Заключительная часть психологического разбора «Степного волка» от Аси Кревец.
Рассматривая то, какое художественное воплощение имеют архетипы Юнга в романе Гессе «Степной волк», стоит задаться вопросом, нашлось ли какое-то своеобразное место в романе важнейшему архетипу, архетипу Самости. Прежде всего, скажем о нем несколько слов.
Считается, что Юнг не дает однозначной трактовки этого архетипа, объясняя его по-разному в своих работах. О Самости говорят в первую очередь как о личности во всей её целостности, точнее, как о целостности или средоточии, центре всего бессознательного личности, как о его (бессознательного) высшем уровне, который является объединяющим и для остальных уровней. Что же он собой представляет? Тут стоит ввести понятие «нуменозного», то есть «божественного» или «сверхъестественного», причем имеется в виду субъективный психический (!) опыт личности - то соприкосновение с высшим, с Тайной, которое в принципе способен пережить практически каждый вне зависимости от того, причастен ли человек к религии, от того, каковы его жизненные убеждения. Это своего рода образ Бога или чего-то высшего в нас, наш опыт переживания сакрального, опыт душевного откровения. Самость может проявляться в человеке, далеком от мыслей о Творце, в виде вдохновения ученого, дерзающего разгадать тайны мироздания силами науки. Феномен такого откровения, по Юнгу, подразумевает «родство с животными и богами, кристаллами и звездами». В одном месте Юнг прямо указывает, что Самость правильно будет назвать «Богом внутри нас» (психолог сам берет эти слова в кавычки).
Можно ли говорить, что в подсознательном персонажа, Гарри Галлера есть подобная сфера сакрального, есть такая устремленность к возвышенному? Пожалуй, для Гарри такой сферой его души является переживание искусства в его идеальном воплощении и высших образцах, моменты прикосновения к такому искусству. В части романа, доверенной автором иному рассказчику, хозяину квартиры, которую снимал Гарри, а также издателю записок Гарри, сказано о нашем персонаже, пребывавшем некогда на концерте: «Потом началась другая пьеса, маленькая симфония Фридемана Баха, и я поразился, увидев, как после первых же тактов мой отшельник стал улыбаться, заражаясь игрой, - он совершенно ушел в себя и минут, наверное, десять пребывал в таком счастливом забытьи, казался погруженным в такие сладостные мечты, что я следил не столько за музыкой, сколько за ним». Сам Гарри порой вспоминает «о вечном, о Моцарте, о звездах», ища в этих мыслях отраду и утешение, вспоминает о пережитых мгновениях соприкосновения с подлинной музыкой и поэзией как о смысле собственной жизни, о том, что составляет, несмотря на все тяготы, её божественную сторону, её сокровенную основу.
Однако архетип Самости при всей своей таинственной сущности еще сложнее для восприятия, чем даже это может показаться вначале. Самость – это не только то, что восхищает и окрыляет. В самом деле, если говорить о Боге и о чем-то запредельном, то все это может также внушать трепет, близкий к ужасу. Вот как Роберт Робенсон в своем «Введении в психологию Юнга» сопоставляет основные архетипы: «Тени мы говорим: «Это не я», - и кривимся от отвращения. Аниме/Анимусу мы говорим: «Это не я», - но, как правило, заинтересованы. Самости мы говорим: «Это не я», - и склоняем перед ней голову или в страхе бежим прочь». Самость надчеловечна, она объемлет в себе все миры бессознательного, все его бездны, это самая мощная иррациональная энергия, которую нельзя вписать лишь в моральные принципы, поэтому она объединяет разные полюса, вмещает противоположности (на эту ее особенность указывает, например, Грицанов, говоря о ней в том числе как об «архетипическом стремлении к координации напряжения противоположностей») 895
Как и другие архетипы, Самость может явиться во сне. Отметим вскользь, что значение сновидений для таких психологов как Юнг и Фрейд является общеизвестной. (Последователь Юнга Ролло Мей пишет о том, что в снах «не только инсайт и открытие более серьезных ошибок и заблуждений, но также бОльшая мудрость и этическая чувствительность, чем человек по собственному разумению обладает в своей сознательной жизни»). Гарри еще вначале романа видит сон, в котором ему является Гёте, этот великий веймарский старец, из-за попирания достоинства которого, главный персонаж романа перед этим был готов покончить с собой. Похож ли Гёте в романе Гессе на юнговский архетип Самости, возможно ли такое прочтение? Гарри, герой собственного сна, говорит о нем как о «маленьком и очень чопорном» старике с «толстой орденской звездой» на груди, который вызывает неприязнь и даже какое-то презрение и которого он упрекает в излишней торжественности, тщеславности, а главное, в неискренности. Может ли Самость выглядеть подобным образом? Однако в какой-то момент начинает совершаться чудесное превращение, старичок становится «замечательно живым», и Гарри описывает следующее: «… у меня вдруг сильно забилось сердце, я вдруг вспомнил стихотворение «С неба сумерки спускались» и что слова этого стихотворения вышли из этого человека, из этих уст. По сути, я уже в тот же миг был обезоружен и побежден и готов упасть перед ним на колени».
