Здравствуйте, уважаемый читатель! Мне не понаслышке известно, что многие актеры возводят свою профессию так высоко, что у человека, не связанного с этой деятельностью напрямую, может возникнуть ложное представление о диктате актера в театре, но это не так. Главный в театре, как и везде, - это вахтер, а при постановке спектакля главный - режиссер. Актер лишь является одним из средств выразительности, с помощью которого режиссер-постановщик доносит до зрителя определенную мысль, ради которой и создается спектакль. Таким образом, актера можно сравнить со звуком, светом, декорацией, костюмом, бутафорией, поскольку всё это является средствами выразительности режиссера при постановке спектакля, мюзикла, театрализованного представления и так далее. Но даже не сам актер как человек является средством выразительности (это было бы слишком кощунственно) - средством выразительности является тело актера (пластика), его голос, актерское мастерство. И вот здесь, я думаю, стоит остановиться поподробнее.
Актерское мастерство само по себе не является чем-то самостоятельным. Оно всегда дополняет основной аспект представления: в хореографии главное - движение, а актерское мастерство помогает передать отношение исполнителей к происходящему, ведь танец несет в себе определенную смысловую нагрузку, которую нужно уметь передать в том числе и актерскими приемами, которые мы разберем ниже. Более понятный пример - это вокальный номер. В вокальном номере главное - это пение, владение голосом и так далее. Но текст песни имеет определенный смысл, который можно передать только с помощью актерских приемов. В драматическом спектакле (который мы будем разбирать подробно, поскольку это, так сказать, "моя епархия") главное - действие, отношение к которому передается актерскими приемами. Еще один вид зрелищного представления, который мне близок, - это художественное чтение. Главное здесь - живое слово, но передать его можно только с помощью актерских приемов, чтобы чтение не было "сухим". Таким образом, мы можем заметить, что актерское мастерство является дополнением к основе зрелищного представления. Как математика является "прислужницей наук" - физики, химии и так далее, - так и актерское мастерство всего лишь "обслуживает" вокальные, хореографические номера, спектакли. И актерское мастерство само по себе не должно быть первоосновой, как порой ошибочно полагают молодые артисты.
Как вы можете заметить, ничего особенного в профессии актера, таким образом, нет. Но почему же актеры так гордятся своей стезей? Если вы знаете, что значит учеба в театральном институте, то вы поймете, чем гордятся выпускники таких вузом (тем, что смогли пройти все эти "семь кругом Ада"). Кроме того, как не гордится, если выбор уже сделан, а другого выхода нет? Приходится актерам всем своим видом показывать, что они довольны своим зависимым и "обслуживающим" положением. Я сам являюсь профессиональным актером, но мне не стыдно признать, что я являюсь пешкой в руках режиссера, потому что я служу в такой организации, руководство которой дает мне возможность попробовать себя в качестве постановщика, а кроме того я преподаю в театральной студии, а еще меня иногда приглашают провести уроки актерского мастерства в вокальную студию, поэтому я могу смело заявить, что актерское мастерство является "обслугой", не боясь поссориться навсегда с актерским миром, зная, что найду поддержку в мире режиссуры и театральной педагогики.
Каждый номер, каждое зрелищное представление создается с какой-то целью. Эту цель К. С. Станиславский называл сверхзадачей. Актер, наравне с декорациями, бутафорией, светом и звуком, является одним из инструментов донесения сверхзадачи, которую определил режиссер и которую после просмотра представления должен, по задумке режиссера, понять зритель. Таким образом, актерское мастерство является своего рода языком. Как все русские люди говорят по-русски, чтобы понимать друг друга, как россияне учат английский язык для того, чтобы общаться с англичанами и американцами и понимать их, так и актер при помощи специфических особенностей актерского языка, которому обучают в театральных вузах, доносит до зрителя мысль, при этом зрителю не обязательно знать актерский язык, чтобы понимать его - и в этом прелесть такого языка. Все средства выразительности имеют свой язык: свет, музыка, декорации могут и должны нести определённый смысл. Что же касается актера, то и в театрализованном представлении, и в театре, и в кино у него одинаковые средства донесения режиссерской мысли: тело, голос, актерское мастерство, действие - это как части речи, содержащие слова (конкретные действия и воздействия), в языке. Но как словесный язык не может существовать без определённых правил грамматики, так и актерский язык имеет правила, которые некоторые режиссеры XX века пытались и современные режиссеры пытаются свести к определенной систематике. Так появилась актерская методика К. С. Станиславского, дополнения к ней, которые нам известны как система М. А. Чехова, биомеханика Вс. Э. Мейерхольда и так далее. Но важно понимать, что и в словесном, и в актерском языках есть очень много исключений. Теперь мы перейдем к более подробному теоретическому изучению актерского языка, но из этого абзаца следует понять, что актер - это абсолютно безвольная профессия, процентов на 80 зависимая от режиссера, от его команд. Актер - это "глина", а режиссер - "скульптор", и талант актера определяется в его умении быстро подстраиваться под требования режиссера. Грубо говоря, талант актера равен безволию и стремлению подчиняться.
Помните ли вы самую известную фразу К. С. Станиславского? Она звучит как "Не верю!" Станиславский адресовал эту фразу тем своим актерам, которых он, наблюдая с позиции обычного зрителя, не понимал, не чувствовал той боли, которую заложил автор в проговариваемый актером текст. Получается, что есть какие-то критерии оценки актерской игры? Есть, но они субъективны. Самые главные два критерия - это "верю - не верю" тому, что делает актер, и "понимаю - не понимаю", зачем этот актер в той или иной сцене нужен. Но важно понимать, что актер - человек безвольный, поэтому зачастую ошибка режиссера сказывается на актере. Профессионалы, конечно, могут более подробно разобрать актерскую работу: отметить, держит ли актер объект внимания, адекватны ли его оценки и тому подобное, но в основе этого понимания всегда лежит чувство - такова особенность любого вида искусства. Искусство, к сожалению, а может, к счастью, не математика, где дважды два - четыре и иначе быть не может. Фразу "Не верю!" от Станиславского также мог услышать актер, который, как говорят в театральной среде, наигрывает, то есть пытается выдать напоказ эмоции, которые сыграть невозможно. Ни один актер, даже тот, которого все называют гением, не может выйти на сцену или предстать перед кинокамерой и сыграть гнев, даже если он должен гневаться по пьесе или по сценарию. Гнев, как и любая эмоция, есть результат логически совершенных физических действий, подкрепленных предлагаемыми обстоятельствами. И вот здесь мы перейдем к подробному изучению тех методик, которые предлагали режиссеры XX века актерам, чтобы те могли органично, то есть натурально, передать те или иные эмоции. Здесь важно понять, что главная цель актера, когда он выходит на сцену, это не показать себя, а донести мысль, а для качественного донесения мысли есть конкретные способы, которые мы чуть ниже разберем. Также важно понимать, что эмоция не является целью актера. Цель всегда - донести мысль. Ведь мы учим иностранный язык не для того, чтобы хвалиться этим, а для того, чтобы общаться на нем. И грамотный режиссер эту аналогию понимает, поэтому по-особому работает с актером, но как именно это делать грамотно, каждый решает сам. Что касается донесения мысли, то режиссер делает это через историю, которая разворачивается на сцене, то есть режиссер конструирует реальную или нереальную поучительную ситуацию. А вот приближенная она к жизни или нет - зависит от жанра.
На схеме выше представлена система Станиславского. Эту схему разработал я на основе книг "Работа актера над собой в творческом процессе проживания", "Работа актера над собой в творческом процессе воплощения", "Работа актера над ролью", автором всех трех книг является Константин Сергеевич Станиславский. Начнем разбирать схему сверху вниз.
Техники актерской работы
К. С. Станиславский вводит такое понятие как "Актерская техника" (на схеме - "Техники актерской работы"). Их Константин Сергеевич в своей книге выделяет три: ремесло, искусство представления и искусство проживания. Последнему он уделяет особое внимание. Кривляние Станиславский не относил к актерским техникам, но упоминал их. Кривлянием он в своей книге называет использование актером штампов, которые зритель не поймет. В противоположность кривлянию приводится ремесло, когда актер тоже использует штампы, но их зритель может понять. Например, класть руку на сердце, изображая любовь, - это штамп, но он может быть сделан настолько невнятно, что это будет больше походит на кривляние, а если штамп отрепетирован, то он становится ремесленным. Станиславский выделяет три пути возникновения актерского штампа: первый, дошедший до нас из архаического обряда посредством генетической памяти; второй, жест, скопированный у великих актеров (например, вскидывание руки во время сильного потрясения, впервые сделанный Верой Комиссаржевской); третий, жест, придуманный самим актером и хорошо отрепетированный.
Но понятие "ремесло" не ограничивается только штампами, ярым противником которых был Станиславский. Вообще, штампы в любом виде искусства воспринимаются как что-то безвкусное, "канцелярское", и актерское мастерство не исключение. Безусловно, штампы удобны: они просты и понятны, но Станиславский призывал доносить мысль другими способами, которые мы сейчас разберем. Но закончим с ремеслом. Ремесло - это также, помимо штампов, то, чему студентов учат на уроках сценической речи (четкое и грамотное произнесение слов), сценического движения (падение, фехтование, драка, церемониалы), а также к этому можно отнести тренинги на формирование особого сценического самочувствия, заключающегося в избавлении от телесных зажимов (расслаблении мышц), которое может из-за волнения возникнуть даже у маститых актеров, и формирования состояния "публичного одиночества". Когда актер в драматическом спектакле выходит на сцену, он как бы ставит "четвертую стену" между собой и зрителем. Зритель в данном случае как будто наблюдает за происходящей на сцене жизнью в "щелочку", которая называется порталом сцены. И если между актером и зрителем есть "четвертая стена", то актер как будто не видит зрителя. Вот это и называется состоянием "публичного одиночества". Оно также помогает актеру меньше волноваться. К. С. Станиславский также предлагает в своей книге несколько упражнений на формирование состояния "публичного одиночества". Но иногда артисты, по требованию режиссера, могут "ломать четвертую стену" и обращаться к зрителю напрямую. Из этого абзаца важно понять, что актерское мастерство основывается не только на чувствах и ощущениях, но еще и на конкретных методиках.
Чтобы понять, что такое искусство представления, нужно пока хотя бы схематично разобраться в том, что такое искусство проживания. Искусство проживания - это воплощение настоящих, подлинных эмоций на сцене. Способы достижения этого мы разберем ниже. Так вот искусство представления есть воспроизведение формы проживания. То есть, актер один раз на сцене проживает спектакль по настоящему, затем запоминает свои ощущения, жесты, голосовые акценты и так далее, и в последующие репетиции и на премьере спектакля просто показывает то, что он запомнил. То есть, разница между искусством проживания и искусством представления состоит в том, что в первом случае актер, каждый раз выходя на сцену, испытывает по-настоящему все те эмоции, что и персонаж, которого он играет, если бы этот персонаж существовал в реальности, а во втором случае - показывает внешнюю форму этих эмоций без подлинного внутреннего наполнения. Но на практике все не так однозначно, и Станиславский отмечает это в своих книгах, говоря, что "чистого проживания" без игры с его формой не бывает.
И все же Станиславский призывал своих актеров стремиться к подлинному проживанию и предлагал актерам проходить для этого конкретные шаги. Как поэт ищет новые формулировки, метафоры, при этом стараясь написать стихотворение так, чтобы оно было понято читателем, так и актер постоянно ищет новые формы существования на сцене, ориентируясь прежде всего на то, чтобы зритель понял поучительную мысль спектакля, фильма и так далее, выраженную в разворачивающемся сюжете. Так вот чтобы актеру было проще находить новые способы существования на сцене, К. С. Станиславский разработал универсальную систему, содержащую конкретные шаги, следуя по которым, актер не запутается в тонкостях собственных размышлений по поводу роли, данной ему.
Предлагаемые обстоятельства
Далее, как мы можем увидеть из схемы, К. С. Станиславский выделяет методики, помогающие актеру по-настоящему проживать роль. К ним относятся вера в предлагаемые обстоятельства (на схеме - "Предлагаемые обстоятельства") и двигатели психической жизни, которые находятся в неразрывной связи с предлагаемыми обстоятельствами. Понятие "предлагаемые обстоятельства" К. С. Станиславский позаимствовал у А. С. Пушкина, называвшего их "предполагаемыми обстоятельствами".
Предлагаемые обстоятельства по К. С. Станиславскому - это та ситуация, в которой разворачивается действия постановки; ситуация, в которую помещены актеры. Актер и режиссер узнают о предлагаемых обстоятельствах из анализа пьесы или сценария. Проще всего изобразить предлагаемые обстоятельства будет в виде схемы.
Как мы видим из схемы, предлагаемые обстоятельства К. С. Станиславский разделил на три круга: большой, средний и малый. К большому кругу относятся общие для всех персонажей постановки обстоятельства (планета, страна, где происходит действие, экономическая и политическая ситуации и так далее); к среднему кругу относится то, что правильнее будет назвать легендой (биографией) персонажа: его образование, возраст, пол, вероисповедание, интересы, родной город и так далее; в малый круг входят те обстоятельства, в которые персонаж погружен здесь и сейчас.
Разберем на конкретном примере - принц Гамлет из одноименной пьесы В. Шекспира. Большой круг предлагаемых обстоятельств пьесы таков: Европа, Дания, рубеж XV-XVI веков. Средний и малый круги относятся к конкретному персонажу, в нашем случае, к Гамлету. Средний круг Гамлета: принц, сирота (нет отца), имеет в качестве друзей Гильденстерна, Розенкранца, Горацио и так далее. Малый круг Гамлета - какая-либо конкретная сцена, например, дуэль с Лаэртом, и Гамлет понимает, что обязан выжить в дуэли, чтобы успеть отомстить Клавдию за убийство отца.
Как уже было сказано выше, о предлагаемых обстоятельствах актер и режиссер узнают из анализа пьесы или сценария. Но иногда данных автором сведений недостаточно для логического сопоставления некоторых фактов. В таком случае актер волен самостоятельно додумать какие-то обстоятельства, чтобы восстановить логическую цепочку.
Воображение
Также из схемы мы можем увидеть, что в неразрывной связи с предлагаемыми обстоятельствами находятся воображение и кинолента внутренних видений. Своим воспитанникам я всегда объясняю, что такое кинолента внутренних видений, вот таким примером: "Вспомните, - говорю я, - как выглядит гостиная вашей квартиры и опишите мне ее". После того, как мою просьбу выполняют, я подытоживаю: "Сейчас вы не просто говорили, а видели то, что говорили. Когда вы выходите на сцену и проговариваете текст, который был написан за вас другим человеком, вам все равно необходимо все то, что написал автор, видеть, представлять, воображать". Если Король из "Обыкновенного чуда" рассказывает Волшебнику и его жене историю о том, как однажды церемониймейстер доложил ему о приезде ненавистной тетки, а Король приказал церемониймейстеру солгать тетке, что его, Короля, нет дома, а дочь Короля, услышав, что ее отец может солгать, упала в обморок, то это нужно не просто сказать, а вообразить то помещение, где сидели Король и Принцесса, того церемониймейстера, ту тетку, а также придумать, почему Король ее так ненавидит, нужно вообразить, как дочь Короля после обмана отца падает в обморок, и тогда актерская задача будет выполнена процентов на 50%!
Дело в том, что человеческая психика устроена таким образом, что зрительные образы нам воспринимать легче, чем слова. К. С. Станиславский писал, что если у актера есть кинолента внутренних видений, то между ним и зрителем устанавливается контакт, называемый двумя взаимодополняющими друг друга процессами: "лучеиспускание" со стороны актера и "лучевосприятие" со стороны зрителя. В этих испусканиях и восприятиях неких "лучей" Константин Сергеевич усматривает своего рода перенос зрительных образов, возникающих в голове актера, сидящему в зале зрителю. Мне же кажется, что дело здесь не в абстрактном движении неких лучей, а в том, что если актер воображает то, о чем говорит, то он невольно делает речевые паузы, так как отвлекается на воображение, тем самым дает зрителю время осознать сказанное им ранее.
Двигатели психической жизни
Следующий аспект, помогающий актерскому проживанию по К. С. Станиславскому, - это двигатели психической жизни. Задача двигателей - помочь актеру поверить в предлагаемые обстоятельства. Таких двигателей Константин Сергеевич выделил три: ум, воля, чувство. Все они взаимодополняют друг друга. Так, если актер умом осознал пьесу, то это поможет ему и почувствовать ее, и органично подчинить свою волю выполнению актерской задачи. При этом мобилизация ума производится посредством анализа текста пьесы или сценария, мобилизация воли - осознанием и стремлением к сверхзадаче, а чувства - подчинением темпоритму.
Об анализе текста мы уже говорили, когда разбирали предлагаемые обстоятельства - здесь все понятно. Также излишними будут объяснения, каким образом анализ текста влияет на такой двигатель психической жизни как ум. Единственное, что нужно здесь добавить, и это обозначено на схеме: чтобы облегчить актеру задачу посредством ума поверить в предлагаемые обстоятельства, К. С. Станиславский создал метод, который называется "если бы..." Его суть состоит в том, что актер не должен заставлять себя поверить в то, что он, стоя на театральной сцене, находится во дворце датского короля XVI века. С помощью "если бы..." актеру необходимо предположить, как бы он себя вел, оказавшись во дворце датского короля. Такие предположения наша психика, в отличие от обмана, приемлет и подключает в процессу актерской работы воображение.
Теперь разберемся с чувством и темпоритмом. Не нужно доказывать, что любое произведение искусства, в том числе и зрелищное, влияет на чувство зрителей. А чтобы повлиять на чувство зрителей, нужно вызвать чувство в актерах. Для этого существует такой прием как темпоритм. Если говорить простыми словами, то темпоритм - это количество выполняемых актером действий за единицу времени (как правило, за 2 секунды). Действия актера на сцене должны быть четкими и понятными для зрителя. Если вторгаются лишние действия, не несущие смысловой нагрузки, мы имеем право с полной уверенностью сказать, что актер суетится, чем отвлекает зрителя от основного действия. Темпоритм влияет на чувство. Доказать это сложно, но можно провести такую аналогию. Музыка имеет определенный темп и ритм. Прослушивание хорошей музыки вызывает в человеке определенные чувства. Отсюда делаем вывод, что если действия актеров подчинены четким темпу и ритму, то зарождается чувство. И тут мы неожиданно для себя дошли до такого метода актерского мастерства, помогающего в проживании, как метод физических действий, но о нем мы поговорим чуть ниже.
Теперь что касается такого двигателя психической жизни, как воля. Создавая спектакль, фильм, мюзикл, театрализованное представление, режиссер помнит о сверхзадаче. Он стремится подчинить все доступные ему средства выразительности (в том числе, актерское мастерство) этой сверхзадаче. Но сверхзадача всеобъемлюща - ее нельзя сыграть. Поэтому огромную сверхзадачу делят на более мелкие задачи. Режиссер просит актера выполнить определенную задачу, например, сесть на стул (в данном случае задача сопряжена с физическим действием), и актер подчиняет свою волю этой задаче. Так выведенная из сверхзадачи простая задача влияет на такой двигатель психической жизни актера как воля. При этом важно понимать, что даже самая мелкая и, казалось бы, незначительная деталь может очень сильно помочь актеру. Но главное - знать меру. Нельзя давать актеру очень много задач, иначе суеты не избежать. Этому и учат режиссеров в театральных вузах: чувствовать меру и работать со средствами выразительности.
Перед тем, как пойти дальше разберем еще одно понятие - перспектива.
Как видно из схемы выше, в центре которой находится физическое действие, которое мы будем разбирать чуть позже, на формирование задачи влияет логика поступков. О логике поступков персонажа мы узнаем из анализа текста. Мы наблюдаем за персонажем, отдельно выписываем, какие поступки он совершает, а затем оправдываем эти поступки с точки зрения его, персонажа, картины мира. Например, Король из "Обыкновенного чуда" просит церемониймейстера сказать его приехавшей тетке, что его, Короля, нет дома. Это поступок. Выясняем его логику. Оказывается, что Король ненавидит свою тетку. Идем дальше. Почему он ее ненавидит? Ответ на этот вопрос Евгений Шварц не дает, поэтому актер может домыслить это сам. Так строится логика поступков, которая, в свою очередь, ставит перед актером определенные задачи. Как минимум, дать понять зрителю, что Король ненавидит свою тетку. Это очень общая задача, но ее можно решить словесно: сказав, что Король попросил церемониймейстера сказать тетке, что Короля нет дома. После этого зритель поймет, что в отношениях между Королем и теткой не все хорошо. Актерская задача всегда должна решаться внешне. Зритель не способен проникнуть в кору головного мозга актера, чтобы понять, что он думает. Помимо искусства проживания важно и искусство воплощения.
А теперь о перспективе. Композиция - это логически простроенный ход сюжета произведения, в котором обязательно есть такие стадии, как завязка конфликта, его развитие, кульминация и развязка. Искусство перспективы - это умение актера, используя подвластные ему средства выразительности (голос и тело), повышать и понижать градус напряжения в зависимости от композиционной стадии.
Теперь мы плавно перейдем к следующему разделу системы Станиславского, а именно к композиции.
Композиция
Композиция и перспектива неразрывно связаны. Завязка конфликта обладает умеренным накалом страстей. Развитие наращивает накал страстей. Кульминация - пик накала. Затем следует снижение накала. А развязка - весь накал страстей сходит на нет. Вернемся к "Гамлету".
Завязка конфликта в пьесе в том, что Гамлет узнает от Тени, что его отец был убит нынешним королем. Умеренный накал страстей. Затем Гамлет начинает строить план мести - накал страстей нарастает. Кульминация - пик накала страстей - сумасшествие Офелии, дуэль с Лаэртом, убийство Клавдия. Развязка - смерть Гамлета. Если актеры владеют искусством перспективы, они тонко чувствуют уровень накала страстей, а значит ведут себя соразмерно этому накалу. Согласитесь, неинтересно смотреть такую постановку "Гамлета", где дуэль с Лаэртом по уровню выраженного актерами накала страстей ничем не отличается от разговора Гамлета с Тенью. Как правило, актеры, владеющие искусством перспективы, медленно начинают повествование, чтобы ввести зрителя в курс дела, к середине разгоняются... а в конце - медленно заканчивают. Медленно для того, чтобы плавно вывести зрителя из состояния "эстетического гипноза".
Мы разобрали композицию, свойственную всем литературным и зрелищным представлениям. К. С. Станиславский специально для театрального искусства вывел собственную композиционную структуру, которая идеально согласуется с той, что только что была нами разобрана, и дополняет ее. В центре этой структуры лежит конфликт. Внутренний конфликт персонажа, межличностный конфликт, межгосударственный, межгалактический - на что хватило фантазии писателя. Конфликт строится на противостоянии сквозного и контрсквозного действий. Движение персонажей пьесы к достижению сверхзадачи есть сквозное действие. Но по законам конфликта, персонажам должны мешать достичь сверхзадачи. Это делает либо судьба, либо другие персонажи. Те или то, что мешает достижению сверхзадачи, идут по линии контрсвозного действия. Как правило, цель персонажей, идущих по линии контрсквозного действия, формулируется антонимично сверхзадаче. Но важно понимать, что по законам театра, кино каким бы сильным ни было сопротивление персонажей, идущих по линии контрсквозного действия, сверхзадача все равно будет достигнута. А чтобы зрителю было интересно наблюдать за конфликтом, ему нужно понимать, кто, с кем и из-за чего конфликтует. Сделать так, чтобы зритель с самого начала зрелищного представления нашел ответы на все эти вопросы - задача режиссера. Например, если зрителю в самом начале не дать понять, что Монтекки и Капулетти - два враждующих клана, то тогда зритель не поймет, почему Ромео и Джульетта скрывают от всех свою любовь. Чтобы зритель понял, что имеет место конфликт кланов, режиссер должен выстроить ход сюжета определенным образом. Пример, конечно, грубый, но, мне кажется, показательный.
