через ламповые лимитеры и компрессоры "Fairchild-660". Это действительно стало звучанием "Revolver". Таких барабанов еще никогда не слышали".
Действительно, это придало ударам барабанов очень прямой, "прокачанный" звук. "Что, черт возьми, ты сделал с моими барабанами?" – поражался Ринго Старр, обращаясь к звукоинженеру, – "Они звучат фантастически!". "Это всё он, парни", – одобрительно кивнул в сторону Эмерика Джордж Мартин.
На следующий день после новаторской дебютной сессии альбома, "Tomorrow Never Knows" была завершена другой необычной техникой: наложением лупов, собранных Маккартни, с использованием искаженных гитарных и басовых тонов и звуковых эффектов. Ленточные петли (или лупы) уже давно применялись композиторами-авангардистами, но для мира рок-музыки это было совершенно ново. Маккартни обнаружил, что, сняв стирающую головку на своем катушечном магнитофоне, он может насытить запись дополнительными звуками. Как он вспоминал об этом:
"Знания из мира андеграунда потрясающим образом вдохновляли. В студии всё это можно было реализовать с помощью разных технических ухищрений. Джордж и Джефф помогали нам воплощать в звуке любые идеи. Одним из моих увлечений в то время стало экспериментирование в домашней студии".
На основном кольце, использованном при записи, были крики и смех Пола, записанные в обратном направлении, многократно искаженные и наложенные друг на друга. Заряженное в магнитофон кольцо монотонно повторяло один и тот же звук, ставший идеальным сопровождением для песни-мантры. Джордж Мартин вспоминал:
"Пол приносил мне свои петли, как кошки приносят воробьёв. Я запускал их на разных скоростях, вперёд и назад, и потом выхватывал наугад".
Всего же в "Tomorrow Never Knows" было использовано 16 таких фрагментов, на которых были записаны различные звуки – от оркестровых аккордов, до звуков флейты и скрипок, извлечённых при помощи меллотрона. Привожу воспоминания Джеффа Эмерика:
"С каждым регулятором, подключённым к своей петле, микшерный пульт выполнял роль синтезатора, и мы играли на нём, как на музыкальном инструменте, тщательно накладывая текстуры на предварительно записанную фонограмму. Наконец, мы выполнили задачу, удовлетворив группу. Техников в белых халатах освободили от этой работы, а петли Пола вернулись в пластиковый пакет, чтобы к ним больше никогда не возвращаться".
Одно из позднейших наложений на песню было сделано при помощи лент, оставшихся от записи сольной партии гитары Маккартни для песни "Taxman". Соло было обрезано, перевёрнуто в обратном направлении и замедленно на пол-тона. Пол прокомментировал это так:
"Если бы у нас была хорошая песня, это было бы соло. Мы прослушали его несколько раз и сменили несколько кассет, пока не получили то, что, по нашему мнению, было действительно хорошим. Я думаю, что это отличное соло. Я всегда думаю о чайках, когда слышу его".
В первый день The Beatles записали всего три дубля ритм-трека под рабочим названием "Mark-I" вместе с одним из вокальных дублей Джона Леннона.
Возьмем тот, который появился на "Anthology-2", и все равно он звучит совершенно замечательно. Основа записи, по-видимому, представляет собой единую ленточную петлю с повторяющейся искаженной гитарной партией и сильным эхом и обработанными перкуссионными звуками, создающими отчетливый подводный эффект. К этому, казалось бы, добавились барабаны и бас, а также жуткий вокал Леннона.
Второй дубль был незавершенным, а третий лёг в основу выпущенной альбомной версии. Именно к нему они добавили множество эффектов и лупов во время пятичасовой сессии 7 апреля. Как вспоминал Джордж Мартин:
"Мы сделали живой микс всех лупов. Во всех студиях у нас были люди, наматывающие их на машины с помощью карандашей, в то время как Джефф занимался балансировкой. Было много других рук, управляющих панорамированием. Это единственный трек из всех песен "Битлз", который невозможно воспроизвести: было бы невозможно сейчас вернуться назад и свести то же самое: "хэппенинг" плёночных петель, вставленных, когда мы все качались. рычаги на фейдерах, – всё-всё было случайным событием".
