Сороковые годы XX века для СССР – это прежде всего Великая Отечественная война: четыре года тяжелейших боёв, потом послевоенное восстановление под постоянно нависавшей угрозой новой войны, которая при СССР, к счастью, не состоялась. Противостояние с западным миром началось, впрочем, в форме Холодной войны, что успело отразиться на советской культуре уже в этот период и ещё сильнее проявится впоследствии.
В годы Великой Отечественной войны монументальная проза отходит на второй план, многие писатели мобилизуются на фронт в качестве корреспондентов, пишут агитационную публицистику и очерки об увиденном ими непосредственно. У многих авторов публицистика и очерки тех времён впоследствии объединялись в сборники: так, подобный сборник вышел у Фадеева, вышел у Шолохова. Шолоховский сборник назывался «Наука ненависти». Он был примечателен натурализмом: если многие другие авторы не стремились описывать в подробностях всё, что видели на войне, не желая слишком шокировать читателя, то у Шолохова, как и в «Тихом Доне», нет смягчения виденных им ужасов. Он, например, не побоялся написать про труп изнасилованной и убитой фашистами пятиклассницы, хотя другие литераторы говорили ему, что, может, и не надо таких страшных деталей. Фадеев же придерживался другой линии – в романе «Молодая гвардия» (подробнее о нём – ниже) он хоть и рассказывал о реальных событиях, но избегал в подробностях описывать пытки, которым подверглись его герои. Позднее, в шестидесятые годы, это вылилось в споры о том, допустима ли в той или иной мере лакировка действительности или же надо писать всю самую мрачную и горькую правду (по крайней мере, то, что считает таковой писатель).
А на первый план, помимо публицистики, в годы войны вышла поэзия, причём главным образом не бравурные марши, а военная лирика – когда гневная, когда трагическая, когда печальная. Поэты говорили о принесённых врагом на советскую землю смерти и разрушениях, о готовности мстить и воевать до конца. Само название этой статьи взято из стихотворения Давида Самойлова «Сороковые», написанного в 1961 году: в нём автор как бы демонстрирует читателю прошлое сквозь призму времени, словно показывает ему извлечённую из архивов забытую кинохронику. Вообще, лирическая поэзия продолжала потом осмыслять войну ещё многие десятилетия, даже после контрреволюции. Но свежесть и острота восприятия, которые имелись в стихах, созданных синхронно с военными событиями или по их свежим следам, постепенно утрачивались; зато нарастала меланхолия, война всё больше представала в поздних сочинениях индивидуальной, а не общенародной трагедией.
Кого можно назвать в числе поэтов, проявивших себя в эпоху Великой Отечественной войны? В первые же дни войны Василий Лебедев-Кумач написал песню «Священная война», впервые прозвучавшую публично уже 26 июня 1941 года:
Вставай, страна огромная,
Вставай на смертный бой
С фашистской силой тёмною,
С проклятою ордой!
Пусть ярость благородная
Вскипает, как волна, —
Идёт война народная,
Священная война!
Как два различных полюса,
Во всём враждебны мы:
За свет и мир мы боремся,
Они — за царство тьмы.
Дадим отпор душителям
Всех пламенных идей,
Насильникам, грабителям,
Мучителям людей!
Не смеют крылья чёрные
Над Родиной летать,
Поля её просторные
Не смеет враг топтать!
Гнилой фашистской нечисти
Загоним пулю в лоб,
Отребью человечества
Сколотим крепкий гроб!
Встаёт страна огромная,
Встаёт на смертный бой
С фашистской силой тёмною,
С проклятою ордой.
Пусть ярость благородная
Вскипает, как волна, —
Идёт война народная,
Священная война!
Многочисленные записи песни есть на сайте советской музыки (Sovmusic.ru), да и вообще на просторах интернета найти их легко. При анализе текста можно обратить внимание, что слова «проклятая орда» отсылают нас к татаро-монгольскому игу; но других исторических отсылок в песне нет, она вся обращена в будущее, она призывает народ к активным действиям во имя грядущей победы.
Строфа «Не смеют крылья чёрные…» полна оптимистической довоенной уверенности в превосходящей силе Красной Армии. Ещё до войны автор написал (в «Песне трактористов» из фильма «Богатая невеста» 1937 года) такие строки: «Наша поступь тверда, и врагу никогда не гулять по республикам нашим». В реальности, как известно, потребовалось целых три года и многомиллионные жертвы, чтобы в целом вышвырнуть врага с территории СССР; и, по свидетельствам родственников, сам Лебедев-Кумач потом горько переживал, что его оптимизм так жестоко обманул его. Однако глупо было бы вслед за антисоветчиками всех сортов трактовать уверенность советского народа в своей силе как якобы шапкозакидательские настроения; без твёрдой веры в победу, привнесённой в народ за тридцатые годы, в том числе, советским искусством, этой самой победы добиться бы не удалось.
В девяностые годы тотальной деконструкции советского искусства враги добрались и до этой песни, заявив, что такую песню невозможно написать за два-три дня и обвинив автора в плагиате песни времён Первой мировой войны. Но это голословное утверждение – никаких доказательств существования этой песни до 1941 года не существует, а черновики Лебедева-Кумача сохранились.
В годы войны окончательно взошла звезда упоминавшегося в предыдущей статье Константина Симонова (1915-1979), о биографии которого есть смысл рассказать подробнее. Симонов родился в дворянской семье генерала и княжны. Это обстоятельство сыграет свою роль в идейном формирования Симонова: в тридцатые годы различные его родственники подвергались репрессиям – разумеется, по мнению Симонова, несправедливым.
Родного отца, генерал-майора Михаила Симонова, будущий писатель никогда не видел. По одним сведениям, его отец пропал без вести в Первую мировую войну, по другим – его следы нашлись в Польше в 1922 году, но, как бы то ни было, фактическим отцом Константину Симонову стал второй муж его матери, военспец Александр Иванищев, бывший подполковник императорской армии. Ему уже взрослый Симонов посвятил стихотворение «Отец», из которого видно, что тот весьма строго воспитывал приёмного сына, однако любил его, а за строгое воспитание, которое ныне считается психологами травмирующим, Симонов был отчиму благодарен. В 1931 году семья переезжает в Москву, молодой Симонов в 1935-1938 годах учится в Литературном институте и публикует первые стихи. В 1938 году его принимают в Союз писателей, а в 1939 году он отправляется военным корреспондентом на Халхин-Гол. До войны он ещё успевает попробовать себя как драматург, пишет пьесы «История одной любви» и «Парень из нашего города», но с началом войны вновь едет в действующую армию в качестве военного корреспондента. В военный период печатается в газетах «Красная Звезда», «Известия», фронтовой газете «Боевое знамя». Таким образом, в жизни самого Симонова никаких политических проблем не возникало, что и логично – преследоваться могли контрреволюционные поступки, а не дворянское происхождение.
Помимо очерков, Симонов написал в это время много военной лирики, а также несколько пьес на военную тематику. Одно из самых знаменитых симоновских военных стихотворений – «Если дорог тебе твой дом…», изначально носившее яростное название «Убей его!» и ставшее для советского общества в какой-то мере знаковым. Это стихотворение было написано в 1942 году, когда значительная часть территории Советского Союза находилась под оккупацией. Кое-кто из «идейно правильных» критиков не одобряет здесь автора – по их мнению, адресатом стихотворения является потомок явно зажиточного крестьянина, и апеллирует оно конкретно к узкой защите своего дома и семьи, а не к общим социалистическим ценностям. Однако на второй год войны носители коммунистической идеологии в дополнительной агитации не нуждались, отлично понимая ситуацию и без того. Куда важнее было воздействовать на людей колеблющихся и неустойчивых, для которых весомые и грубые последствия деятельности оккупантов на уже захваченных и ещё могущих быть захваченными территориях – издевательства над матерями, изнасилования жён и так далее – были много более понятным аргументом к действию, чем защита социализма. К тому же дома и семьи есть почти у всех, включая самых правильных коммунистов.
Стихотворение появилось почти одновременно со статьёй «Убей!» другого сотрудника «Красной Звезды» Ильи Эренбурга (подробнее об этом авторе – далее). Появление подобных текстов в известной мере знаменовало окончательное расставание с иллюзиями, что классовый фактор в условиях тотальной войны и господства фашизма окажется сильнее национального, что, как в Первой мировой войне, немецкие трудящиеся в военной форме в конце концов развернут штыки против своего правительства. Практика показала, что при массовой индоктринированности фашистской идеологией это невозможно, и потому наиболее адекватным ситуации было именно пропагандировавшееся симоновским стихотворением отношение к врагу – ненависть, основанная на полном понимании исходящей от врага опасности. Впрочем, к 1945 году, когда в грядущей победе уже не оставалось сомнений, рубильник пропаганды переключили обратно – и когда Эренбург в очередной статье попытался изобразить рядовых немцев и гитлеровскую клику как неразрывное единое целое, в газете «Правда» появилась приписываемая Сталину статья «Товарищ Эренбург упрощает», смысл которой сводился к сказанным ещё ранее сталинским словам: «Гитлеры приходят и уходят, а немецкий народ остаётся».
Вернёмся, однако, к Симонову. Характерной темой его творчества была тема верности в отношениях мужчины и женщины. Известнейшее стихотворение Симонова периода Великой Отечественной войны в таком роде – «Жди меня», где лирический герой, обращаясь к своей жене или невесте, утверждает, что её ожидание помогло ему выжить и что поэтому он вернётся «всем смертям назло». Оно, разумеется было положено на музыку, и более того, по навеянным этим стихотворением мотивам в 1943 году был даже снят одноимённый фильм по сценарию того же Симонова – о жене военного лётчика, которая ждёт возвращения мужа с войны вопреки ошибочным сообщениям о его гибели и действительно дожидается в конце концов.
Есть и у Симонова и стихи о женщине не дождавшейся, которые называются «Женщине из г. Вичуга». Это – реальное послание реальной женщине, которая в письме сообщила на фронт своему мужу в полк, где тогда находился Симонов, что уже год живёт с новым мужем и не считает себя связанной с прежним. Адресат этого письма так о нём и не узнал, погибнув за три месяца до того, как оно пришло на фронт. Однако Симонов в своей отповеди упрекает неизвестную женщину, что она отправила на фронт «чуму в конверте» – ведь если бы адресат был жив, то содержание письма могло бы способствовать его гибели. Лишние душевные потрясения плохо сказываются на солдатской работе, которой, как считает Симонов, для той женщины как бы и не существует – и причём именно в этом заключается его основной упрёк, а не в том, что она оставила мужа.
Иные сторонники современной морали, считающие в личной жизни допустимым всё, кроме откровенного криминала, могут пожать тут плечами, но Симонов жил и творил в другое время и для людей, мысливших другим образом. Развод в те времена допускался, но морально оправданным считался только тогда, когда кто-то из супругов оказался недостойным человеком, а не тогда, когда один ушёл воевать, а другой его, можно сказать, предал. Справедливости ради, стоит уточнить, что другую сторону конфликта мы в этой ситуации не заслушивали, и в истории он остался лишь в том виде, в каком его запечатлел поэт. Что же касается самого Симонова, то он был женат четырежды (ещё до войны – дважды), да и в целом его семейная жизнь производит вполне богемное впечатление. Но опять же, нужно добавить, что в своих произведениях он как раз старается отражать сложность хитросплетений в отношениях между полами, особенно в условиях войны, перемешивавшей людские судьбы самым причудливым образом.
Александр Твардовский, тоже упоминавшийся в предыдущей статье, аналогично Симонову по-настоящему прославился во время войны – поэмой «Василий Тёркин» о весёлом и находчивом солдате и его фронтовых приключениях. Это, пожалуй, самая знаменитая поэма о Великой Отечественной войне, «поэма без начала, без конца». Кстати, на её примере видно, почему крупная форма не очень подходит для военного времени. Как объяснял сам автор, он писал для солдат и офицеров, его читатель мог не видеть предыдущей главы и мог не увидеть последующей – ведь смерть на войне всегда рядом (кстати, Тёркин в одном из эпизодов плотно с ней общается). Потому Твардовский стремился добиваться тематической законченности каждой главы, хотя не всегда это было просто.