Между тем Гарри продолжает свои прения с Гете, высказывает ему свои обвинения до тех пор, пока Гете не обращает все в шутку, преобразившись настолько, что узнать его в прежнем чопорном старике становится невозможно. Теперь он напротив «весело и ловко приплясывал, и примула в его звезде то вылетала из нее, как ракета, то уменьшалась и исчезала», при этом он самозабвенно «блистал своими па и фигурами», разыгрывая Гарри, подсунув ему вместо прелестной женской ножки (которую он шутливо преподнес Гарри) живого скорпиона. В данном случае, если говорить об архетипе Самости, то, пожалуй, лишь в смысле образа, в котором вмещаются противоположности. Именно подобная метаморфоза от одной крайности к другой подчеркнута в образе Гёте, недаром в конце сна «он снова стал совсем старым, древним, тысячелетним, седым как лунь» с «увядшим старческим лицом», хоть и сохранил при этом свой смех, ставший однако тихим и беззвучным. Если же под Самостью подразумевать некое высшее откровение, то образ Гёте можно считать глубоким переосмыслением данного архетипа под пером Гессе, который словно сам хотел посмеяться над той сакральностью и своего рода «святостью» архетипа, которые ему придают. Гессе словно предложил взглянуть на все с юмором, вспомнить об архаике смеха (недаром этот феномен существовал и в Средневековье как некая народная отдушина, возможность отдохнуть от чрезмерной «серьезности» официальной культуры).
Особенно подчеркнуто значение смеха в сцене встречи Гарри с Моцартом – еще одним своим кумиром – в магическом театре. В этой сцене также будто отразились противоречия всей жизни Гарри Галлера. Парадоксален сам вид Моцарта: он без косицы и на нем современная одежда. Парадоксальны и его действия: он орудует своими «прекрасными, умными руками», своими «ловкими, быстрыми пальцами» не над фортепианными клавишами, а над «какими-то винтами и рычагами». Причем радиоприемник, который он в конце концов настроил, передавая божественную музыку Генделя, в то же время издавал такие помехи, что Гарри не мог не признать, что «дьявольская жестяная воронка выплюнула ту смесь бронхиальной мокроты и жеваной резины, которую называют музыкой владельцы граммофонов и абоненты радио». Сам Моцарт назвал все это какой-то великой и по-своему прекрасной неизбежностью нашего существования. Он произнес: «Слушая радио, вы слышите и видите извечную борьбу между идеей и её проявлением, между вечностью и временем, между божественным и человеческим». И далее: «Такова, мой маленький, вся жизнь, и если мы не ослы, то мы смеемся по этому поводу». Моцарт упрекает Степного волка в чрезмерной серьезности, в неумении смеяться, говоря:
- До чего же вы патетичны! Но вы еще научитесь юмору, Гарри.
Он отправляет бедолагу Гарри к прокурору на казнь. Последний приговаривает Галлера «к наказанию вечной жизнью и к лишению на двенадцать часов права входить в наш театр», а также к «наказанию однократным высмеиванием» (!).
Гарри, выдержав приговор, продолжает бунтовать, желает «настоящей» кары, восклицает в конце концов, что Моцарт «не имеет права распоряжаться Степным волком и вмешиваться в его судьбу». Он словно требует тех откровений, которые может открыть Самость как нуменозная сторона психического. Может показаться, что персонаж хочет бросить вызов всей жизни, в каком-то смысле даже автору романа, ведь последний, «используя» архетипы Юнга, между тем дает важнейший архетип Самости в каком-то пародийном ключе, словно желая вывернуть своего персонажа наизнанку, чему последний безумно сопротивляется. В конце, протягивая Гарри папироску, Моцарт становится Пабло и тут противоположности смыкаются. Это место интеллектуального романа хочется назвать неким смысловым «взрывом». Тот, кто когда-то прежде не умел сказать двух слов, у кого был бездумный взгляд, взгляд ребенка или животного, становится воплощением величия духа, гением и творцом. (Однако в том-то и разгадка, что любой высочайший творец и гений, пожалуй, сохраняет ту самую душу ребенка, не теряя при этом всей своей мудрости и глубины!)
Итак, смех в романе как бы объемлет разные полюса, становится возможностью к построению личности, в которой вмещается множество душ. Потому Степной волк остается с «сотнями тысяч фигур жизни» в кармане и надеждой «сыграть в эту игру получше». Смех – это и некое художественное открытие Гессе, это тот всеобъемлющий образ, который он внедряет в художественную ткань романа, тот образ, который «переплавляет» используемый писателем юнговский архетип Самости в нечто совершенно своеобразное и оригинальное. А впрочем, может, для Гессе Самость – это именно ни что иное, как то самое «архетипическое стремление к координации противоположностей», о котором мы говорили, это некое противостояние и слияние полюсов, единство и борьба противоположностей, это великий австрийский композитор Моцарт и саксофонист Пабло в одном лице.
Предыдущая часть: