Имажинизм.
Хулиган и озорной гуляка, поэт, прозаик, сценарист, драматург, теоретик искусств, акционист, один из создателей «ордера имажинистов» и главный циник серебряного века - Анатолий Борисович Мариенгоф, по прозвищу «Мясорубка».
В 1918 году в Москве Мариенгоф знакомится с редактором газеты «Правда» Николаем Бухариным и показывает ему свои стихи. Бухарин назвал стихи ерундой, но отметил талант поэта и устроил его на работу литературным секретарем в издательство ВЦИК, где тот знакомится с Есениным, и они становятся неразлучны. Позже закадычные друзья знакомятся с Рюриком Ивневым и Вадимом Шершеневичем, создают поэтическое объединение, и вся эпатажная компания начинает проводить акты вандализма в Москве. Например, ночью расписывают стены Страстного монастыря строчками из своих богохульных стихов, а на памятник Пушкина вешают табличку с надписью: «Я с имажинистами», переименовывают улицы на имена поэтов-имажинистов, чего только они не творили, но стоит заметить, что помимо скандальных акций каждый из поэтов оставил богатое литературное наследие. Словом, слава имажинистов все росла и росла, даже Луначарский выделил им секцию в своем литературном поезде, что позволило им вступать по всей стране. В 1920-х имажинистам принадлежало несколько издательств, что в итоге позволило им заполонить Москву своими произведениями. А так же открыли свое кафе - "Стойло Пегаса". Валерий Брюсов устроил суд над имажинистами, а они в ответ устроили суд над литературой. В начале двадцатых годов скандальная слава о них гремела по всей России, но важнее, какой вектор развития литературы они предлагали.
В манифесте имажинистов от 12 сентября 1921 года, которые написали Мариенгоф и Есенин, сказано, что новое литературное направление отрицает все формальные достижения западной литературы и готовит великое нашествие на старую культуру Европы. Также имажинисты провозгласили смерть футуризма, поскольку тот говорил о форме, но на самом деле думал, только о содержании. Логично, что Маяковский, Хлебников, Крученых и прочие пролетарские поэты стали их заклятыми врагами в творчестве. Имажинисты, в свою очередь, провозглашают главенство образа в искусстве.
«Образ, и только образ. Образ - ступнями от аналогий, параллелизмов — сравнения, противоположения, эпитеты сжатые и раскрытые, приложения политематического, многоэтажного построения - вот орудие производства мастера искусства. Всякое иное искусство - приложение к «Ниве». Только образ, как нафталин, пересыпающий произведение, спасает это последнее от моли времени. Образ - это броня строки. Это панцирь картины. Это крепостная артиллерия театрального действия». Декларация имажинистов 1919г.
Мариенгоф говорил о необходимости столкновения образа, чтобы вызвать у читателя максимальное внутреннее напряжение. Образы быстрым темпом сменяют друг друга, создавая единую структуру повествования, и при своей внешней фрагментарности текст является единым нерушимым целым: если пропустить хоть один элемент повествования, то произведение не будет целостным. Это вызывает напряженную умственную работу читателя.
К 1925 году имажинисты распались, а позднее творческое объединение прекратило свое существование. Имажинизм подвергся жесткой критики в советской печати, авторы вынуждены были отойти от поэзии, перешли к прозе, драматургии и кинематографу для заработка денег. Но даже в прозе Анатолий Мариенгоф оставался верен имажинизму и придерживался его концепций.
Циники или ради чего стоит жить?
Роман «Циники» был написан в 1928 году, запрещен к печати в России как антиобщественная литература и вышел только в 1988 году. Иосиф Бродский впоследствии назвал роман одним из самых новаторских произведений русской литературы двадцатого века как по своему стилю, так и по структуре.
Роман повествует о жизни двух праздных интеллигентов Владимира и Ольги с 1918 по 1924 год. Они приспосабливаются к жизни в быстроизменяющейся России. Владимиру революция представляется каким-то сумасшествием. В романе это подчеркивается так: ему запрещают перевозить к Ольге свою мебель, ведь письменный стол – это буржуазные предрассудки. А вторую кровать брать нельзя, поскольку по законам революции женатые люди должны спать вместе. Владимир вынужден существовать в непривычных условиях, поэтому он эмоционально отстранился от происходящих событий в стране. Он историк по образованию, но уже не преподает, его больше волнует происходящий вокруг быт. Эта «внутренняя эмиграция» почти доводит его до самоубийства, но цинизм берет верх: он хочет выбросится из окна, но некрасиво лежать вместе с отбросами, которые кто-то набросал под окном. Приходится жить. Но у него есть любовь к Ольге, единственное, что, по его мнению, будет вечным и неизменным, то, что никакие перемены в стране не изменят. А вот Ольгу больше интересует, как соответствовать историческому процессу. У Владимира есть брат Сергей, тоже историк по образованию, но с самого начала поддерживающий большевиков и оказавшийся при власти. Ольга решает, что хочет работать с советской властью, тогда Сергей устраивает ее на ответственную должность: формировать агитационные поезда. При этом она совершенно ничего не умеет делать, что еще раз подчеркивает, происходящий в стране абсурд. Она изменяет Владимиру с Сергеем, чего не скрывает. А после отправки Сергея на фронт, она встречает богатого нэповца Докучаева, с которым тоже спит. Докучаев – бесчувственный оппортунист, представитель нэпа, новый зарождающийся класс буржуа, который разбогател благодаря новой политики.