Главный герой поэмы не имеет конкретного прототипа, представляя собой собирательный образ советского солдата. Однако совершаемые им подвиги (например, пересечение реки вплавь поздней осенью) совершали реальные люди. Собирательность образа «святого и грешного русского чудо-человека» порой специально подчёркивается автором: «не подвержен Тёркин смерти, коль войне не вышел срок». Тут можно провести параллель с романом бельгийского писателя XIX века Шарля де Костера «Тиль Уленшпигель», где протагонист вроде бы и реальный персонаж, и в то же время – воплощённый дух народа.
Но были, конечно, и у того же Твардовского, и у многих других авторов также и отдельные стихи, посвящённые войне. Так, много военной лирики в этот период написал автор «Катюши» Михаил Исаковский. Вероятно, самые известное его стихотворение на тему войны, положенное на музыку и ставшее песней – «Враги сожгли родную хату». Стихотворение было написано уже в 1945 году.
Враги сожгли родную хату,
Сгубили всю его семью.
Куда ж теперь идти солдату,
Кому нести печаль свою?
Пошёл солдат в глубоком горе
На перекрёсток двух дорог,
Нашёл солдат в широком поле
Травой заросший бугорок.
Стоит солдат – и словно комья
Застряли в горле у него.
Сказал солдат: «Встречай, Прасковья,
Героя – мужа своего.
Готовь для гостя угощенье,
Накрой в избе широкий стол, –
Свой день, свой праздник возвращенья
К тебе я праздновать пришёл…»
Никто солдату не ответил,
Никто его не повстречал,
И только тёплый летний ветер
Траву могильную качал.
Вздохнул солдат, ремень поправил,
Раскрыл мешок походный свой,
Бутылку горькую поставил
На серый камень гробовой.
«Не осуждай меня, Прасковья,
Что я пришел к тебе такой:
Хотел я выпить за здоровье,
А должен пить за упокой.
Сойдутся вновь друзья, подружки,
Но не сойтись вовеки нам…»
И пил солдат из медной кружки
Вино с печалью пополам.
Он пил – солдат, слуга народа,
И с болью в сердце говорил:
«Я шёл к тебе четыре года,
Я три державы покорил…»
Хмелел солдат, слеза катилась,
Слеза несбывшихся надежд,
И на груди его светилась
Медаль за город Будапешт.
Многие ушедшие на фронт солдаты не вернулись домой (по современным подсчётам, погибло около четверти всех прошедших в военные годы через советские вооружённые силы), однако не так уж редка была и обратная ситуация, когда вернувшемуся с фронта было некуда возвращаться – была сожжена родная деревня, семья погибла от рук оккупантов. Так что и это стихотворение Исаковского описывает вполне типичную жизненную ситуацию.
Кстати, есть намёк на вероятность подобного исхода и для героя поэмы «Василий Тёркин», где по ходу дела упоминается, что герой родом из-под Смоленска, из села; а ведь здесь шли тяжёлые бои, потом стоял позиционный фронт, часть Смоленщины долгое время находилась в зоне оккупации, и многие сёла и маленькие города были уничтожены фашистами начисто. А в менее известной поэме Твардовского «Дом у дороги» (1942-1946) аналогичный намёк выражен гораздо более явно: в её финале солдат из смоленской деревни вернулся домой и отстраивается в ожидании семьи, а семью мы в последний раз встречаем на страницах поэмы на работах в Восточной Пруссии в 1944 году.
Находились критики, которые упрекали Исаковского за пессимистическое настроение, которым наполнено это стихотворение – но потребность выразить народное горе, в том числе, и в лирике тогда была, от этого никуда не деться.
Стоит кое-что сказать и о драматургии времён Великой Отечественной войны. Кроме Симонова, писавшего непосредственно о самой войне, для театра продолжает работать и Евгений Шварц; и его пьеса «Дракон» (написана в 1943 году, поставлена в 1944) – уже несколько иного рода.
Как нередко случалось со шварцевскими произведениями, эта пьеса шла на сцене недолго и была быстро снята с постановки – даром что имела явно антифашистскую направленность и не содержала в себе какого-либо антисоветизма. Собственно, сам Дракон – антагонист пьесы – и символизирует фашизм, а три его головы обозначают армию, государственную администрацию и тайную полицию (Дракон умеет обращаться в человека, имеет по числу голов три разных обличья, и в этих обличьях он последовательно предстаёт на сцене). В облике, символизирующем администрацию, Дракон рассказывает о себе как о порождении войны и прямо заявляет: «Я – это война, а война – это я».
В сказочном мире Дракон обладает властью над неким городом, изображённом как типичный немецкий городок. Имена и фамилии местных бюргеров-обывателей тоже в основном типично немецкие – Фридрихсен, Миллер, Генрих; управляет городом бургомистр; а девушку, которую должны принести в жертву Дракону, зовут Эльза. В какой-то мере она – символ всего лучшего, что было и осталось в немцах, а шире – в покорённой нацистами Европе; не случайно у её отца-архивариуса единственное в пьесе французское имя ─ Шарлемань.
Но самым страшным в пьесе является отнюдь не сам Дракон. Дракона можно убить, что и делает пришедший в город странствующий рыцарь Ланцелот; куда хуже то наследие, которое он оставляет. Это души горожан. Сам Дракон говорит о них Ланцелоту перед поединком так: «Человеческие души, любезный, очень живучи. Разрубишь тело пополам – человек околеет. А душу разорвешь – станет послушней, и только. Нет, нет, таких душ нигде не подберешь. Только в моём городе. Безрукие души, безногие души, глухонемые души, цепные души, легавые души, окаянные души. Знаешь, почему бургомистр притворяется душевнобольным? Чтобы скрыть, что у него и вовсе нет души. Дырявые души, продажные души, прожжённые души, мёртвые души». Так что горожане в среднем вовсе не в восторге от прибытия Ланцелота и предпочли бы, чтобы он не вмешивался в их жизнь и не убивал Дракона. Ограниченную и осторожную помощь оказывают ему только местные ремесленники, а всерьёз помогают в меру своих сил только Кот и Осёл – душами разумных животных Дракон не занимается.
Поэтому, когда Дракон побеждён в поединке, а почти смертельно раненого Ланцелота Кот и Осёл от греха подальше увозят из города, место Дракона занимает бургомистр, объявивший себя «Президентом вольного города». А на освободившееся место бургомистра встаёт его сын Генрих, один из самых мерзких и подлых персонажей пьесы. При Драконе он был готов отдать свою невесту Эльзу на верную смерть, чтобы занять в награду место его секретаря, а когда дело пахнет битвой, принимает меры, чтобы при любом исходе остаться на плаву, донося, если надо, даже на родного отца (впрочем, отец об этом знает и одобряет его поведение).
Бывший бургомистр, а ныне Президент навязал городу лживую версию, будто Дракона победил он, и по праву победителя он должен жениться на невесте Дракона. Разумеется, для Эльзы такой брак ничуть не лучше брака с Драконом – бывший бургомистр ей столь же омерзителен. Она обращается к горожанам с мольбой спасти её, но все они трусят и только вернувшийся в город Ланцелот расстраивает свадьбу и ликвидирует новую старую власть. Бургомистр и Генрих отправляются в тюрьму, где до того томились члены подпольного сопротивления, но борьба со злом не может на этом закончиться – как говорит Эльзе Ланцелот: «Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них [то есть горожан] придётся убить дракона».
Впрочем, не все горожане безнадёжны. Так, в числе персонажей сказки есть Мальчик, который чем-то напоминает того мальчика, что обличал короля в одной из предыдущих пьес Шварца, «Голый король». По ходу поединка с Драконом, складывавшегося для ящера всё более неудачно, бургомистр и Генрих всё сильнее препятствовали горожанам следить за боем и комментировать его – и именно Мальчик не стеснялся кричать, что Дракона гонят «в три шеи» (кстати, один из примеров того, как у Шварца переносное выражение обретает буквальный смысл, в русском языке есть фразеологизм «гнать в три шеи», что означает «гнать очень сильно», но у трёхголового Дракона шеи и в самом деле три). В сцене, где Эльза умоляет горожан спасти её от экс-бургомистра, только этот мальчик не трусит – но его удерживает мама. Есть ремесленники, ковавшие оружие Ланцелоту, есть те, кто писал на стенах символы в его поддержку, однако на фоне бюргерского большинства их ничтожно мало, а действия их не слишком решительны.
Таким образом, мы видим, что символика пьесы предельно прозрачна. Понятен не только образ Дракона как воплощения фашизма, но также стремление стоящих за ним сил сохранить в новой форме прежний порядок (капитализм) и после падения фашизма. Очевидно также, что изуродованное прежними властителями общество тяжело переустраивать на новый социалистический лад. Тем более прозрачной вся эта символика была в 1944 году, когда изобретённая впоследствии западной философией химера «коммунистического тоталитаризма» ещё не была насажена в массовое сознание даже на Западе. Поэтому сегодняшние объяснения творческой интеллигенции (у которой любой дракон – это всегда Сталин, а русский народ всегда экзистенциально уродлив и отвратителен), что-де власти углядели очередную фигу в кармане и запретили пьесу, выглядят не слишком убедительными, даже если под «властями» подразумевать театральных чиновников, выходящих из той же богемной среды.
Кое-кто из них мог, конечно, предаваться административному усердию – например, углядеть даже в столь ясной пьесе «низкопоклонство перед Западом». Так, Эренбург передавал слова Шварца, который вроде бы считал, что если бы вместо английского рыцаря Ланцелота, дальнего родственника «того самого» Ланцелота, он показал «Тита Зяблика, дальнего родственника Алёши Поповича, всё было бы легче…». Шварц, конечно, ничего такого сделать не мог – это убило бы внутреннюю логику сказки. Но ведь реальные «английские рыцари», вмешавшись после победы над «немецким драконом», как раз и обеспечили власть «бургомистров и генрихов» над ФРГ – поэтому вряд ли кто мог увидеть в шварцевском Ланцелоте условного Черчилля, а не советский народ, который и был изображён в фигуре рыцаря.
Более убедительным объяснением снятия пьесы с постановки представляется мне следующая. Евгений Шварц, желая или не желая того, наступил на любимую «антитираническую» мозоль либеральной интеллигенции. В их представлении всегда есть тиран, есть свободолюбивый слой «лучших людей», который его ненавидит, есть народ, который его боится; буквально всё держится на страхе перед личностью, на фактическом терроре, поэтому смерть тирана сразу же ликвидирует всю массу проблем общества. А у Шварца, несмотря на сказочный антураж, всё гораздо сложнее и куда ближе к жизни. Власть – это целая система, а в системе, помимо первого лица, всегда есть те, кто удачно в неё встроился или же уютно обосновался рядом. А ещё есть обыватели-бюргеры, которые цепляются за старое, потому что боятся разрушения привычного образа жизни. Причём активнее всего защищать систему будет именно её элита, у Шварца предстающая не только в лице бургомистра с сыном, но и в обобщённом облике «лучших людей города», пришедших просить Ланцелота отказаться от поединка. И, конечно, при необходимости элита будет менять первых лиц, лишь бы только сохранить саму систему. Таким образом, Шварц не только попирает концепцию «тирана», но и опять мимоходом оскорбляет интеллигенцию (безусловно, полагающей себя «лучшими людьми»), хотя в этой пьесе, в отличие от «Тени», и не уделяет ей особого внимания.
К концу сороковых годов, кроме того, выяснился пророческий характер сказки – под англо-американским крылышком была провозглашена ФРГ, государственную систему которой образовали бывшие нацисты. А ведь среди творческой интеллигенции наверняка было немало поклонников западных демократий, тайком даже мечтавших именно о такой модели «избавления от Дракона» – чтобы Красная Армия, сделав своё дело, уступила американцам освобождённую от фашизма Восточную Европу. И театральные деятели пьесу так и не возобновили – как порочащую почитаемый интеллигенцией светлый облик свободного Запада. А может быть, представители богемы просто не хотели, чтобы кто-то убивал в них их собственных маленьких драконов, нежно любимых, холимых и лелеемых…
Перейдём теперь к романам и повестям военных и послевоенных лет и начнём с творчества Александра Фадеева. Как уже говорилось выше, во время войны он писал публицистику, а в послевоенное время главным его произведением стал роман «Молодая гвардия», оказавшийся вторым по издаваемости в СССР после романа Николая Островского «Как закалялась сталь».