"Tomorrow Never Knows" был завершен 22 апреля с окончательным наложением, содержащим больше вокала, органа, тамбурина и фортепиано, а также перевернутое гитарное соло Пола. По просьбе музыкантов в песне был ещё использован редкий метод искусственного дабл-трекинга – ADT (или ИДН – искусственное двойное наложение), при котором, по словам Джорджа Мартина, "звуковая копия запускается с небольшим запозданием или опережением, в результате чего создаётся эффект двойного звучания". Как вспоминал Джон Леннон:
"Мы постоянно просили Джорджа Мартина: "Пожалуйста, сделай двойное наложение без дополнительной дорожки – сэкономь время. А потом один из звукоинженеров, который работал с нами, пришёл как-то с этим устройством. У нас появилось ИДН – и это было прекрасно".
В совокупности всех инноваций "Tomorrow Never Knows" одна достойна звания "Главная революция звукозаписи". Это был сенсационный, апокалиптический трек, близкий по звучанию к тяжёлому металлу.
Вторая песня после "Tomorrow Never Knows", которая была записана для альбома, "Got To Get You Into My Life", была написана Полом Маккартни под влиянием музыки соул лейбла "Motown". Как он сам о ней отзывался: "На самом деле это песня о марихуане". Ей потребовалось некоторое время, чтобы попасть прямо в студию – на альбоме "Anthology-2" есть версия первого дня записи, 7 апреля, сыгранная на фисгармонии и звучащая совершенно иначе, чем финальная, представленная на "Revolver".
На следующий день The Beatles попробовали другую аранжировку, и в итоге остановились на более энергичном варианте. 11 апреля они перезаписали гитарную партию, но песня снова оставалась нетронутой до 18 мая. В тот день они добавили в песню две ведущие вокальные партии, тамбурин и орган Джорджа Мартина, который в основном исполняет одну "монотонно-гудящую" ноту, а также отличительные медные и деревянные духовые партии. Для этого The Beatles наняли двух участников группы Georgie Fame and the Blue Flames, которых Джон Леннон и Пол Маккартни знали по лондонской клубной сцене. Трубач Эдди Торнтон и тенор-саксофонист Питер Коу выступали вместе с другими джазовыми музыкантами-фрилансерами. The Beatles хотели определенного ощущения джаза. Питер Коу вспоминал:
"Пол и Джордж Мартин были главными. Там ничего не было записано, но Пол сел за пианино и показал нам, что он хотел, и нам сыграли ритм-трек в наушниках. Я помню, что мы пытались несколько раз, чтобы получить правильное ощущение, а затем Джон Леннон, который был в диспетчерской, внезапно выскочил, поднял вверх большой палец и закричал: "Понял!" Джордж Харрисон тоже немного вмешался, а Ринго сидел и играл в углу в шахматы".
17 июня 1966 года к "Got To Get You Into My Life" было добавлено финальное наложение гитары, и в тот же день были сделаны моно миксы.
Третьей песней для альбома записывали "Love You To" Джорджа Харрисона, и она была первой песней The Beatles, ориентированной на классическую индийскую музыку. Собственно, именно она и запустила жанр рага-рок. Как рассказывал автор композиции:
"Песню "Love You То" я написал для ситара, потому что ситар звучит так приятно, а мой интерес к нему постоянно усиливался. Мне хотелось написать мелодию специально для ситара. А еще в ней есть партия для таблы; в тот раз мы впервые пригласили исполнителя, играющего на этом инструменте".
Запись началась 11 апреля. Джордж Харрисон пел, аккомпанируя себе на акустической гитаре, а Пол Маккартни подпевал. В третьем дубле был уже представлен ситар, который снова появится в виде наложения на шестом дубле вместе с таблой Анила Бхагвата, басом и фузз-гитарой. Для Бхагвата это было событием:
"Я был нанят, чтобы сыграть на табле. Это было для меня совершенно неожиданно. Мне позвонил парень по имени Ангарди и спросил, свободен ли я в тот вечер поработать с Джорджем. Я не знал, кого он имел в виду, потому что он не сказал, что это был Харрисон. И только когда за мной приехал "Роллс-Ройс", я понял, что буду играть с Битлз".
