Луи Армстронг сказал:
- Если вы не чувствуете его, вы никогда не поймете, что это такое.
А Дюк Эллингтон поведал нам, что музыка ничего не стоит, если в ней нет свинга (it don't mean a thing if it ain't got that swing):
Так что же это такое и откуда он взялся, этот свинг и с чем его едят?
Конечно, я не музыкант, но немного обучен музыкальной грамоте и кое -что понимаю в разговорах о музыке. Но я и не музыковед, так что та информация, которую я даю не результат моего собственного исследования в этой области знаний, но я прочел целую кипу книг и одна из них оказала на меня особенное влияние. Это книга Early Jazz Гюнтера Шулера. Большая часть информации, изложенной здесь, взята из этой книги. Чтобы понять, что делает свинг таким особенным, давайте сравним его с европейской классической музыкой, которая играла доминирующую роль в Западной Европе и после укоренилась в то время в Соединенных Штатах.
Вот коротко о том, как работает этот привычный нам вид музыки. ТО, что видят в ней музыканты называют размером, метром или тактом. И в нашей музыке этот размер принято называть "четыре четверти" (4/4), что значит - четыре удара на один такт. Сложив два такта вместе имеем 8 ударов или счетов. Это то, что слышат в музыке танцоры. Так во многих классических произведениях европейской музыки мы видим усиленные удары (доли), которые приходятся на первый и третий счета, и слабые, приходящиеся на счета два и четыре. Хорошим примером может служить Канон в ре мажоре Пахельбеля:
Другой особенностью Европейской музыки то, что во многих европейских классических произведениях гармония и мелодия более важны, чем ритм.
Если противопоставить эту музыку африканской традиции, то здесь ритм - самое важное в музыке, и те усиления и акценты, которые мы слышим во многих музыкальных произведениях современности имеют африканские корни. Но ритм - не единственное, что отличает африканскую музыку от европейской и имеет доминирующее значение. Эта музыка невероятно сложна:
Например,
"в случае септета шесть из семи ритмических линий могут действовать в самых различных ритмических рисунках, которые, помимо того, переплетаются таким образом, что доли этих рисунков очень редко совпадают..."
Понятно, что подобные вещи в знакомых мне произведениях классической музыки никогда не случаются. Для европейской классики типично, чтобы все линии сходились вместе на доле, являющейся началом нового такта, фразы или куплета.
Можете попробовать прислушаться к ритму, который ведут различные участники оркестра и вы сами увидите, что они ведут каждый свою линию и на протяжении всей композиции эти линии могут пересечься лишь пару раз. Это безумно сложно для людей, воспитанных в европейской музыкальной традиции.
Во времена работорговли эту африканскую систему музицирования насильно пересадили на американскую почву. В этой новой среде своего обитания чернокожие музыканты не имели доступа к тем свободам, к которым они привыкли на своей родине, как и к своим привычным музыкальным инструментам. Поэтому они приспособили к своим нуждам то, что вообще-то изначально предназначалось для нужд белых.
"Подгонка к музыке белых состояла в точном переносе этих полиметрических и полиритмических точек акцентирования в монометрические и моно ритмические структуры европейской музыки. И единственным жизнеспособным и работающим компромиссом оказалось синкопирование, предшествующее или следующее за основным счетом."
Early Jazz
Это самое синкопирование "предшествующее или следующее за основным счетом" представляет собой нечто, что Гюнтер Шулер называет "демократизацией ритмических импульсов", подразумевая под этим то, что при наличии в такте сильной и слабой долей появляется акцентирование или ударение на слабых долях 2 и 4 и, таким образом, все четыре доли становятся сильными. В этом кроется одна из причин того, почему при прослушивании джазовых композиций так важно прохлопывать 2й и 4й счета.
Дюк Эллингтон дал интересное описание того, как отбивать ритм щелкая пальцами под музыку:
Шулером определены три вещи, которые осуществились при трансформировании акцентирования музыкальной доли к синкопированию:
1. Он утвердил приоритет ритма в иерархии музыкальных элементов.
2. Он нашел способ сохранения идентичности или "демократизации" ритмических импульсов.
3. Комбинированием этих двух особенностей с восприятием всех ритмов как "ритмизированной мелодии" он сумел запустить базовый внутренний саморазвивающийся непрерывный поток в своей музыке.