Когда в феврале 1943 года был освобождён украинский город Краснодон (Луганская область), открылись подробности произошедшей здесь трагедии. Во время немецкой оккупации в Краснодоне действовала подпольная молодёжная антифашисткая организация «Молодая гвардия» в составе более чем 70 человек, раскрытая за месяц до прихода советских войск. Почти все её члены были арестованы и, после жестоких пыток, казнены.
Советское руководство поручило Фадееву найти молодого писателя, который написал бы об этом роман, но тот то ли не смог найти подходящей кандидатуры среди молодых авторов, то ли сам уже слишком увлёкся темой – и, как бы то ни было, начал писать роман сам. Конечно, Фадеев глубоко изучил тему реального подполья, много общался с родителями молодогвардейцев, но в то же время его роман – не документальное, а художественное произведение, содержащее значительную долю вымысла.
Роман выходил в двух редакциях (1946 и 1951 годов), несколько различающихся в деталях. В первом варианте юные комсомольцы организуются сами, во втором им помогает организоваться оставшийся на оккупированной территории член компартии. Сейчас введение этого персонажа принято считать конъюнктурным и вынужденным, но мне доводилось читать предисловие к роману ещё советского издания, из которого следует, что в данном случае Фадеев руководствовался добытой позже дополнительной информацией. Вопрос нуждается в объективном исследовании, но, как показывает жизненная практика, людям, не имеющим опыта организаторской деятельности, даже в мирных условиях и даже в коллективистском советском обществе непросто создать какую-то дееспособную организацию. В конце концов, сегодня мы знаем, что партизанские отряды большей частью формировались из остатков окружённых и разбитых армейских частей, либо готовились и забрасывались с советской территории, что ими порой командовали кадровые сотрудники НКВД, что общее руководство партизанами осуществлялось централизованно, причём прежде всего – подпольными партийными организациями. Всё это не умаляет подвига советских партизан, не отменяет факта народной поддержки партизанских движений, а народная поддержка, в свою очередь, не требует забывать о роли партии и не должна противопоставляться ей. Без народной поддержки партизанское движение вообще невозможно (в числе прочих об этом писал крупнейший теоретик и практик партизанской войны Эрнесто Че Гевара); и наоборот, без идейных и опытных организаторов оно не выльется ни во что осмысленное. Поэтому сюжетный ход, в соответствии с которым юным комсомольцам помог организоваться заслуженный партиец с опытом ещё Гражданской войны, не ставит под сомнение подвиг молодогвардейцев и не принижает его.
К тому же целью Фадеева было не просто отразить историческую действительность, но и дать будущим поколениям советской молодёжи живой пример настоящих героев. И на протяжении большей части советского времени роман воспринимался именно так. Однако ближе к перестройке возникла некоторая аберрация восприятия – возвышенно-героически-прекрасные герои перестали восприниматься частью аудитории всерьёз. Хотя у самого Фадеева идеализация народа отнюдь не запредельная: наряду с героями-молодогвардейцами он показывает и трусливых людишек, уповающих на «культурность и цивилизованность» немцев. Это звучало актуально как во времена начинавшейся Холодной войны, так и в дальнейшем, вплоть до настоящего момента.
Жизнь Фадеева оборвалась в 1956 году. Официальной причиной его смерти что в советское, что в постсоветское время считалось самоубийство. Но вот касательно причин такого шага писателя-коммуниста единого мнения нет. В позднесоветское время всё официально списывалось на личные обстоятельства – на алкоголизм и стыд за старшего сына, с которым у писателя и в самом деле были напряжённые отношения. Но запойным алкоголиком Фадеев, очевидно, не был (иначе бы он не удержался во главе Союза писателей, да и в партии, скорее всего, тоже), а каковы бы ни были его отношения с сыном, для коммуниста на семье свет клином не сошёлся, а сын у него был не единственный. А в перестройку его смерть стала поводом для разных антисоветских спекуляций. В 1990 году в печати появился текст, официально считающийся предсмертным письмом Фадеева, где тот объясняет своё решение уйти из жизни.
Письмо написано в истерично-взвинченной манере, и есть основания сомневаться в его авторстве. Во-первых, подозрителен сам год публикации (в конце восьмидесятых и в начале девяностых в массы было вброшено немало исторических фальшивок), а также её тон (выражается полная поддержка Ленину и крайняя антипатия Сталину и особенно партийным чиновникам – это характерно именно для конца восьмидесятых годов). Во-вторых, мне кажется сомнительным, чтобы Фадеев назвал Сталина «грубым сатрапом». Слово «сатрап» в качестве ругательного эпитета часто использовалось троцкистами, но даже они называли так соратников Сталина, а не его самого, поскольку люди с гимназическим образованием (а Фадеев получил школьное образование до революции) помнили, что сатрапами называли губернаторов в Древней Персии. Гипотетический же фальсификатор времён перестройки мог считать это слово просто ругательством, синонимом «тирана», «диктатора» и тому подобных слов. В-третьих, существует интересное свидетельство Валерии Борц, одной из немногих выживших участниц «Молодой гвардии». По её словам, Фадеев и другие пережившие войну молодогвардейцы за два дня до самоубийства писателя были у Хрущёва. На этой встрече состоялся очень тяжёлый разговор – Хрущёв требовал оправдать Стаховича (персонажа, предавшего в романе организацию немцам; у него имелся реальный прототип, Третьякевич, действительно считавшийся предателем, но реабилитированный в хрущёвские времена), а Фадеев в ответ назвал Хрущёва троцкистом. В таком случае не соответствует действительности как минимум та фраза из предсмертного письма, в которой Фадеев жалуется, что он три года не может добиться встречи с высшим руководством страны.
А могло ли быть так, что после этого разговора Хрущёв решил избавиться от писателя, боясь, что тот выступит против него открыто? Звучит мелодраматически, но с именем Хрущёва связан целый ряд подозрительных смертей, начиная со смерти самого Сталина и продолжая восточноевропейскими деятелями просталинской ориентации – так, председатель Коммунистической партии Чехословакии Клемент Готвальд и 1-й секретарь Польской объединённой рабочей партии Болеслав Берут оба умерли сразу же после визитов в Москву (первый вернулся с похорон Сталина, второй – с XX съезда КПСС). Прямых доказательств «руки Хрущёва» во всех этих случаях нет, но, принимая во внимание ещё и события, закончившиеся смертью Берии, где прямое действие Хрущёва совершенно очевидно, вся эта тема ещё ждёт объективных исследований в будущем.
В завершение разговора об Александре Фадееве стоит добавить, что из крупных произведений, помимо «Разгрома» и «Молодой гвардии», в его творческом наследии числятся роман-эпопея «Последний из удэге» (о событиях Гражданской войны на Дальнем Востоке; до 1941 года писатель успел написать два тома этого романа, но впоследствии так и не вернулся к нему) и первые главы производственного романа «Чёрная металлургия», начатого незадолго до смерти писателя.
Тема героики времён Великой Отечественной войны вообще стала у писателей популярной ещё до её завершения. Помимо «Молодой гвардии», ещё при жизни Сталина успело появиться несколько очень важных для советской литературы произведений такого рода. Так, писатель Борис Полевой (1908-1981) известен прежде всего по своей «Повести о настоящем человеке» (1946), но, прежде чем о ней говорить, стоит сказать несколько слов о самом писателе. С 1926 года Полевой работал журналистом и писал преимущественно очерки. С началом советско-финляндской войны он отправился на фронт в качестве военного корреспондента, а затем прошёл в этой же роли и всю Великую Отечественную войну. Собранного на фронтах материала писателю впоследствии хватило на целый ряд повестей, романов и сборников военных очерков, появлявшихся на протяжении всей его жизни. Уже в первую послевоенную пятилетку были изданы книги Полевого «От Белгорода до Карпат» (1945), «Мы – советские люди» (1948), «Золото» (1949-1950); из более поздних книг наиболее крупным произведением был производственный роман «На диком бреге» (1962).
Однако всесоюзную известность Полевому принесла именно «Повесть о настоящем человеке», славу которой другие произведения писателя так и не превзошли. Эта повесть была включена в советскую школьную программу; сейчас её там, конечно же, нет.
Герой повести Алексей Мересьев (прототипа звали Алексей Маресьев; автор поменял для большей свободы творчества одну букву, но теперь люди нередко путают фамилии подлинного человека и персонажа повести) – военный лётчик-истребитель. В марте 1942 года его самолёт сбивают в воздушном бою, а сам он при падении повреждает обе ноги. Надо выбираться к своим, но дело происходит в малонаселённых северо-западных районах – поэтому вокруг десятки километров глухого зимнего леса. Сначала он идёт, потом ползёт, потом перекатывается, и спустя почти три недели всё же добирается до местных партизан. Те находят способ переправить раненого на советскую территорию, но его травмы слишком тяжелы, и в госпитале ему ампутируют ступни ног. В какой-то момент лётчик почти падает духом, но под влиянием комиссара Воробьёва, рассказавшего ему о лётчике Карпове, что летал без одной ступни в Первую мировую, вновь проявляет стальную волю. Он постепенно учится ходить на протезах, бегать, плясать, а затем, продемонстрировав свои способности медкомиссии, добивает права снова учиться летать. Причём в лётной школе инструктор лишь после учебного вылета (спросив, не замёрзли ли у его курсанта ноги в ботиночках) с удивлением узнаёт, что ног у того нет вовсе. В конце концов Мересьев возвращается на фронт и успешно воюет там против лучших кадров немецкой истребительной авиации.
Повесть в основном соответствует подлинной истории лётчика Маресьева. Вернувшись на фронт после ампутации ступней, он сумел сбить от четырёх до семи самолётов противника, пережил войну, активно участвовал в советской общественной жизни и умер лишь в 2001 году в возрасте 85 лет.
Следующий автор из этого ряда – Елена Ильина (настоящее имя – Лия Яковлевна Прейс, сестра поэта Самуила Маршака), детская писательница, написавшая довольно много, но, как и Борис Полевой, оставшаяся в истории советской литературы прежде всего благодаря одному произведению – большой биографической повести «Четвёртая высота» (1945). Героиня повести Гуля Королёва (настоящее имя – Марионелла, а Гуля – её детское прозвище) – реальная девушка, с которой Ильина была неплохо знакома. Жизненный путь своей героини автор старается описывать «близко к тексту», хотя и опуская некоторые подробности. Гуля Королёва – юная актриса, которая начала сниматься в кино в возрасте четырёх лет, затем жила жизнью обычной советской школьницы и студентки, в начале 1942 года ушла на фронт в качестве санинструктора, а в ноябре в возрасте 20 лет погибла под Сталинградом, лично обеспечив захват важной высоты и посмертно удостоившись награждения орденом Красного знамени.
Яркая и недолгая жизнь героини тесно переплетается с жизнью молодой советской страны в целом. Так что в повести дана и широкая картина эпохи, и Советский Союз двадцатых – тридцатых годов по существу является таким же персонажем повести, что и сама Гуля. Она перемещается по всей огромной стране (Москва, Армения, Киев, Одесса, Крым), снимается в совершенно реальных советских кинофильмах (некоторые из них сохранились и сегодня), отвечает на письма зрителей, в составе пионерской делегации встречается в Кремле с Молотовым, помогает эвакуированным из воюющей Испании детям освоиться на новом месте, совершенно в раннесоциалистическом духе не держится за карьеру актрисы, а вместо этого поступает после школы в Гидромелиоративный институт и, наконец, добровольно уходит на фронт, оставив на свою мать только что родившегося сына. Уже в позднесоветские времена некоторые моменты биографии такого рода вызывали у людей удивление. Например, моя бабушка не очень понимала, как так мать может пойти добровольцем на фронт, оставив дома совсем маленького ребёнка. Хотя тогда идеи, что ребёнку непременно нужна рядом мать, а иначе травма на всю жизнь, ещё не было; зато было представление, что ребёнок нужен всему обществу, и оно его не оставит, и что коллективное дело всей страны – это и твоё личное дело тоже, и именно это дело – прежде всего.
Другая очень известная книга аналогичного характера – «Повесть о Зое и Шуре» (1949), рассказывающая о биографиях Героев Советского Союза Зое и Александре Космодемьянских и написанная их матерью, Любовью Космодемьянской. Точно так же, как и в случае с «Четвёртой высотой», читатель следит за героями с их рождения и до гибели, наблюдая становление их как личностей; точно так же их короткие и яркие жизни неотделимы от жизни всей страны в целом. Но в данном случае биографии подробнее (недаром книга написана матерью героев), а связь со страной и событиями в мире, возможно, даже теснее – на страницах повести появляются не только пионерлагерь Артек и гражданская война в Испании, но и, например, подвиг челюскинцев, убийство Кирова, открытие московского метро, падение Парижа и писатель Аркадий Гайдар собственной персоной.