"Love You To" была закончена 13 апреля. Харрисон добавил ещё вокал и партию тамбура, Ринго Старр сыграл на тамбурине, а Маккартни добавил фальцетные гармонии, последние, правда, не вошли в окончательный микс. Джефф Эмерик вспоминал:
"Песню "Love You To" я первоначально подписал на кассете "Granny Smith" в честь моего любимого сорта яблок, только потому что у Джорджа никогда не было названий для своих песен".
Третьей песней Харрисона на альбоме была "I Want to Tell You", также построенная на звучании индийской музыки. Как он её характеризовал, "о лавине мыслей, которые так трудно записать, сказать или передавать". Песня с подачи Джеффа Эмерика фигурировала под рабочим названием "Laxton's Superb", позже она стала известна как "I Don’t Know", после того как Джордж Мартин спросил Харрисона, как её проименовать, а тот именно это и произнёс в ответ. Композиция выстроена на органном пункте с редким отклонением от ля-мажор. Если на "Taxman" Джордж взял аккорд D7+9, то на "I Want to Tell You" – совершенно отчаянный E7-9.
Её начали записывать 2 июня. В первый день The Beatles записали пять дублей ритм-трека с участием фортепиано, ударных и гитар. Третий из них был лучшим, и на него был наложен ведущий вокал Харрисона, бэк-вокал Джона Леннона и Пола Маккартни, а также тамбурин, маракасы, хлопки в ладоши и еще фортепиано. 3 июня они записали басовый трек, так как на ритм-треках Маккартни играл на пианино, а 6-го июня всё свели.
13 и 15 апреля записывали "Paperback Writer" и "Rain", не вошедшие в альбом, но выпущенные синглом на "сорокопятке". В это время "Битлз" больше сконцентрировались на технической стороне дела, чем на задаче написать хит, и в этой паре были многие из обычных отличительных черт успешных песен того времени, такие как запоминающаяся мелодия и характерный гитарный рифф, хотя в отношении лирики было явное упущение.
В "Paperback Writer" Джон помог немного с текстом, но в основном это была мелодия Пола. Маккартни рисует нам некий профиль жизни придуманного персонажа. Никакой инструментальной сольной секции нет, но имея такой узнаваемый гитарным рифф, производный от одноаккордовой структуры, она и не потребовалась.
Похоже, что именно Пол играл на соло-гитаре, а партию бас-гитары отдал Джорджу Харрисону, так как на этом ритм-треке на тот момент не было наложений. Это подтверждают фотографии, сделанные во время сессии в этот день, на которых видно, как Джордж играет на новом для себя инструменте – бас-гитаре "Burns Nu-Sonic". Пол вспоминал:
"Что ж, произошло то, что мы снова влюбились в мой "Epiphone Casinos", на котором я играл на многих записях "Битлз" – например, рифф в песне Paperback Writer".
Самыми впечатляющими из всего технического оборудования были большие новые усилители. Стоит отметить, что несмотря на все звуковые хитрости Эмерика, одним из его величайших достижений на "Revolver" была работа над гитарными тембрами The Beatles. В течение последнего года группа была недовольна звучанием своих гитар, особенно отсутствием мощного напора и фидбэка. Для "Revolver" у них было несколько новых и мощных усилителей, которые сработали в их пользу, в том числе кремовый "Fender Bassman", предназначавшийся сперва для Маккартни, но присвоенный Харрисоном, два новых чёрненьких кабинета "Fender Showmans" и 120-ваттный усилитель "Vox-712".