Early Jazz
И все эти три качества выжили в джазе в качестве свинга. "Внутренний саморазвивающийся непрерывный поток" это и есть внутренний метроном, который и танцоры и джазмены всеми силами стараются культивировать в себе.
Музыкантам невозможно было бы участвовать в африканском музыкальном концерте, когда бы каждый из них не обладал твердым внутренним чувством ритма, что становится особенно важно для каждого из них, когда какой-нибудь из инструментов выходит на передний план.
Подобные вещи мы можем видеть в той прекрасной, сложной джазовой музыке, которой наслаждаемся сегодня, и которая, на самом деле, является огромным упрощением. И это поразительно!
Теперь стоит поговорить о потрясении основ, которое выражается в том, что музыка Африки - это ритм, а европейская приводит мелодию в гармонию.
И вот на чем стоит остановить свое внимание, так это на том, что концепция мелодии в джазе и в блюзе на самом деле весьма специфична и корнями уходит вглубь африканской музыкальной культуры. Эта концепция носит название Блюзовые ноты и Блюзовая гамма и отсутствует в европейской традиции. Если бы некий европейский музыковед отправился в Африку для изучения традиционной музыки, то изучал бы ее с образом мышления европейских музыковедов, и когда бы он слышал звуки, возникающие за пределами общепринятых в европе музыкальных норм, то он подумал бы:
"Ага, тут они используют ноту, которая мешает и все портит. Запишу-ка я это себе нормальным языком, чтобы сам мог потом понять."
Кроме того, привезенные в качестве рабов на территорию сегодняшних США африканцы не имели под рукой собственных традиционных музыкальных инструментов. Им приходилось пользоваться теми, на которых играли белые, те, которые изначально были созданы в европейской музыкальной системе, предназначенные для извлечения лишь очень специфичных интонаций и звуков.
Конечно же не все было абсолютно чуждо и противоречиво в этих двух разных музыкальных традициях. Например есть такие вещи, как терции или октавы, которые хорошо звучат для любого уха, и для европейского и для африканского, живет ли слушатель в Париже или на берегу Замбези. Определенно, такие структуры применялись обеими сторонами.
И теперь можно легко видеть, как эти африканские идеи, пройдя адаптацию, стали главной составляющей блюзовой традиции в известной нам сегодня музыке джаза.
Но для того, чтобы хорошо танцевать не надо быть музыковедом. Поэтому отвлечемся от нот и традиций и поговорим о том, как эти идеи применяют танцоры и как визуализировать свинг, чтобы помочь нам в танце.
Для линдихопперов свингование корпусом происходит в момент выполнения трипл-степов. Как правило, базовые танцевальные движения укладываются в музыкальную двухтактовую шкалу, состоящую из восьми счетов или долей:
1,2,3,4,5,6,7,8 и снова 1,2,3,4,5,6,7,8...
Кроме этого, между этими долями вставляется дополнительный счет "и", который стандартно располагается точно посередине между основными долями:
1-и-2-и-3-и-4-и-5-и-6-и-7-и-8
Здесь мы имеем дело со стабильным твердым счетом, когда деление между двумя основными долями происходит точно в середине ограниченного ими временного интервала.
Верхний свинг возникает тогда, когда дополнительный счет "и" смещается в сторону следующей основной доли.
Степень самого этого сдвига меняется от оркестра к оркестру, а кроме того зависит и от темпа исполнения. То есть, насколько сдвигать эти промежуточные доли точного значения или рекомендаций нет. И это еще одно проявление импровизационного характера джазовой музыки.
Что вызывает у меня восхищение исполнителями джаза, так это то, что, если на эстраде играют, скажем, 18 участников оркестра, которые слушают друг друга и умудряются в какой-то момент совместно решать, где и когда этот свинг должен прозвучать.
Чего жаждут танцоры, так это того, чтобы уловить это их решение и попытаться собственным телом наилучшим образом выразить это изменение звучания.
Еще больше информации на телеграм-канале XX_CENTURY_DANCE
Уроки социальных танцев в г. Алматы:
тел. +7 777 024 38 46
мы в instagram - уроки танцев в г. Алматы
мы на youtube
мы в Facebook
мы в Telegram