Зоя Космодемьянская – 18-летняя московская комсомолка, которая осенью 1941 года добровольно отправилась на фронт, была заброшена к немцам в тыл в составе диверсионной группы, попала в плен, выдержала немецкие пытки и была публично повешена в подмосковной деревне Петрищево, перед казнью успев сказать речь о неизбежности победы над фашизмом. Её имя стало одним из главных символов стойкости советского народа перед лицом фашистских захватчиков. Её младший брат Александр стал танкистом; на танке у него было написано «За Зою!», он прошёл почти всю войну и погиб в апреле 1945 года во время завершающих боёв за Восточную Пруссию, не дожив до Победы нескольких недель.
Пример героини, выдержавшей пытки врагов, но не выдавшей своих товарищей, был в СССР очень важен как для воспитания подрастающего поколения, так и для дела социализма в целом. Поэтому неудивительно, что во времена перестройки против Зои Космодемьянской развернули масштабную клеветническую кампанию в СМИ, понемногу поддерживаемой и в последующие десятилетия. Доходило до того, что её обвиняли в сумасшествии (непосредственным поводом в данном случае служило то обстоятельство, что Зоя перенесла менингит). Кроме того, Зоя Космодемьянская самим своим подвигом опровергает один из краеугольных антисоветских мифов – будто бы все жертвы репрессий были невиновны, оговорили себя под пытками, а стало быть, их показания можно не принимать в расчёт. Ведь и пример Зои, и примеры многих других героев антифашистского сопротивления, погибших от рук палачей в фашистских застенках, показывают, что человек с железной волей может выдержать пытки и не сломаться. Антисоветчикам остаётся одно – смешивать имена героев с грязью либо объявлять их выдумкой коммунистической пропаганды.
Однако и «Молодая гвардия», и «Повесть о настоящем человеке», и «Четвёртая высота», и «Повесть о Зое и Шуре» показывают, насколько силён был тогда читательский запрос на героев, не выдуманных автором, а взятых прямо из жизни. Этим списком даже непосредственно послевоенные произведения такого рода далеко не исчерпываются (в качестве дополнительного примера можно назвать, например «Улицу младшего сына» (1949) упоминавшегося в предыдущей статье Льва Кассиля о пионере-герое Володе Дубинине, партизанившем в оккупированном немцами Крыму), но здесь достаточно сказать о важнейших из них.
Характерно, что вскоре именно эти произведения подверглись особенно тщательной десталинизации, но об этом будет сказано в следующей статье.
В военное и послевоенное время советская литература не забывала и о других темах, хотя нередко они всё равно так или иначе перекликались с темой войны и, шире, с современной советской действительностью. Так, например, Алексей Толстой, помимо написания многочисленной антифашистской публицистики, успевал продолжать свой монументальный исторический роман «Пётр Первый» (1929-1945), задуманный и писавшийся с очевидной отсылкой к тогдашней современности – «энергичные прогрессивные исторические деятели осуществляют великие реформы и строят новое государство взамен старого». Этот роман из-за смерти автора (умершего от рака в феврале 1945 года) оборвался задолго до завершения (последние события в нём датированы 1704 годом, тогда как Пётр умер лишь в 1725 году). Однако он был удостоен Сталинской премии I степени и в незавершённом виде, впоследствии многократно переиздавался, а в 1980 году был экранизирован.
Очень схожими оказались и последние годы жизни автора «Угрюм-реки» Вячеслава Шишкова, которому выпало пережить блокаду Ленинграда. Это обстоятельство не помешало писателю все годы войны не только писать статьи, очерки и рассказы о подвигах советских людей в тылу и на фронте, но и создавать трёхтомный исторический роман «Емельян Пугачёв» (1938-1945) о крупнейшей в истории России крестьянской войне и её предводителе. В отличие от «Петра Первого», эта эпопея была недалека от завершения, но всё же не была доведена до конца по той же причине – Шишков умер в марте 1945 года.
Но наиболее характерным примером исторического произведения, написанного под современные сороковым годам нужды, является трилогия Василия Яна (1875-1954; настоящая фамилия – Янчевецкий) об эпохе монгольских завоеваний, в которую входят романы «Чингисхан» (1934-1939), «Батый» (1939-1941) и «К последнему морю» (1942-1954). Писатель был сыном историка античности Григория Янчевецкого и сам окончил историко-филологический факультет, впоследствии работал журналистом и много путешествовал по Востоку, а в тридцатые годы написал несколько исторических повестей об античном мире. Для иллюстрации степени погружённости Яна в эпоху можно привести такой эпизод: писатель уверял, что Чингисхан явился ему однажды во сне, поначалу сидел с ним и мирно беседовал, а потом предложил побороться; когда Чингисхан стал побеждать, Ян испугался, что тот переломает ему хребет, и проснулся.
Поэтому трилогия о монголах – главное произведение жизни Василия Яна – с одной стороны, написана прекрасным литературным языком, атмосферна и передаёт общую канву исторических событий. С другой же, она страдает от пороков тогдашнего исторического знания (чего стоит только десятикратное преувеличение численности пришедшего на Русь монгольского войска), от чрезмерно простого сюжета и от социального заказа, игнорирующего реалии феодального строя, что особенно заметно в романе «Батый» – поход Батыя в Северо-Восточную Русь описан совершенно как отнесённое на 700 лет назад фашистское вторжение в СССР, а всё население Руси, согласно книге, пылает энтузиазмом борьбы с монгольскими захватчиками. А из романа «К последнему морю» (о вторжении монголов в Европу) вследствие сложных процессов в литературной среде и того же социального заказа была выделена как отдельное произведение повесть «Юность полководца» об Александре Невском, вследствие чего, во-первых, пострадала целостность романа, во-вторых, Невский превратился в былинного героя, кладущего жизнь на защиту Руси уже от коварных западных захватчиков (весьма актуально для эпохи Великой Отечественно войны и первых лет Холодной войны, но ни разу не соответствует исторической действительности), а в-третьих, оба этих произведения так и не были окончательно обработаны и завершены из-за смерти автора.
Несмотря на всё сказанное, первые два романа были удостоены Сталинской премии I степени, а трилогия до сих пор пользуется большой популярностью и является одним из самых известных исторических произведений в советской литературе. К этому нелишне добавить, что Ян, как и Шварц, в годы Гражданской войны успел принять в ней участие на стороне белогвардейцев, но, как видим, и в его случае это никак не сказалось на дальнейшей журналистской и писательской карьере.
В продолжение темы стоит упомянуть также о писателе Алексее Югове, который, как утверждается, внёс свой вклад в разделение последнего романа Яна на части. Сам Югов работал преимущественно в жанре социалистического реализма, но как раз в это время уделил внимание историческому жанру и опубликовал роман «Ратоборцы» (1944-1948) в двух книгах – о противостоянии внешним врагам русских князей Даниила Галицкого и всё того же Александра Невского. Хотя концепция романа всё так же игнорирует феодальную реальность и, более того, откровенно уклоняется в русский национализм, роман представляет интерес своим своеобразным языком (псевдоархаический стиль автора призван погрузить читателя в атмосферу эпохи) и более сложным, чем у Яна, сюжетом.
Наконец, ещё одним автором, который обратился к древнерусскому материалу, стал Сергей Бородин, успевший до начала войны написать исторический роман «Дмитрий Донской» (1940) о противостоянии Московской Руси и Золотой Орды в XIV веке. Кульминацией романа является Куликовская битва, что опять-таки было весьма актуально в преддверии войны. По словам автора, часть первого тиража книги, изданной в 1941 году, сразу же была отправлена на фронт. В 1942 году роман был отмечен Сталинской премией II степени.
Стоит заметить, что во время войны издавалась отнюдь не только бравурная литература о русских победах, как иногда пытаются сейчас рассказывать. Собственно, сама за себя говорит монгольская трилогия Яна (ведь это в том числе история о самом страшном поражении условной «исторической России»), но можно привести и более свежий пример – роман Александра Степанова «Порт-Артур» (1935-1940) о неудачной обороне крепости Порт-Артур во время русско-японской войны, который издавался массовым тиражом в 1942 и 1944 годах. О поражениях не боялись рассказывать – их анализировали и делали из них выводы.
В заключение обзора исторической литературы необходимо ещё упомянуть незаслуженно забытую ныне писательницу Ольгу Форш (1873-1961), создавшую свои последние исторические произведения в послевоенное десятилетие. Свой литературный труд Форш начала ещё до революции, но основные её произведения выходили с середины 1920-х годов и были по преимуществу посвящены героям-революционерам и другим выдающимся деятелям царской России. В этом качестве можно перечислить романы «Одеты камнем» (1924-1925) о революционере XIX века Михаиле Бейдемане, «Радищев» (1932-1939) о знаменитом литераторе Александре Радищеве, сосланном в Сибирь Екатериной II, «Михайловский замок» (1946) о русских архитекторах и «Первенцы свободы» (1950-1953) о декабристах. Понятно, почему её книги, в советское время издававшиеся многомиллионными тиражами, оказались забыты в контрреволюционную эпоху, когда революционеров стало принято изображать кровавыми маньяками или безнадёжно оторванными от жизни идеалистами, тоже постепенно превращающимися в маньяков из-за твёрдого следования идеям. Произведения, доносившие до читателя историческую правду, стали в это время не в чести.
Впрочем, после перестройки забывали не только нишевых, но и самых монументальных советских писателей. В этом качестве можно назвать Константина Федина (1892-1977), который в позднесоветское время считался живым классиком советской литературы, а сегодня мало кому известен. Наряду с Фадеевым и А. Н. Толстым он играл важную роль в руководстве Союза писателей, а с 1959 года возглавлял эту организацию. Последние десятилетия своей жизни Федин был поэтому занят преимущественно административной работой, а свои последние романы написал в сороковых годах. Как следствие, я помещаю рассказ о Федине именно в настоящую статью.
Родился он в семье владельца писчебумажного магазина, но идти в коммерсанты с детства не хотел и тянулся к писательству. Первые небольшие журнальные публикации состоялись у него в 1913 году, но Первая мировая война прервала едва начавшуюся писательскую карьеру – в момент её начала Федин находился в Германии, был там интернирован и так и провёл в этом статусе всю войну. Затем он вернулся в Россию и занялся журналистской (немного поучаствовав в этом качестве в Гражданской войне), издательской, писательской деятельностью. В 1920-х годах он написал ряд рассказов и повестей, а также два романа – «Города и годы» (1924) и «Братья» (1928).
Уже первый из них (считающийся сегодня лучшим фединским романом – вероятно, за типичные для двадцатых годов весьма артхаусные композицию и стиль) написан на главную для фединского творчества тему – взаимоотношения интеллигенции, искусства и революции. Этот постоянный мотив, собственно, сразу объясняет, почему Федин сегодня позабыт – нынешней творческой интеллигенции такая литература не требуется, ибо показывает её в неприглядном свете. В «Городах и годах» изображён конфликт колеблющегося интеллигента Андрея Старцова и твёрдого большевика (а по совместительству немецкого художника) Курта Вана. Андрей Старцов чуток, но почему-то получается так, что чуткость чуткого интеллигента проявляется прежде всего по отношению к врагам и играет им на руку. Как сказано в романе, «Старцовы вечно крутятся в мнимой принципиальности, желая примирить идеальное с действительным». В итоге Старцов идёт на прямое предательство своего друга Курта Вана и дела революции, и за измену революции Ван убивает его.
Хотя некоторые критики считали образ Старцова пережитком дореволюционного прошлого, мнимо чуткий колеблющийся интеллигент регулярно появлялся на страницах всевозможных романов на протяжении всего XX и даже в XXI веке. При этом Старцова стали брать под защиту уже в позднесоветские годы – так, биограф Федина Берта Брайнина в предисловии к одному из фединских изданий 1979 года заявляет, что «Старцов много сложнее, трагичнее и благороднее, чем представлялось раньше», а Курт Ван вовсе не является положительным героем – причём не потому, что в 1914 году оказался охвачен шовинистическим угаром, а потому, что, как написал в 1974 году другой критик, «начисто лишён обаяния человечности».
В начале тридцатых годов Федин заболел туберкулёзом, потом лечился в санаториях Швейцарии и Германии, потом много работал в руководстве создаваемого Союза писателей. На европейском материале он написал романы «Похищение Европы» (1935) и «Санаторий “Арктур”» (1940). Перед нами предстают экономический кризис, восхождение фашизма, бессмысленность западноевропейской буржуазной интеллигенции, столкновение советского и западного человека. Стоит ли удивляться, что нынешней господствующей идеологии Федин глубоко чужд?
В годы Великой Отечественной войны Федин написал три цикла очерков по впечатлениям от поездок в прифронтовые и освобождённые от оккупации области, а также книгу воспоминаний «Горький среди нас» о литературной жизни Петрограда начала двадцатых годов и о той роли, которую Горький играл в судьбе молодых писателей. В 1945-1946 годах Федин наблюдал за Нюрнбергским трибуналом как специальный корреспондент газеты «Известия».
И уже с середины войны писатель работал над своей заключительной, как оказалось, трилогией, состоящей из романов «Первые радости» (1943-1945), «Необыкновенное лето» (1945-1948) и «Костёр», начатый в 1949 и оставшийся недоконченным. В последующие годы Федин писал только мемуарные очерки и публицистику. В трилогии предполагалось описать становление и развитие революционера, а также представителей творческой интеллигенции на фоне изменяющегося общества. Действие первого романа происходит в Саратове в 1910 году (эпоха реакции после поражения первой русской революции), второго – в 1919 году (решающий год Гражданской войны). Третий роман Федин первоначально предполагал написать о середине тридцатых годов (эпохе победившего социализма), но начавшаяся война побудила его переработать замысел и поместить действие в 1941 год, а главного героя трилогии, немолодого уже на тот момент революционера Кирилла Извекова – извлечь из сундука свою старую комиссарскую форму. Победивший социализм, как выяснилось, ещё не окончательно победил и должен был выступить на новую решающую битву.
Что же помешало Федину закончить свою трилогию? Конечно, после войны времени на собственное творчество у него оставалось немного. Но всё это могло лишь затянуть написание книги, но не отменить же его окончательно. Полагаю, что дело всё в том же XX съезде – невозможным оказалось продолжать старый замысел о становлении революционера и революции в изменившейся общественной атмосфере, когда львиная часть революционной истории была объявлена ошибкой и преступлением. Возможно, что-то надломилось и в самом писателе – во всяком случае, он не возражал против публикации повести «Один день Ивана Денисовича», с которой пролез в большую советскую литературу Солженицын. Впрочем, позднее, после падения Хрущёва, Федин возражал как против публикации солженицынского романа «Раковый корпус» (автор коего недвусмысленно намекал, что считает советскую систему опухолью на теле страны), так и против дальнейшей антисоветской деятельности Солженицына. Но революционность из верхов советского общества к тому времени ушла, и не 80-летнему Федину было по силам возвращать её обратно.
В период Великой Отечественной войны не был заброшен и приключенческий жанр. Наиболее значимое произведение этого рода создал литератор широкого профиля Вениамин Каверин (1902-1989). Любопытно, что в двадцатые годы он начинал свою писательскую карьеру в одном литобъединении с Фединым («Серапионовы братья»), однако выбрал иной политический путь, с хрущёвских времён был одним из самых видных представителей «официально-диссидентского» крыла советской литературы и даже поссорился с Фединым на почве различного отношения к ситуации с романом Пастернака «Доктор Живаго». Поэтому сегодня Каверин, в отличие от Федина, не забыт; ну а кроме того, он не забыт благодаря грандиозной популярности романа «Два капитана» (1938-1944), который был написан в политически более здоровые времена и к которому даже не приблизились крупные произведения, созданные Кавериным позднее.
Сюжет «Двух капитанов» отчасти напоминает «Гамлета»: брат убивает брата (правда, в данном случае братья двоюродные) с целью получить жену брата, а весь роман – это по существу долгая история разоблачения убийцы.
Главный герой произведения – Саня Григорьев, сын рабочего, в десятилетнем возрасте оставшийся без родителей и, чтобы избежать попадания в приют, вместе со своим другом сбежавший из родного города. Несколько месяцев они беспризорничают, но, поскольку дело происходит сразу после Октябрьской революции, Саня быстро попадает в руки властей, всерьёз взявшихся за решение проблемы безнадзорных детей. Его направляют в школу-интернат, где он начинает получать образование.
Интернат, впрочем, нарисован отнюдь не розовыми красками – его педагогический коллектив представляет собой настоящий гадюшник, а директором является старорежимный ещё кадр, некто Николай Татаринов. Саня знакомится с его двоюродной племянницей Катей, помогает Татариновым по хозяйству и постепенно выясняет историю семьи. Оказывается, нынешний директор интерната в 1912 году снаряжал на Северный полюс экспедицию во главе с его двоюродным братом, капитаном Иваном Татариновым, и нарочно снарядил её так, чтобы обречь её на гибель и избавиться от брата. Вдова капитана Татаринова привечает родича, не подозревая о его роковой роли в гибели мужа, но Катерина дядю недолюбливает.
Саня, правда, не знает, что вдова капитана сожительствует с его убийцей – после революции браки часто не регистрировались формально – и когда он изобличает перед ней Николая, та хоть и верит ему, но кончает жизнь самоубийством. Для Сани это становится неожиданным ударом, тем более, что достаточных доказательств он не имеет и неопровержимо доказать свою правоту обществу не может. Но он готов мстить уже и за вдову, и ставит себе целью однажды вывести убийцу на чистую воду. Саня поступает в лётную школу, становится полярным лётчиком, женится на Кате, продолжая всё это время выяснять обстоятельства гибели экспедиции. В конце концов, уже во время Великой Отечественной войны, он находит на арктическом острове палатку капитана Татаринова с его останками и дневником, который предоставляет главному герою железные доказательства для разоблачения убийцы.
Всё это – только самая основа сюжета (роман значительно шире), но уже и по ней можно видеть, что за характерной для всех времён и народов приключенческой, детективной, романтической канвой скрываются чисто социалистические общественные явления. Государство в кратчайшие сроки решает проблему беспризорничества, давая образование и полноценную жизнь миллионам тех детей, которые в буржуазном обществе никому не были бы нужны. Главный герой, будучи простого происхождения, самым естественным образом сближается с семьёй представителей вчерашних имущих классов и женится на девушке из этой семьи. Вчерашний беспризорник становится лётчиком, и это нормальная, заурядная судьба, а не какое-то уникальное исключение. Полярные исследования – важнейшее для нового общества дело (освоение Севера занимало в общественной жизни предвоенного СССР примерно такое же место, что освоение космоса – в жизни позднесоветского общества), тогда как исследования дореволюционные действительно были поставлены очень плохо (образ капитана Татаринова и его экспедиции составлен из нескольких реальных прототипов), нередко велись в порядке частной инициативы и гибли частично или в полном составе.
А ещё можно отметить, что байки антисоветчиков о злобной советской власти, якобы скрывавшей от граждан тяжесть положения в блокадном Ленинграде, не стоят, как обычно, и ломаного гроша – «Два капитана» впервые были напечатаны целиком в 1945 году, а ведь теме голодающего Ленинграда и наживавшихся на голоде спекулянтов отведена там не одна страница.
Роман был награждён Сталинской премией II степени, в советское время дважды экранизировался (как тогда нередко случалось – в виде кинофильма в пятидесятые годы и в виде многосерийного телефильма – в семидесятые), а в постсоветское по нему был поставлен мюзикл «Норд-Ост», печально известный по эпизоду с массовым захватом заложников чеченскими террористами в 2002 году.
Своеобразной стороной творчества Каверина являются детские сказки, которые он писал вплоть до начала восьмидесятых годов и которые были адресованы отнюдь не только детской аудитории. Это вообще весьма характерно для советской детской литературы – есть даже приписываемая разным писателям апокрифическая фраза «Для детей надо писать как для взрослых, только лучше» – и по ходу данного цикла статей мы уже имели возможность неоднократно это наблюдать. Действие каверинских сказок обычно происходит в некой изменённой магической советской действительности, причём для более поздних сказок писатель придумал постоянное место действия – несуществующий городок Немухин. О них ещё будет сказано несколько слов в последующих статьях.
А самая первая сказка – с длинным названием «О Мите и Маше, о Весёлом Трубочисте и Мастере Золотые Руки» – начиналась и кончалась в Ленинграде. Хотя она была написана ещё перед войной, можно подумать, что это сказка военных лет. Главным злодеем является вроде бы традиционный для русских сказок Кощей Бессмертный (но в данном случае весьма похожий на Гитлера), похищающий из Ленинграда с помощью одного из своих братьев (изрядно напоминающего Геринга) девочку Машу в своё Кощеево Царство (в котором легко угадывается гитлеровская Германия) и сажающий её под охрану огромных собак (клички которых начинаются на букву «Г», как и фамилии многих гитлеровских руководителей). Брат Маши Митя отправляется её спасать, а на месте самым естественным для советского человека образом решает, что необходимо заодно покончить с Кощеем. В конечном счёте Митя и Маша (которая действует так же активно, как и её брат) с помощью многочисленных местных подпольщиков побеждают Кощея, освобождают от него страну и возвращаются в Ленинград. Таким образом, вновь мы видим, что детей советского общества активно готовили к взрослой жизни, в самой доступной для них форме объясняя, как устроен мир вокруг и что им придётся делать для изменения этого мира.
Да и в ходе самой войны писатели честно и открыто писали о ней для юных читателей. Так, упоминавшаяся выше «Четвёртая высота» в общем-то предназначена прежде всего детско-юношеской аудитории. А здесь можно привести пример поэта Самуила Маршака, о котором говорилось в предыдущей статье: в 1943 году он продолжил своё знаменитое стихотворение «Почта» (1927) о работе почтальонов поэмой «Почта военная» – уже о работе почтальонов на войне и роли почтовой службы в военных условиях. И никто, разумеется, не бережёт детей от тяжёлой реальности. Это было бы тем более глупо, что они сами постоянно в ней живут:
В далёком южном городке
С утра пылает зной,
А снег на склонах вдалеке
Сияет белизной.
Под тёмной зеленью ветвей
В саду среди двора
Шумит ручей, а у детей
Весь день идет игра.
Какие игры у детей?
Они ведут войну,
Они форсируют ручей,
И враг у них в плену.
Во двор заходит почтальон,
Обходит все дома,
И слышит он со всех сторон:
– А нет ли нам письма?
– Вам не успели написать.
Сегодня письма есть
В квартиру номер двадцать пять
И номер двадцать шесть!
– Мы из квартиры двадцать шесть.
Письмо отдайте нам!
– А вы сумеете прочесть?
– Сумеем по складам!
Бегут с высокого крыльца
Ребята за письмом
– Письмо Петровым от отца! –
Молва идет кругом.
Не рассказать, как был бы рад
Взглянуть издалека
На этот дом и этот сад
Петров – герой полка.
Вот здесь во флигеле он жил,
Где тополь под окном.
Здесь во дворе он и служил –
На складе нефтяном.
Здесь на крыльце с детьми, с женой,
Усевшись на ступень,
Встречал он день свой выходной,
Последний мирный день...
Где он? Воюет, если жив.
А может, пал в бою,
За близких голову сложив,
За Родину свою.
Кто знает!.. Письма говорят
О том, что был здоров
Недели три тому назад
Сержант Сергей Петров...
Что касается послевоенной детской литературы, то в ней доминируют уже мотивы мирного строительства, чрезвычайно актуального для скорейшего преодоления последствий войны и дальнейшего создания материальной базы коммунизма. В частности, весьма характерна в этом смысле повесть Ивана Василенко «Звёздочка» (1948) – о коллективе учеников ремесленного училища, которые проходят производственную практику на машиностроительном заводе и осваивают профессию токаря. Тут нужно отметить, что, хотя антисоветская пропаганда осмеивала жанр производственного романа особенно охотно, и некоторые писавшие в этом жанре советские авторы действительно давали к тому повод, это ещё не причина с пренебрежением смотреть на жанр в целом. А в данном случае повесть о производстве и вовсе адресована юношеству, что, казалось бы, дополнительно усложняет литературную задачу – но автор сумел сделать свою повесть чрезвычайно живой, доступной и увлекательной, наполненной энтузиазмом послевоенного социалистического строительства.