Как ни пыталась Ольга заполнить пустоту внутри и соответствовать переменам из этого ничего не вышло, она впала в меланхолию, а после совершила самоубийство, выстрелив себе в живот.
...знаете, после выстpела мне даже пpишло в голову, что из-за одних
уже пьяных вишен стоит, пожалуй, жить на свете...
Ольга скончалась в восемь часов четыpнадцать минут.
А на земле как будто ничего и не случилось.
В романе присутствует и третий историк – старый друг Владимира, который остался профессором вуза и продолжает делать научные работы, но поскольку в советах они не актуальны, он пересылает их заграницу, где они ценятся. Владимир завидует тому, что он остался верен профессии, тому, что он крепко стоит на земле при любых внешних условиях. Профессор отказывается приходить к Владимиру в гости со словами:
«Ты остришь... супруга твоя остpит… вещи как будто оба смешные говорите... все своими словами называете... нутро наружу... и прочая всякая pазмеpзятина наружу... того гляди, голые задницы покажете -- а холодина! И грусть, милый. Такая грусть! Вам, может, сие и неприметно, а вот человека, бишь, со свежинки по носу бьет».
Все, что осталось Ольге и Владимиру – это самоуничтожающий цинизм, поскольку в конечном итоге они не способны соответствовать времени, поэтом умирает Ольга.
«Сейчас я думаю о том, что моя жизнь, и отчасти жизнь Ольги, чем-то напоминает отраженное существование пожилой женщины в круглых очках и ее дочек. Мы тоже поселились по соседству. Мы смотрим в щелочку чужого забора. Подслушиваем одним ухом. Но мы несравненно хуже их. Когда соседи делали глупости - мы потирали руки; когда у них назревала трагедия - мы хихикали; когда они принялись за дело - нам стало скучно».
Интересно, как Мариенгоф строит свой текст. Главный герой ведет что-то вроде дневника на нескольких листочках, те записи, что были написаны на мягкой бумаге, Ольга уничтожает в «кабинете задумчивости». Владимир не ставил даты на листочках и теперь переписывает их в «хронологическом беспорядке». Структура текста представляется в таком случае фрагментарной. Динамические и ритмические чередование между длинными и короткими строфами являлись отличительной чертой поэзии Мариенгофа. Автор использовал этот прием и в «Циниках»: смысловые единицы текста разнятся от больших до маленьких, вплоть до пары слов. Вместе с повествованием главного героя на страницах появляются либо вырезки из газет, либо исторические справки, например:
«О Московском пожаре 1445 года летописец писал: …выгорел весь город, так что ни единому древеси остатися, но церкви каменные распадошася, и стены градные распадошася».
Или:
«Заводом «Пневматик» выпущена первая партия бурильных молотков».
Фрагментарность текста несет в себе две функции. Во-первых, каждый фрагмент стилистически и семантически наполняет весь текст, добавляя в него огромное количество взаимосвязей и образов. Во-вторых, он намекает на внетекстовую действительность. В итоге мы имеем интертекст ссылающий нас на другие литературные и исторические источники. При этом Владимир постоянно бахвалится своими толкованиями событий, находя параллели в древнем Риме, древней Руси и литературе. Что является еще одним смыслообразующим центром произведения.
Хорошего писателя видно с первых предложений, Мариенгоф в первых трех абзацев метафорами задает тон всему произведению: «…Под кроватями из карельской березы, как трупы, лежат мешки. …Ваза серебристая, высокая, формы – женской руки с обрубленной кистью. …Сосредоточенные солдаты перевозили каких-то людей, похожих на поломанную старую дачную мебель». Вот так видит 1918 год Ольга – разорившаяся после революции буржуа, родители которой эмигрировали, а ей посоветовали выйти замуж за большевика, чтобы сохранить квартиру. Интересно, как Мариенгоф работает с персонажами в своем фрагментарном повествовании. Для создания метонимии все персонажи представлены, как совокупность каких-либо частей тела. Мариенгоф приводит краткое описание персонажа несколькими эпитетами, далее в тексте может повторятся только один эпитет, являющийся доминантой, но по этому слову читатель определяет, о ком идет речь. То есть часть вместо целого создает устойчивый образ, который воспроизводится при повторном упоминании. Автор акцентирует внимание на ноги домработницы: «Ее голые, гладкие, розовые, теплые и тяжелые икры дрожат. Кажется, что эта женщина обладает двумя горячими сердцами и оба заключены здесь». Спустя почти тридцать страниц, при упоминании домработницы автор говорит про ноги, и у читателя воспроизводится образ домработницы. По такому фрагментарному принципу построены почти все персонажи, кроме одного – Докучаева. Персонаж строится из огромного количества внешних деталей, он не только меняет свой внешний облик, естественно, в целях выгодной сделки, но и способен менять акцент, жестикуляцию, взгляд. Он представляет собой хамелеона – идеальный имажинистский образ.
В романе присутствует большое количество имен известных личностей от античности до советского периода, представленные газетные вырезки, показывают, как жила эпоха и что в ней происходило. Это создает эффект хроники, как срез эпохи через призму людей, которым не было в ней места.
«Не искусство боится жизни, а жизнь боится искусства, так как искусство несет смерть, и, разумеется, не мертвому же бояться живого. Воинство искусства — это мертвое воинство».