Новые гитары для сессий включали недавно приобретенную Харрисоном в 1964 году "Gibson SG Standard" – его основную гитару для "Revolver", и "Epiphone Casinos sunburst" Леннона и Харрисона – модель, которой и Маккартни владел некоторое время и которая также использовалась на "Revolver". Гитары Харрисона и Маккартни имели вибрато; у гитары Леннона был трапециевидный наконечник. Леннон также использовал "Gretsch 6120" во время записи "Paperback Writer" 13 апреля, и он и Харрисон, возможно, использовали свои "Sonic Blue Fender Stratocasters", приобретенные в 1965 году во время записи альбома "Help!". Маккартни, со своей стороны, полагался ещё на свой бас "Rickenbacker 4001S", который он получил летом 1965 года.
"Rain" – целиком творение Леннона. Одним из приёмов, использованных звукоинженером обеих сессий Джеффом Эмериком для изменения звуковой текстуры композиции, стала запись фонового трека на увеличенной скорости. При проигрывании ленты на обычной скорости "музыка приобрела радикальное иное тональное качество". Сходный приём – запись при замедленной работе лентопротяжного механизма с последующим воспроизведением в обычном режиме – был использован для изменения тональности основного вокала Леннона.
17 апреля начали работу над песней "Dr. Robert" – первом откровенном упоминании наркотиков в творчестве The Beatles. Всего были записаны 7 дублей ритм-трека, партии маракасов, фисгармонии и фортепиано. Спустя пару дней был добавлен вокал. Джон Леннон назвал песню автобиографической:
"В основном в ней говорится о наркотиках и колесах. Она обо мне. Я возил все колеса во время турне. Это вообще было моим делом. По крайней мере, тогда. Позднее этим стали заниматься администраторы, а у нас они лежали просто в карманах, на случай необходимости".
После "Dr. Robert" "Битлы" приступили к записи одной из ярчайших гитарных песен альбома – "And Your Bird Can Sing". Песня написана Джоном Ленноном, первоначальный вариант названия песни – "You Don’t Get Me". Джон считал её бросовой и малоинтересной, видимо, по причине сюрреалистического текста. 20 апреля 1966 года The Beatles записали два дубля композиции, начиная с ритм-трека из гитар и ударных. Затем они перезаписали трижды основной вокал Джона Леннона, гармонии Пола и Джорджа, а также тамбурин и бас.
Уже в наше время в списке сотни самых выдающихся гитарных соло журнала "Guitar World" песня заняла 69-е место. Как известно, соло исполнялось вживую, без наложений Полом Маккартни и Джорджем Харрисоном в две гитары. Но в первоначальном варианте, сделанном 20 апреля, Джордж записал соло один на двенадцатиструнной гитаре "Rickenbacker". Эта версия с наложениями истерического хохота Джона и Пола была отвергнута, но в конце концов она объявилась на альбоме "Anthology-2".
26 апреля "Битлы" записали дубли с 3-го по 13-й, из которых 10-й был лучшим. К нему они наложили вокал и дополнительные инструменты, и песня была готова. Однако финал "And Your Bird Can Sing" взят всё же из шестого дубля. Оба дубля были отредактированы совместно 12 мая, когда были сделаны моно-миксы. Стерео-миксы были сделаны 20 мая. Дальнейшие правки были сделаны 6 и 8 июня.
И вот приступили к работе над песней Джорджа Харрисона "Taxman" – своеобразном акте протеста против истеблишмента и высоких налогов, первой социальной "битловской" композиции. Как объяснял тематику Джордж:
"Я обнаружил, что плачу огромную сумму денег налоговому инспектору. Вы так счастливы, что наконец-то начали зарабатывать деньги, а потом узнаете о налогах..."
Ему в соавторы по праву можно бы записать Джона Леннона, поскольку его вклад здесь был большим, чем порой в совместные с Полом опусы:
"Я помню тот день, когда он позвонил, чтобы попросить о помощи с "Taxman" – одной из его первых песен. Я добавил несколько острот, чтобы помочь песне, потому что это то, о чем он просил. Он пришел ко мне, потому что не мог пойти к Полу, потому что Пол не помог бы ему в тот период".