Василенко более известен циклом повестей «Волшебная шкатулка» (1938-1958) о приключениях в предреволюционные и революционные годы мальчика Артёмки, сапожника из Таганрога, тянущегося к искусству. В советское время этот цикл был экранизирован – как, впрочем, и «Звёздочка», за которую автор получил Сталинскую премию III степени.
Николай Носов в послевоенный период отметился повестями «Весёлая семейка» (1949), «Дневник Коли Синицына» (1950) и «Витя Малеев в школе и доме» (1951) о жизни обычных советских школьников. В первых двух повестях, хотя речь идёт об учащихся начальных классов, акцент сделан на взрослую, «настоящую» деятельность, а не просто на учёбу за книжками. Герои этих повестей – участники кружка юных натуралистов; сначала они устраивают домашний инкубатор для выведения цыплят, а затем ухаживают за пчёлами на организованной ими школьной пасеке. Третья же повесть написана именно для того, чтобы донести до детей мысль о необходимости хорошо учиться, но Носов и такую банальную, казалось бы, мысль облёк в увлекательную и доходчивую форму.
Можно также добавить, что повесть о Вите Малееве была написана в период эксперимента по раздельному обучению мальчиков и девочек в средней школе, который осуществлялся с 1943 года. Поэтому в школе, где происходит действие, учатся только мальчики, а сестра Вити Лика ходит в другую школу. Этот эксперимент носил очень ограниченный характер (затронув по Советскому Союзу не более 2% школ) и был быстро признан неудачным (уже с 1950 года началась подготовка к его прекращению, а полностью он был остановлен в 1954 году). Однако его массовость в Ленинграде и Москве и популярность некоторых книг типа обсуждаемой повести привели в итоге к зарождению мифа, будто при Сталине раздельное обучение было массовым и повсеместным, а то и всеобщим.
Перейдём теперь к обзору фантастической литературы. В послевоенный период на литературной сцене появился один из центральных впоследствии авторов фантастического жанра – Иван Ефремов (1908-1972), который был не только писателем, но и всемирно известным учёным. Огромный вклад в науку внесли его труды по палеонтологии и геологии; он был основателем такого подраздела палеонтологии, как тафономия (наука об условиях захоронения останков вымерших животных). Ранние его литературные опыты приходятся ещё на двадцатые годы, однако первые публикации начались в 1944 году. Приблизительно в это время появились рассказы «Алмазная труба» (о работе геологов), «Озеро горных духов» (об открытии озера жидкой ртути), «Олгой-Хорхой» (о встрече советской экспедиции в Монголии с легендарным чудовищем-криптидом).
Фантастическая повесть «Звёздные корабли» (1947), где описывается, как палеонтологи открыли факт посещения Земли в мезозойскую эру разумными пришельцами, сначала обнаружив загадочные отверстия в черепах динозавров, сделанные каким-то оружием, а затем найдя и череп инопланетянина-гуманоида и каменную пластинку с его портретом. К сожалению, повесть послужила источником для всяких псевдонаучных сенсаций и до сих пор циркулирует в уфологической литературе как якобы намёк на подлинную находку, которую «учёные скрывают». Хотя, конечно, Ефремов всего лишь облачил в художественную форму философскую идею, что жизнь рано или поздно эволюционирует до разума, а разум выйдет в космос. Характерно также, что уже в этой повести Ефремов проявлял в своих суждениях категоричность, свойственную ему и впоследствии – в данном случае настаивал, что любое разумное существо неизбежно будет иметь гуманоидную форму.
Следующая повесть, «На краю Ойкумены» (1949-1953), переносит читателя в античный мир. Действие первой части («Путешествие Баурджеда») происходит в Древнем царстве Египта эпохи строительства пирамид (XXVI век до н.э.) и рассказывает о египетской экспедиции в неизвестные в то время египтянам районы Африки, результаты которой тиран-фараон засекретил, а её участников обратил в рабов и отправил возводить пирамиды. Однако эпизод с засекречиванием результатов экспедиции выглядит сомнительно. Да, истории известны попытки сокрытия информации со стороны фараонов, но это касалось вопросов, которые затрагивали их легитимность как правителей (например, Тутмос III пытался вымарать из истории имя своей предшественницы Хатшепсут, да и вообще картуши с именами правителей на храмах и памятниках нередко перебивались). А чем для власти фараона даже гипотетически могли быть опасны результаты экспедиции к народам, находившимся на более низкой ступени развития? В общем случае – ничем. Ефремов считал, что деспотия непременно ограничивает для своих подданных доступ к любой информации, так как опасны любые «лишние» знания (впоследствии эта идея была подчёркнута в «Часе Быка»); однако реальные египтяне даже времён Древнего царства прекрасно знали, что есть другие земли и государства помимо Египта, просто считали тех варварами, и потому совершенно не боялись заноса каких бы то ни было «вредных идей» из-за границы. Поэтому описания других стран и народов никогда не были для египтян чем-то крамольным – напротив, для завоеваний и торговли эти знания были полезны
Действие второй части (собственно «На краю Ойкумены») происходит в древнегреческие Тёмные века (приблизительно X век до н. э.). Она посвящена приключениям молодого греческого скульптора, Пандиона, который отправляется на поиски совершенного искусства и опять же попадает в рабство к фараону. Чтобы избавиться от рабского положения и вернуться на родину, Пандион вынужден пройти через различные жизненные испытания, в ходе которых вместе с группой других бывших рабов пересекает всю Африку с востока на запад и в конце концов морем возвращается домой.
Как видим, автор резко категоричен и тут. Эллада нарисована светлыми красками в виде царства свободы и гармонии, а Египет изображён мрачной деспотией, не меняющейся тысячелетиями. Это типичный пример использования концепции «тирания против демократии», о которой уже было столько сказано выше, настолько типичный, что некоторые критики привычно видели в повести аллегорию на СССР сталинских времён. Впрочем, такое восприятие Эллады и Востока лежит вполне в русле европейской культурной традиции, унаследованной в эпоху Возрождения от тех же греков, согласно которой «варварские» по мнению древних греков страны рассматриваются в виде карикатурных «восточных деспотий». Однако именно Египет из набора таких «деспотий» всё же отчасти исключался даже традицией, так что Ефремов добавил тут своих личных вкусов. Позже мы увидим в его творчестве ещё более яркий пример такого рода.
В защиту писателя можно сказать, что раз ситуация в повести показана глазами грека, попавшего в египетское рабство, то такое изображение даже логично – а для египтянина, попавшего рабом в Афины, картина выглядела бы прямо противоположной. Но Ефремов-то и египтянина из первой части изобразил опять-таки жертвой фараона, отнюдь не собираясь прибегать к приёму зеркального отображения одноплановых событий. Вообще, Ефремов был большим поклонником греческой античности и в особенности идеала «калокагатии», гармоничного развития и души, и тела. Это мы тоже увидим при дальнейшем разборе его творчества.
С ранним Ефремовым связан ещё один антисоветский миф – якобы он подвергся в Палеонтологическом институте гонениям за своё литературное творчество. Действительно, вопрос о ефремовских литературных занятиях там ставился, но дело было не в литературе как таковой, а в ущербе основной работе: слишком медленно разбирая материалы экспедиций, Ефремов поневоле ставил коллег в не очень удобное положение, так как, согласно неформальным правилам, существующим у археологов и палеонтологов, описание находки должен выполнять именно тот, кто её нашёл, и пока он этого не сделает, другие не имеют права с ней работать. Так что, если посмотреть на ситуацию глазами сотрудников института, их недовольство художественным творчеством Ефремова понять можно – им-то было важно, чтобы коллега выполнял свои основные обязанности. Другое дело, что до реального разбирательства дело не дошло, так как Ефремов за свои научные труды получил в 1952 году Сталинскую премию II степени, после которой обвинять его в недостаточном усердии на научной ниве стало как-то неловко. А затем, к сожалению, болезнь сердца всё-таки вынудила Ефремова завершить научную карьеру; в 1959 году он окончательно оставил работу в Палеонтологическом институте, зато смог полностью посвятить себя литературно-философскому творчеству.
Однако в послевоенный период в фантастическом жанре доминировали произведения другого рода, названные впоследствии «фантастикой ближнего прицела». Целью этого направления была популяризация достижений современной советской науки и техники и их развития в ближайшем будущем. Ведущим автором направления был Владимир Немцов, основная творческая активность которого пришлась на вторую половину сороковых и пятидесятые годы. Его произведения хоть и содержат некоторый фантастический элемент, но больше напоминают производственный роман о хороших людях – написанный, кстати, довольно живо. Но позднее, в оттепельную эпоху, этого уже не требовалось даже вне фантастического жанра, тем более, что в это время автор начал позволять себе ругать стиляг и тому подобных граждан (один такой персонаж выведен в качестве отрицательного в романе «Последний полустанок» 1958 года), критиковать братьев Стругацких (статья «Для кого пишут фантасты?»), проповедовать в публицистике коммунистическую мораль (книга «Волнения, радости, надежды») и предаваться подобным же смертным грехам. Поэтому уже в шестидесятые годы Немцов сошёл с литературной сцены, хотя умер только в 1994 году.
Более известным сегодня «ближнеприцельным» автором является упоминавшийся в предыдущей статье Григорий Адамов, написавший в этом поджанре во время войны свой последний, третий роман «Изгнание владыки» (издан в 1946 году, после смерти автора годом раньше). Эта книга рассказывает о реализации в СССР проекта по изменению климата Арктики («владыка» из заголовка романа – арктический холод). Действие происходит в довольно близком будущем (семидесятые годы?) и отчасти альтернативной истории – Советский Союз, очевидно, выиграл войну с меньшими затратами и уже наполовину построил коммунизм (товары массового потребления распределяются бесплатно), а технологии в мире романа хоть и в целом весьма реалистичны (это ведь «фантастика ближнего прицела»), но превосходят технологии реальных семидесятых годов, а кроме того, используются и явно фантастические технологии из предыдущих романов Адамова (подземные электростанции). Внешний капиталистический мир, однако, никуда не девался, не изменились и его методы – поэтому шпионы и вредители безуспешно пытаются сорвать советский арктический проект. К концу романа силы зла побеждены, большая часть проекта успешно выполнена, и он благополучно продолжается.
В связи с этим нельзя не заметить, что крупные программы преобразования природы – неотъемлемая часть развитого социалистического общества, и если верх берёт консервативный, неграмотный и истеричный лжеэкологизм, как это произошло в восьмидесятые годы в реальном СССР, то это несомненный симптом глубокого упадка социализма.
Другим популярным направлением была фантастика с уклоном в военные, шпионские и политические приключения. В этом жанре неплохо известна писавшаяся во время Великой Отечественной войны (новые главы оперативно публиковались в печати), а затем законченная и основательно переработанная в пятидесятых годах «Война невидимок» Николая Шпанова – чрезвычайно динамичный, запутанный и даже слегка мистический роман. Его многоплановый сюжет завязан на противоборстве советской и немецкой разведок вокруг ценного изобретения – лака, позволяющего сделать невидимыми для человеческого глаза корабли, в том числе, и военные. Действие романа происходит с 1918 года до Великой Отечественной войны, герои действуют в Советском Союзе, Германии, Голландии, Норвегии и северных морях – то есть с размахом в книге всё в порядке.
Вообще, по сравнению с повестью «Первый удар», о которой говорилось в предыдущей статье, автор сделал большой шаг вперёд, и все его последующие произведения остаются на высоком литературном уровне. Хочется специально это подчеркнуть, потому что за «неправильную» политическую позицию книгам Шпанова впоследствии создали репутацию «низкопробной сталинской бульварщины». До 1953 года Шпанов успел ещё написать дилогию «Поджигатели» (1949) и «Заговорщики» (1951) – политическую хронику 1932-1949 годов, действие которой охватывает едва ли не весь мир. В рамках этих романов Вторая мировая война (и в том числе приход фашистов к власти в Германии) показана как результат деятельности мирового и в первую очередь американского капитала. Сюжет дилогии не сводится только к политическим действиям «в верхах» – наряду с реальными историческими лицами в книгах действует и множество вымышленных персонажей, участвующих в многочисленных (в том числе приключенческих) эпизодах «на земле», а в качестве отрицательных героев среди прочих появляются, например, троцкисты и маршал Тито. В общем, удивляться последующему глухому забвению «Поджигателей» и «Заговорщиков» не приходится.