Методы системы Станиславского
Вот и подходит к концу эта статья. Перед тем, как подвести итоги, повторим уже рассмотренные методы системы Станиславского и разберем еще не затронутые.
Метод сквозного действия и сверхзадачи помогает выстроить перспективу повествования. Этот метод мы разобрали в предыдущем разделе.
Метод предлагаемых обстоятельств помогает актеру сформировать киноленту внутренних видений, а также вообразить себя в том месте, где происходит действие спектакля с помощью магического "если бы..."
Метод тататирования заключается в том, что актеры, начиная ставить новую пьесы, что называется, "на ногах", не учат предварительно текст, а прорабатывают мизансцены (то есть передвижения актеров и предметов во время спектакля), произнося текст автора своими словами. Текст автора точь-в-точь воспроизводится актерами уже на генеральной репетиции. По моему личному опыту, этот метод прекрасно помогает сформировать киноленту внутренних видений, а также упростить выучивание текста.
Этюдный метод также помогает сформировать киноленту внутренних видений. Постановка спектакля "на ногах" и есть этюдный метод. Нововведение К. С. Станиславского заключается в том, что до него спектакли не репетировались "на ногах". Актеры просто учили текст, надевали костюмы и выходили играть спектакль для зрителя. Константин Сергеевич сказал, что так нельзя и придумал этюдный метод. Есть и еще одна особенность этого метода. Если у актера все плохо с воображением (что можно считать профнепригодностью), то какие-то сцены из жизни персонажа, которые в тексте пьесы только упоминаются, можно проработать этюдно.
Ну и метод физических действий. Очень действенный метод. Он помогает актеру не только выполнить режиссерскую задачу, то и посредством физических действий воззвать к своему чувству. Под физическими действиями мы понимаем такие действия актера, как выйти на сцену, сесть на стул, оглянуться, выбежать на авансцену и тому подобные. Причем каждое физическое действие должно выполняться для чего-то, с какой-то целью. Михаил Александрович Чехов - ученик Станиславского - пошел дальше в этом направлении. Он доказал, что особо яркое исполнение физических действий, которое он называл психофизическим жестом, способно помочь актеру через проявления внешней формы какого-либо эмоционального состояния прийти к этому эмоциональному состоянию по-настоящему - прийти от внешнего к внутреннему. К. С. Станиславский, судя по его формулировкам, не возражал против такого пути, а напротив, считал его правильным.
Итоги
Итог из всей статьи хочется вывести только один: актер - абсолютно зависимая от режиссера профессия. Часто можно слышать такую фразу: "Актер должен быть разным". Не стоит воспринимать ее буквально. Актер прежде всего - человек. Это выше его сил: вытащить себя из собственного тела и вставить в тело, например, Гамлета. Выходя на сцену, актер во всех ролях играет сам себя, только в каждой роли выдвигает вперёд какую-либо черту собственного характера, которая максимально ёмко характеризует персонажа. Актеры и режиссеры называют такое выдвижение вперёд определенной черты характера "культивированием этой черты характера в себе как в актёре". Но какую именно черту характера актер должен в себе культивировать определяет режиссер, исходя из своего замысла, и этим фактом актер снова ставится в зависимое положение. Оценить актерскую работу чрезвычайно сложно, а вот оценить работу режиссера - легко, по принципу "понятно - непонятно" донесена та или иная мысль. Актер еще продолжает сохранять свои центральные, пусть и зависимые, позиции в драматическом искусстве. Но в наше время развивается так называемый постдраматический театр, некоторые жанры которого отказываются от такого средства выразительности как актерское мастерство, заменяя его каким-либо другим средством выразительности. Но и драматическое искусство в наше представляет все новые формы. Так в конце XX столетия появился жанр мюзикла, где актер-певец-танцор играет очень важную роль.