20 апреля были записаны четыре пробных дубля, два из которых были закончены. Они переделали их за вечер, а на следующий день записали 11 новых дублей, первые 10 из которых были только ритм-треками. В сборник "Anthology-2" вошёл 11-й дубль песни, в котором звучит скороговорка повторяющимся фальцетом Джона Леннона и Пола Маккартни "Anybody got a bit of money?", в окончательном варианте заменённая на "Mr. Wilson, Mr. Heath". Знаменитый отсчет финальной версии, произнесенный Маккартни, был взят из этого дубля.
22 апреля Ринго Старр добавил свою партию коубелла, затем трек оставили в покое до 16 мая, когда песня была смикширована в моно. Джордж Харрисон остался доволен гитарным соло Маккартни, особенно нисходящей гаммой, сделанной в конце в манере индийской музыки. Оно было записано 21 апреля, и соло было продублировано во время сеанса сведения и редактирования 21 июня.
Но гитарные звуки "Revolver" – это не просто продукт экипировки The Beatles. Опять же, всё зависит от того, как Эмерик справился с компрессором "Fairchild-660". Как он объяснял:
"Это добавило присутствия. Даже если вы просто подключите его и будете использовать его схему – это звучит как лучший ламповый усилитель на свете".
Для записи гитар на "Revolver" Джефф использовал свои любимые ламповые микрофоны "Neumann U47". Их, однако, он держал подальше от динамиков, обычно на расстоянии около 75 сантиметров. Вот тут-то, по его словам, и проявилось волшебство:
"Вот где это звучало хорошо".
Результат его усилий можно услышать на всех треках альбома, а таких как "And Your Bird Can Sing", "She Said She Said" и, "Taxman" – особенно. Трек, написанный Харрисоном, считался настолько сильным, что он был выбран первым в альбоме. Над "She Said She Said", написанной Джоном Ленноном, работали позже остального – уже 21 июня, когда "Битлз" поняли, что им не хватает одной песни для альбома. Это был тот самый нечастый случай, когда автор был удовлетворён результатом:
"Это интересный трек. Гитары на нем великолепны. Он был написан после кислотного трипа в Лос-Анджелесе во время перерыва в турне The Beatles, когда мы веселились с The Byrds и множеством девушек".
Джордж Харрисон помог Джону структурировать окончательный вариант переключения между размерами 4/4 и 3/4, он вспоминал:
"Однажды я был у Джона дома – это середина 60-х, – и он игрался с некоторыми мелодиями. У него было много фрагментов, может быть, три песни, которые не были закончены, и я внес предложения и помог ему собрать их вместе, чтобы они превратились в одну законченную песню She Said She Said".
Он же исполнил здесь партию бас-гитары после ухода Пола Маккартни из студии. Маккартни припомнил:
"Не уверен, но это одна из тех песен "Битлз" в записи которой я не принимал участие. Помнится, было что-то вроде спора между нами, я сказал: "Да пошли вы все", – а они мне, – "Хорошо, мы сделаем всё сами".
В течение напряженной девятичасовой сессии 21 июня 1966 года, во время которой также было сделано большинство моно- и стерео-миксов альбома, они отрепетировали песню более 25 раз, а затем записали три дубля ритм-трека. К последнему из них добавился лид-вокал Джона Леннона и бэк-вокал Леннона и Харрисона. Затем были наложены дополнительная гитара и партия Джона на органе Хаммонд, и "She Said She Said" была готова.
27 и 28 апреля начали работы над гениальными минорными шедеврами альбома – "I’m Only Sleeping" Леннона и "Eleanor Rigby" Маккартни. В первом случае сделали 11 дублей ритм-трека. После записи вместе с лид- и бэк-вокалами, чтобы придать песне сюрреалистический оттенок, предстояло наложить звуки гитары, пущенной в обратном направлении. Харрисон и Мартин после многочасовых проб нашли идеальный вариант: перебор электрической гитары был прокручен в обратную сторону и наложен в нужном месте ритм-трека. Один из двух дублей был записан с применением фузз-эффекта. Репетиционная версия песни вошла в альбом "Anthology-2".