Наконец, необходимо упомянуть автора «Старика Хоттабыча» Лазаря Лагина, работавшего в войну на Черноморском флоте военным корреспондентом, а в послевоенные годы написавшего романы «Патент АВ» (1947) и «Остров Разочарования» (1951). Оба представляют собой антикапиталистические политические памфлеты, хотя по разряду явной фантастики проходит только первый из них. Там фантастическое допущение – учёный вымышленной страны изобретает средство для ускоренного роста домашнего скота, но местные империалисты предпочитают использовать его для ускоренного выращивания людей, чтобы быстрее пополнять армию. Что касается «Острова Разочарования», то в этом романе действие происходит в 1944 году. Двое американцев, двое англичан и советский моряк Егорычев с потопленного немецкой подлодкой судна из состава союзного конвоя попадают на маленький островок где-то в тропической Атлантике и встречают там микрогарнизон эсэсовцев и небольшое местное население. После этого на острове начинается политическое противоборство. Ведётся оно в течение всего романа, а по ходу дела выясняется, что немцы собирались испытывать тут уже созданную ими атомную бомбу. В конце концов все нехорошие люди (эсэсовцы, американцы и один из англичан, всё сильнее сближавшиеся по мере развития сюжета) в ходе взаимных интриг убивают друг друга и взрывают бомбу ещё до того, как положительная партия (Егорычев, английский кочегар Смит и политически просветившиеся аборигены) успевает их обезвредить. Тем не менее, положительным героям удаётся укрыться от взрыва, и в итоге русский и англичанин возвращаются домой, а население острова, хоть и несколько пострадавшего от бомбы и вызванных ею природных катастроф, продолжает благополучно жить на нём и дальше.
Можно предположить, что, если бы не колоссальная популярность «Старика Хоттабыча», Лагин с такими книжками после перестройки тоже был бы благополучно позабыт. Любопытно, что нынешние либералы припоминают ему «участие в кампании против космополитизма», трудолюбиво вставив в Википедию какой-то совершенно ничтожный эпизод из этой оперы – и чисто еврейское происхождение не спасает писателя от их гнева.
В заключительной части статьи – об условно «диссидентской» литературе, хотя после войны литературы такого рода в общем-то не существовало: во-первых, авторитет социализма, партии, советской власти после выигранной войны находился на своём пике, во-вторых, своего пика достиг также и идеологический контроль. Поэтому здесь будем говорить об авторах, либо критиковавшихся в то время, либо тайно стоявших на антисоветских позициях, либо используемых ныне антисоветчиками в качестве знамени.
Начнём с такого писателя, как Михаил Зощенко (1894-1958). Выходец из дворянской семьи, храбро воевавший на фронтах Первой Мировой войны, он, однако, принял Октябрьскую революцию, и в 1919 году, несмотря на проблемы с сердцем, из-за которых был демобилизован из армии царской, добровольцем вступил в Красную Армию.
В двадцатые и тридцатые годы он писал сатирические рассказы, высмеивая мещан, а также популярные до настоящего времени детские рассказы про своё детство, известные как цикл «Лёля и Минька». Повествование велось от лица мальчика Миньки, но старшая сестра Лёля обязательно присутствует во всех них. В 1940 году у Зощенко вышла книга для детей «Рассказы о Ленине», которая тоже до конца советского времени использовались для чтения в начальной школе, однако адаптированный под детское восприятие «дедушка Ленин» этих рассказов у взрослых может вызвать несерьёзное отношение.
Что касается его сатирических рассказов, которые он продолжал писать на протяжении всей своей литературной карьеры, то читать их по одному-два – смешно, но если потреблять их в больших количествах, то постепенно становится тягостно от беспросветной мелочности персонажей. В этом сатирик уступал Ильфу и Петрову, которые хоть и описывали главным образом пережитки прошлого, но не забывали упомянуть и о большой, настоящей жизни, «больших людях и больших делах».
Зощенко часто страдал депрессиями и паническими атаками, порой у него возникал даже страх глотания. Увлёкшись идеями Фрейда, он решил написать биографическую повесть «Перед восходом солнца», чтобы докопаться до истоков своих неврозов и таким образом вылечиться. Медицински ему это не помогло (видимо, к депрессиям у него была наследственная предрасположенность – то же самое наблюдалось у его отца), но химических средств для лечения депрессии тогда не было. Копание в себе как таковое тоже мало кому помогает, а в его случае ещё и навредило политически. Если бы подобная повесть была написана и опубликована в шестидесятые годы и позднее, вряд ли она вызвала бы серьёзные возражения. Но журнальные публикации с её текстом начали выходить в 1943 году, когда бушевала Великая Отечественная война – и на фоне разрушенных городов и миллионов жертв самокопательство интеллигента и его частные психологические страданьица для многих читателей выглядели издевательством.
Впоследствии это послужило поводом к серьёзному выговору 1946 года со стороны Андрея Жданова, секретаря ЦК ВКП(б) и ведущего идеолога партии. Сделанный им доклад в отношении Зощенко и поэтессы Анны Ахматовой (о ней – ниже) сегодня вспоминают всякий раз, когда речь заходит об этих деятелях культуры. Тон у Жданова и в самом деле был резкий, однако, дело не в какой-то субъективной неприязни. Основной причиной выступления Жданова с этим докладом была необходимость в условиях начавшейся Холодной войны формировать советскую культуру определённым образом. Жизнь в режиме осаждённой крепости (пусть советская зона влияния и расширилась по итогам Второй мировой войны) требовала несокрушимой стойкости, возвышающего пафоса и воспевания героизма. Вспомним, что в 1946 году у США уже была атомная бомба, а у СССР ещё нет; что западные страны куда меньше пострадали от войны, понеся несоизмеримо меньшие людские и материальные потери; что несопоставимо сильнее была западная авиация; что Советский Союз должен был восстанавливать ещё и Восточную Европу. Поэтому требовалось нечто вроде той культуры, которую мы видим сейчас в КНДР: если материальная составляющая силы общества пока что недостаточна, чтобы обеспечить себя от врагов, приходится прокачивать фактор идейный, духовный.
Удовлетворял ли подобным требования Зощенко? Вряд ли. Например, он делал сознательную ставку на сниженный, примитивный язык, такой, которым говорит улица; но таким языком можно было писать или детские произведения, где положительному герою для доказательства положительности достаточно совершить какой-нибудь не очень существенный, по взрослым меркам, поступок (скажем, поделиться угощением), либо сатира, где образы пошлых и мелких людишек можно нарисовать двумя-тремя мазками. Серьёзного положительного героя так не нарисуешь, тут нужна бóльшая глубина образа.
Далее, зацикленность персонажей Зощенко на быте и бытовых неурядицах тоже могла быть предпосылкой к тому, чтобы читатель настроился на антисоветский лад, причём даже безотносительно субъективного желания автора. Ведь и сегодня, более чем через 30 лет после гибели СССР, многие мещане-антисоветчики, едва в разговоре возникает тема социализма, мгновенно вспоминают какие-то свои мелкие бытовые трудности в советскую эпоху, любовно их перебирают и растравляют свои тогдашние «страдания». Для них всё это – повод считать СССР достойным уничтожения злом; и, более того, даже главный повод. Не забудем также, что в перестройку одним из важнейших методов воздействия антисоветской пропаганды на население опять-таки было высмеивание советского быта, даром что ряд бытовых проблем был создан самими же перестройщиками.
К тому же Жданов в своём докладе отмечает, что Зощенко не просто писал свои книги без оглядки на требования текущего момента, но и влиял на молодых литераторов и прибирал к рукам местное писательское сообщество. Цитата: «Мало того, выясняется, что Зощенко приобрел такую силу среди писательской организации Ленинграда, что даже покрикивал на несогласных, грозил критикам прописать в одном из очередных произведений. Он стал чем-то вроде литературного диктатора. Его окружала группа поклонников, создавая ему славу» (http://www.domarchive.ru/history/part-2-construction-of-socialism/8848).
После выступления Жданова Зощенко и Ахматова были исключены из Союза писателей и зарабатывали на жизнь в основном переводами. Об этом говорится как о страшной репрессии со стороны советской власти; однако обратимся к современности и подумаем, для какого количества современных людей возможность зарабатывать художественными переводами была бы просто манной небесной. Впрочем, и Зощенко, и Ахматова впоследствии были восстановлены в Союзе писателей, причём Ахматова – ещё до всякой «оттепели», в 1951 году (Зощенко – в июне 1953).
Итак, поэтесса Анна Ахматова (1889-1966). Кстати, сама она сильно не любила этот феминитив, предпочитая называть себя «поэтом»; можно усмотреть здесь проявление претенциозности даже в мелочах. Ещё она, например, сказала о себе такие громкие слова: «Я научила женщин говорить».
Её творческий путь начался ещё до революции: Ахматова прославилась женской любовной лирикой, выпустив до 1917 года включительно три стихотворных сборника. Не все стихотворения были автобиографичны – она мысленно примеряла на себя разные жизненные роли. Но, разумеется, речь шла о дворянских женщинах – представить себя в шкуре крестьянки или прислуги при господах поэтесса не могла и вряд ли хотела.
После революции Ахматова осталась в России, в начале двадцатых годов выпустила ещё два сборника, но затем до середины тридцатых практически не печаталась. Учитывая обилие литературных журналов и пестроту литературных группировок того времени, можно предположить, что её стихи находились в настолько полном диссонансе с эпохой, что не могли найти себе места даже в условиях широкой литературной свободы. Так что Ахматова пусть и не эмигрировала, но стала своего рода внутренней эмигранткой и много писала «в стол». Одно из самых известных ныне произведений, написанных не для печати – поэма «Реквием» (1934-1940), которая в постсоветской России стала популярна благодаря своей тематике – репрессии и лагеря. Справедливости ради, надо сказать, что, в отличие от современных страдальцев на лагерную тему, Ахматовой она коснулась непосредственно. Сама Ахматова арестам не подвергалась, но зато в 1921 году был расстрелян её первый муж, поэт Николай Гумилёв (см. о нём первую статью цикла), в 1938 году приговорён к пяти годам лишения свободы её сын Лев Гумилёв (историк, ставший впоследствии известным благодаря лженаучной теории пассионарности), а в 1949 году он был арестован вновь и приговорён ещё к десяти годам. Кроме того, арестовывались многие люди из её окружения.
Нет, не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл,
Я тогда была с моим народом
Там, где мой народ, к несчастью, был.
По-своему она была искренна, однако приравнивать антисоветски настроенную интеллигенцию к народу всё-таки несколько неверно. Впрочем, у кого какой народ. Антисоветизм же дворянской интеллигенции был, увы, неизбежен, и не только ввиду отнятого революцией богатства и уникального статуса, но даже ввиду чисто бытовых обстоятельств. К примеру, в обществе, где для народа были открыты все карьерные пути, даже найти домработницу стало не так просто – а те, кто в домработницы шёл, требовали платы не по карману вольным художникам из бывших бар, и рассматривали своих нанимателей как равноправных себе людей, а не как высших существ. Оставалось учиться быту самостоятельно, чего кое-кто не желал принципиально (поэтесса того же типа Марина Цветаева, популярная ныне не менее Ахматовой, даже покончила в 1941 году жизнь самоубийством как бы не в первую очередь из-за этого), а также и учиться уважению к любой уборщице. От настоящего народа интеллигенты из дворян и прочих бывших «хороших фамилий» были далеко, народ об их судьбах в то время не переживал (это теперь все стали образованными и каждый видит в себе Гумилёва, а не дореволюционную прислугу), советская власть была для них врагом, и нет причин по умолчанию предполагать, будто каждый арестованный интеллигент был невиновен – зато есть все основания предполагать обратное.
К сожалению, в подобных случаях часто приходится обходиться общими рассуждениями такого рода. Вот и здесь – за что именно арестовывался Лев Гумилёв, точно не известно, все уголовные дела тех лет засекречены до сих пор и доступны лишь родственникам репрессированных, родственники же правду говорят редко и вообще далеко не всегда стремятся выяснить, за что на самом деле пострадал их знаменитый предок, а пытаться анализировать слухи, которыми щедро полнится интернет, – пустое дело.
С 1940 года начинают выходить новые сборники ахматовских стихотворений. Но Жданов в своём докладе обращает внимание не только на материал последних лет, но подвергает критике творчество Ахматовой всем скопом, начиная ещё с дореволюционных времён. Он называет поэтессу «одним из знаменосцев пустой, безыдейной, салонно-аристократической поэзии», «не то монахиней, не то блудницей, а вернее, блудницей и монахиней, у которой блуд смешан с молитвой», «взбесившейся барынькой, мечущейся между будуаром и моленной», поскольку «основное у неё – это любовно-эротические мотивы, переплетенные с мотивами грусти, тоски, смерти, мистики, обречённости». Грубо? Возможно. А какими словами мы бы охарактеризовали нынешних деятелей искусства, вновь вознёсшихся над посочувствовавшим им в позднесоветские годы народом ещё выше, чем даже в дореволюционные годы? И ведь при этом они не сочиняют пусть хотя бы уж «пустую, безыдейную, салонно-аристократическую поэзию», а просто прожирают государственные деньги, бегают из борделя в Храм Христа Спасителя и обратно и носят гордое звание «писателей» или «поэтов» за не имеющий ни малейшей литературной ценности бессвязный болезненный бред, больше напоминающий цитаты из историй болезни в психиатрических лечебницах… Так что товарищ Жданов просто пресекал на дальних подступах то не снившееся никаким временам безобразие в искусстве, какое мы имеем несчастье наблюдать сейчас.
И как бы то ни было, Ахматова приняла партийную критику и выпустила цикл «Слава миру!», написанный в таком стиле, какой и в КНДР показать не стыдно. Вот пример такой гражданской лирики:
1950
Пятидесятый год – как бы водораздел,
Вершина славного невиданного века,
Заря величия, свидетель мудрых дел,
Свершённых волей человека.
Там – в коммунизм пути, там юные леса,
Хранители родной необозримой шири,
И, множась, дружеские крепнут голоса,
Сливаясь в песнь о вечном мире.
Там волны наших рек нетерпеливо ждут
Великолепное цветущее мгновенье,
Когда они степям бесплодным понесут
От чёрствой засухи спасенье.
А тот, кто нас ведёт дорогою труда,
Дорогою побед и славы неизменной –
Он будет наречён народом навсегда
Преобразителем вселенной.
Было ли это чистым лицемерием ради спасения вновь арестованного сына, как это принято теперь объяснять? В то время было бы странно надеяться, что восхвалениями Сталину можно повлиять на работу советской правоохранительной системы. Думаю, что, скорее всего, Анна Ахматова, любившая примерять на себя разные роли-маски, в данном случае избрала ту роль, которую от неё ждали и которая была навеяна духом времени. Ну а после XX съезда требования времени были уже другие – тогда стало можно и нужно ругать Сталина, и интеллигенция стала делать это с тем же энтузиазмом, с каким до того пела ему дифирамбы.
В конце жизни Ахматова покровительствовала молодому поэту-диссиденту Иосифу Бродскому. Если бы не она, тот едва ли стал бы столь известен, чтобы ему могли вручить в конце концов Нобелевскую премию. Впрочем, об этом речь ещё впереди.
Идём дальше. Заметной и в какой-то мере особой фигурой советской поэзии в годы войны стала Ольга Берггольц (1910-1975), которая во время блокады оставалась в Ленинграде и писала произведения об обороне города и трагедии его жителей. Так, в 1942 году ею были написаны поэмы «Февральский дневник» и «Ленинградская поэма», немедленно же и напечатанные. Все эти блокадные произведения тем более ценны, что создавались непосредственной участницей происходивших событий, заслуги которой были признаны официально – поэтесса была награждена медалью «За оборону Ленинграда». Ставшая крылатой, а сегодня превратившаяся в штамп, фраза о Великой Отечественной войне – «Никто не забыт, ничто не забыто» – является строкой из стихотворения Берггольц и первоначально относилась именно к защитникам Ленинграда. После войны поэтесса продолжала писать на военную и революционную тему, в том числе и о блокаде.
Что делает Берггольц (член партии, лауреат Сталинской премии, кавалер Ордена Ленина и других наград) в «диссидентском» разделе? Просто её личность активно используется сегодня антисоветской пропагандой, хотя последняя и оказывается в двусмысленном положении. С одной стороны, из Берггольц отчаянно лепят «жертву режима» и диссидентку – во-первых, она и её родственники арестовывались в тридцатые годы (причины и обстоятельства, как всегда, неизвестны), во-вторых, пропагандисты используют некоторые нелояльные цитаты из её дневников (всплывших, впрочем, только в постсоветские годы), в-третьих, как водится, в каком-то там году кто-то критиковал её творчество, а это в современной пропаганде сразу приравнивается к травле (если, конечно, критикуют того, кого пропаганда считает своим человеком). С другой стороны, само существование творчества Берггольц на тему ленинградской блокады и многочисленные официальные награды именно за это творчество сразу ставят крест на антисоветском мифе о том, что проклятый сталинский режим якобы замалчивал блокаду, запрещал рассказывать о её многочисленных жертвах, о голоде, о страданиях жителей и прочем. Впрочем, антисоветчикам не привыкать одновременно говорить совершенно противоположные вещи.
А была ли Берггольц противницей советской власти в том смысле слова, который имеет в виду современная пропаганда? Скорее всего, нет; во всяком случае, в рядах литераторов, в оттепельный период яро проявивших себя на ниве развенчания недавнего прошлого, её как-то не видно. Биография у Берггольц, конечно, непростая, и стопроцентной лоялисткой она наверняка не была, но это уже другой вопрос, нуждающийся в тщательном объективном рассмотрении. В конце концов, в случае со Шварцем мы видели, как антисоветские умыслы сегодняшние господа приписывают угодным им литераторам даже и вовсе на ровном месте.
В качестве же примера несомненного маскировавшегося антисоветчика можно привести писателя и драматурга Леонида Леонова (1899-1994). Пример этот достаточно странный и опять-таки заставляет смотреть на «страшный советский тоталитаризм» под непривычным углом. Творчество Леонова весьма специфично и в основном приходится на двадцатые – тридцатые годы, причём в конце тридцатых писатель даже пытался затрагивать темы репрессий и русской эмиграции, и совсем не в лояльном ключе – и это имея в биографии службу в белой армии (!). Тем не менее, никаких негативных последствий всё это для него не возымело.
Основной «официальный» труд Леонова – огромный роман «Русский лес» (1950-1953) о замечательном учёном-лесоводе, которому официальная наука предпочитает явного проходимца (тема подобного противостояния в науке вскоре станет в литературе весьма востребованной). Ещё там затрагивается экологическая проблематика, и скорее в том ключе, который будет набирать силу в позднесоветские годы («погубили природу эти ваши индустриализации»), хотя формально речь просто идёт о недопустимости варварского лесопользования, с чем нельзя не согласиться. Сам роман – тяжеловесный, нудный, написан неким смутным языком и в какой-то туманной манере, что максимально затрудняет понимание не только авторской позиции, но отчасти и сути излагаемых событий. Тем не менее, в 1957 году «Русский лес» удостоился Ленинской премии, а в 1964 году был экранизирован. Ещё раньше, в 1943 году, Леонов получил Сталинскую премию I степени за одну из своих пьес.
После «Русского леса» Леонов не публиковал уже почти ничего, но продолжал исправно собирать богатый урожай наград и должностей (одно награждение шестью (!) орденами Ленина чего стоит!) Зато после контрреволюции оказалось, что в течение полувека писатель изготавливал громадный (1500 страниц!) «философско-мистический» роман «Пирамида» – антикоммунистическое религиозное сочинение абсолютно в духе болезненного позднеперестроечного шизоискусства, где Сталин (которому Леонов в 1946 году не забыл вознести льстивую хвалу в эссе «Слово о первом депутате») выступает практически дьяволом во плоти. Леоновская удача не изменила писателю и тут – перед своей смертью в 95-летнем возрасте в 1994 году он как раз успел увидеть главный труд своей жизни полностью опубликованным. И, разумеется, нынешние литературные деятели, типа критика Дмитрия Быкова и писателя Захара Прилепина, этот роман весьма уважают…
В заключение поговорим об Илье Эренбурге (1891-1967), весьма плодовитом писателе, который, однако, больше известен как публицист (его лозунг в газете «Красная Звезда» «Убей немца!» – первое, что обычно вспоминают при упоминании его имени). В литературе он начал выступать с 1910-х годов, а в двадцатые годы написал немало рассказов и новелл. В числе самых известных из них – «Трубка коммунара» (1928) о поражении Парижской коммуны. Это по существу приговор французской буржуазии и аристократии, не удовольствовавшейся уничтожением Коммуны и истреблением коммунаров, но после издевательств убившей даже четырёхлетнего мальчика, захваченного на баррикадах.
В 1922 году вышел роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников», отчасти напоминающий латиноамериканскую прозу с оттенком магического реализма. Точной этимологии эта псевдоиспанская фамилия, кажется, не имеет, но в кубинском диалекте испанского языка есть слово “jurel” – «страх, ужас», а в перуанском и чилийском диалектах есть слово “jurero” то есть «лжесвидетель, клятвопреступник». Хулио Хуренито – то ли умеющий изображать из себя пророка талантливый шарлатан, то ли в самом деле не просто человек, а некий мессия с особой миссией. Он предсказывает будущее и собирает вокруг себя очень разношёрстную компанию, с которой путешествует по разным странам во время Первой мировой войны. Гибнет он в 1921 году в Советской России от шальной пули, завещая своему ученику, прототипом которого является сам автор, написать его историю.
Некоторые критики видят параллели между Хулио Хуренито и Христом, который тоже путешествовал с учениками; но для автора-еврея логична и параллель со лжемессиями, авантюристами, что выдавали себя за должного явиться перед концом света обещанного вождя еврейского народа. Кроме того, героя зовут именно Хулио (испанский вариант имени Юлий – то есть возможна ассоциация с Юлием Цезарем), а не Хесу (испанский вариант имени Иисус, обычное имя для испаноговорящих), да и некоторые замашки в духе Цезаря у Хулио есть. Описание путешествия, к тому же в условиях войны, позволяет показать широкую панораму европейской жизни в этот момент. Роман также известен своими пророчествами: там были предсказаны и Холокост, и применение ядерного оружия против Японии, и применение немцами тактики «выжженной земли» во Второй мировой войне. Эренбург считал «Хулио Хуренито» лучшим своим произведением.
Другой известный роман Эренбурга «Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца» (1928) имел непростую судьбу. Это сатирический роман, в чём-то похожий на приключения «Бравого солдата Швейка» Ярослава Гашека. Он не печатался в СССР, но был переведён на многие языки мира и издавался за границей. Возможная причина – показанный глазами главного героя СССР выглядит не очень привлекательно, и герой делает оттуда ноги, решив поискать счастья в Европе. Но, конечно, счастья он не находит и там, что в условиях повсеместного подъёма фашизма и неудивительно, особенно для еврея.
Подобная фронда двадцатых годов (если это можно назвать фрондой) со следующего десятилетия постепенно у Эренбурга исчезает. В сороковых годах, помимо военной публицистики, Эренбург отметился крупными политическими романами – «Падение Парижа» (1941) о разгроме Франции фашистской Германией, «Буря» (1947) и «Девятый вал» (1950) о предвоенных, военных и послевоенных годах в Европе. «Падение Парижа» и «Буря» были отмечены Сталинской премией I степени. Кроме того, ближе к концу войны Эренбург совместно с Василием Гроссманом работал над «Чёрной книгой» ─ сборником документов, посвящённых теме истребления нацистами евреев. В СССР сборник в полном объёме не печатался – скорее всего, считалось некорректным подчёркивать страдания отдельной группы населения, пусть даже этой группе и досталось больше всех. Впрочем, в Союзе, каким бы парадоксальным ни казалось это сегодня, вообще не слишком стремились копать излишне глубоко и подробно чрезвычайно болезненную тему геноцида советского народа фашистскими захватчиками. Да и в любом случае, будущее для советского общества было важнее прошлого.
А что же его ждало в этом будущем? На этот вопрос тоже отвечает Илья Эренбург, который назвал свою повесть 1954 года «Оттепель» и тем невольно внёс свой вклад в историю, дав название всей хрущёвской эпохе. Именно поэтому Эренбург помещён не просто в «диссидентский раздел», но в конец статьи. Пусть он послужит мостиком к статье следующей – поговорим там и о его повести, и обо всём остальном.
Леа Руж, Александр Хайфиш