Песня "Eleanor Rigby" стала одним из наиболее новаторских произведений The Beatles: неожиданная тематика, сюжет, стилистика, аранжировка – на многие годы задали стандарт развития в популярной музыке. И это одна из редких работ группы, в которой ни один из её участников не был задействован в записи инструментальной части композиции. Звучат только струнные – 4 скрипки, 2 альта, 2 виолончели – и вокал (основной – Маккартни, гармонический – Леннона и Харрисона). Аранжировал всё Джордж Мартин. Микрофоны, благодаря Эмерику, снова были помещены впритык к инструментам, чтобы достичь более яркого и чувственного звука. Мартин также настоял на том, чтобы струнные играли без вибрато.
К изящной композиции Маккартни в стиле барокко-поп "For No One" приступили 9 мая. Первоначально песня называлась "Why Did It Die?". Были записаны десять дублей ритм-трека: Пол Маккартни играл на фортепиано, а Ринго Старр на ударной установке. В последнюю очередь записали перкуссию и партию Пола на клавикорде, который был персонально для него доставлен в студию "EMI" из дома Джорджа Мартина. Потом были сделаны наложения бас-гитары, бубна, вокала (16 мая) и валторны (19 мая).
Прекрасное эмоциональное соло на валторне исполнил Алан Сивил из Лондонской филармонии. Эту мелодию сочинил Маккартни, а записал её для Алана нотами Джордж Мартин, причём он оставил для него верхнее "фа" второй октавы, которое выходит за пределы нормального валторнового диапазона. Алан удивился, но Пол его вдохновил: "Ты справишься", – и Алан действительно справился, а Маккартни резюмировал:
"Великие музыканты могут и такое. Даже если нота не входит в диапазон инструмента, они могут сыграть её – и иногда делают это. Получилось отменное коротенькое соло".
Песню "Yellow Submarine", которая станет самым продаваемым синглом 1966 года, начали записывать 26 мая. Композиция разделила поклонников группы. Для многих это был очаровательный номер для всех возрастов; другие же сочли песню ненужной легковесностью безупречно стильного "Revolver". Но всё же следует заметить, что "Желтая подводная лодка" идеально сочеталась с беззаботным, детским отношением, которое преобладало в психоделическую эпоху. Леннон написал куплетную мелодию, которая была объединена с припевом Маккартни. О создании композиции Джон рассказал в своё время:
"Донован помог написать слова. Я тоже помогал сочинять их. Мы буквально вживую записали этот трек в студии, а основой служило вдохновение Пола. Идея принадлежала Полу, название тоже, поэтому я считаю, что эта песня полностью написана им".
Это оригинальное демо можно обнаружить на переиздании "Revolver" 2022 года. The Beatles потратили почти три часа, репетируя песню, а затем записали четыре дубля. Позже были записаны вокал Ринго Старра и бэк-вокал остальных "битлов".
Звуковые эффекты были созданы 1 июня, и это был самый настоящий "хэппининг". Использовались свистки, колокольчики, цепи и огромное количество других источников звуков. Всем в студии было предложено присоединиться к записи. В ванне, наполненной водой, были затянуты цепи, Джон Леннон наполнил ведро водой и шумно пускал в него мыльные пузыри, а в финальном куплете добавил запоминающийся возглас.
Менеджер The Beatles Мэл Эванс маршировал по студии с бас-барабаном на груди, ведя за собой группу с Джорджем Мартином, Нилом Аспиналлом, Марианной Фейтфулл, Патти Харрисон, Джеффом Эмериком, Брайаном Джонсом и Альфом Бикнеллом – все подпевали припевы. Что касается звука шагов, то их сделали, насыпав уголь в картонную коробку и передвигая её из стороны в сторону. Были ещё приглашены сессионные музыканты на духовых инструментах, которые исполнили отрывок из марша. Жоржа Криера и Чарльза Хелмера 1906 года "Le Rêve Passe".
Одна из великолепнейших мелодических композиций Пола Маккартни – если не самая-самая – "Here, There and Everywhere" – записывалась три дня. Джон Леннон считал песню лучшей на альбоме и в целом называл одной из своих любимых песен The Beatles. 14 июня записали четыре дубля, только последний из которых был с вокалом. Группа записала гармонический бэк-вокал Маккартни, Леннона и Харрисона, и это было включено в финальный микс. Аранжировка была сделана Джорджем Мартином – всё очень сдержано без какой-либо интенсивной инструментальной нагрузки, а основной фон держат вокальные гармонии. Они там очень простые – трезвучия, которые, казалось бы, очень легко исполнять, нет ничего заумного, нет контрапункта – просто движущиеся блочные аккордовые гармонии. Очень просто сделано, но как волшебно и эффектно получилось!
16 июня они записали ещё 9 дублей ритм-трека, последний из которых был признан лучшим. На это они наложили больше гармонического вокала, а также ведущий вокал и бас-гитару Маккартни. На следующий день Пол дублировал свой ведущий вокал, и песня была готова.
Композицию Пола Маккартни "Good Day Sunshine" записывали два дня. Простая, эффектная и запоминающаяся песня идеально сочетается с другими, более мрачными сочинениями альбома. 8 июня The Beatles много раз репетировали, прежде чем записать три дубля ритм-трека – бас-гитару, фортепиано и ударные. Первый оказался лучшим и на него наложили вокал Пола и бэк-вокал Джона и Джорджа.
На следующий день Ринго Старр добавил больше барабанов, Джордж Мартин сыграл свое соло на фортепиано, в финале было добавлено больше гармоний, и все четверо "Битлз" записали хлопки в ладоши. Чем был вдохновлён Маккартни, когда писал эту песню, он пояснил в интервью:
"На самом деле это была дань уважения "Daydream" группы The Lovin’ Spoonful – такой же почти традиционный джаз. Это была наша любимая их запись. Песней "Good Day Sunshine" я попытался написать что-то похожее на "Daydream". Мы с Джоном написали её вместе в Кенвуде, но в основном она была моей, а он лишь помог мне с ней".
Партии гитар, вокал, пропущенный через кабинет "Лесли", магнитофонные петли, дополнительные инструментальные и вокальные партии, струнные и валторна, духовой оркестр... Неудивительно, что когда после завершения записи "Revolver" группа предприняла свой последний коммерческий тур – с 12 по 29 августа 1966 года – в сет-листе не было ни одной песни с альбома. Почти всё на нем записанное было бы невозможно исполнить вчетвером.
Если резюмировать, почти во всех отношениях "Revolver" представлял собой отход от подросткового прошлого группы – музыкально несложных композиций, чем отличались их предыдущие работы, в пользу более громоздких форм в психоделического будущего. И это был всего лишь пробный камень перед запуском следующего альбома – их эпохальной вехи "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" 1967 года.
В 2022 году сын оригинального продюсера The Beatles Джорджа Мартина – Джайлз – решил немого "осовременить" "Revolver", сделав ему иную подачу. Классические песни были ремастированы, чтобы, с его слов, конкурировать с современной популярной музыкой в потоковых сервисах. Использование ИИ для разделения отдельных инструментов, которые изначально были сжаты, было задано с учетом более молодой аудитории, привыкшей к плейлистам. Подтекст здесь заключается в том, что чем "старше" звучит запись, тем меньше шансов ей достучаться к юным слушателям, у которых есть особые слуховые ожидания:
"Я хочу убедиться в том, что когда люди слышат "Битлз", их песни имеют такую же динамику, как и другие вещи, которые они сейчас слушают".
Стоило это того или нет, судить слушателям. Я же не буду умилённо сюсюкать или печалиться и заламывать руки. Моя точка зрения на подобное – хорошую музыку нельзя сильно испортить. Особенно если твоя фамилия Мартин. Но это сугубо моя позиция.
☑ Если понравилось, подписывайтесь и ставьте лайк!
➤Другие статьи подобного рода: