Как видят светлое будущее режиссеры Северной Кореи; как отличить японское кино от китайского по положению камеры и о чем поют звезды индийских мелодрам? По просьбе «Правил жизни» наши коллеги из журнала о кино ORNAMENT подготовили и проиллюстрировали подробный гид по азиатскому кинематографу. Заодно снабдив его списком фильмов, которые помогут читателю с ним познакомиться.
Японский кинематограф
Сентиментальные картины о простом народе и семейных ценностях — сёмингэки — становятся излюбленным жанром японцев.
В начале 1950-х в Японии возникают независимое производство и прокат, которые помогают режиссерам развить стиль «реализма без слез» (ленты об изгоях общества и бедняках). После кинокризиса 1960-х, вызванного широким распространением телевидения и снижением сборов, качество фильмов падает — чтобы привлечь зрителя, режиссеры обращаются к жанрам якудза-эйга (истории об организованной преступности) и пинку-эйга (эротика). Пройдя периоды активного сотрудничества с режиссерами и студиями других стран, расцвета документальных фильмов и бума на социальные ленты, японское кино постепенно становится таким, каким мы его помним в 1990-х и знаем в 2000-х.
Япония познакомилась с кино в 1889 году, когда на пленку были сняты спектакли национального театра кабуки. В каком-то смысле это оказался определяющий для японского кинематографа момент — многие традиции переместились со сцены на экран. Поначалу в стране развивалось только два направления кинематографа: гэндайгэки (фильмы о современности) и дзидайгэки (фильмы с историческими и фольклорными сюжетами).
В 1923 году основным центром производства фильмов становится Киото, и тогда же появляются первые картины в жанре кэнгэки (динамичные фильмы, близкие по ритму к американскому вестерну). Милитаристские настроения 1930-х отражаются в патриотических фильмах, восхваляющих войну и армию. Однако в это же время японские режиссеры делают шаг в сторону мелодрамы.
Большая часть приемов в японском кинематографе взята из театра. Камера зачастую неподвижна, как будто зритель сидит в театре, оператор смотрит на актера анфас и фиксирует его малейшие движения, так как игра глаз и мимика очень важны. Сначала режиссеры часто размещали камеру в 60-80 сантиметрах от пола — на такой высоте находятся глаза человека, сидящего на полу в традиционной позе сэйдза. Эта точка зрения также акцентирует декорации, которые возвышаются над персонажами, как на древних гравюрах укиё-э. В качестве театрального занавеса, разделяющего акты, в японском кино выступает «пустой кадр» без актеров, который ставит точку в повествовании и позволяет привести мысли в порядок. Движение актеров в кадре подчинено одному темпу, что роднит кино с поэзией, а их расстановка редко бывает симметричной, потому что японцы воспринимают симметрию как навязанную красоту. Среди типажей можно выделить два вида героев: татэяку (грозный и храбрый самурай) и нимаймэ (красивый и хрупкий герой-любовник). Первый отвечает исключительно за экшен, второй — за романтику.
Китайский кинематограф
Китайские фильмы стали частыми гостями на кинофестивалях, где собирали премии и награды. Невероятно популярными стали мелодрамы о социальных проблемах (scar dramas). Но после событий на пекинской площади Тяньаньмэнь в 1989 году либерализацию отменили, цензура в кино усилилась. Повсеместное снижение бюджетов привело к тому, что качество картин упало: съемка зачастую велась на 16-миллиметровую пленку или цифровую камеру, а играли непрофессионалы. В начале 2000-х ситуация стала улучшаться, китайский кинематограф начал производить блокбастеры, которые были интересны и за пределами страны. К сожалению, широкое распространение пиратских DVD не позволило кинорынку развиваться, и до конца 2000-х фильмы после премьеры сразу же появлялись в хорошем качестве на дисках. Государственное преследование пиратов отчасти помогло исправить ситуацию.
Сегодня в Китае популярны жанры уся — исторические боевики о благородных воинах; сянься — фэнтези или мистика; триллеры и хорроры; криминальные фильмы; мелодрамы и научная фантастика.
Кино пришло в Китай в 1896 году, когда в стране впервые показали иностранный фильм. Спустя десять лет в прокат вышла первая китайская лента «Битва при Динцзюньшане» — запись отрывка пекинской оперы. Поначалу фильмы были похожи на спектакли — актеры могли надолго застыть и смотреть в камеру. В 1909-м американец Бенджамин Бродский открыл в Китае первую киностудию. Режиссеры еще не выработали свой стиль, и все фильмы походили на Голливуд того времени. Главными темами были революция, коррупция и власть денег.
С 1937-го по 1945-й китайский кинематограф контролировался японскими оккупационными властями и пропагандировал привлекательный образ правительства. После Второй мировой кино начало возрождаться, а самыми востребованными стали патриотические фильмы о национальном спасении. Пришедшие в 1949 году к власти коммунисты национализировали отрасль: продукция Голливуда и Гонконга была запрещена, а новые фильмы сосредоточились на жизни рабочих, крестьян и солдат. Позже в Пекине была открыта киноакадемия, появилась собственная премия «Сто Цветов» и начала развиваться анимация. Но вплоть до 1972 года кино материкового Китая находилось не в лучшем положении, и только после культурной революции авторы снова получили возможность создавать что-то, кроме агиток.
Китайский кинематограф делится на три отдельные индустрии: китайские, гонконгские и тайваньские продюсеры сотрудничают, но фильмы отличаются по жанрам и качеству (например, в 1970-1980-х мир покорили гонконгские боевики с Брюсом Ли и Джеки Чаном. Также картины на китайском языке создаются в Сингапуре, Малайзии и Таиланде. Главная особенность фильмов материкового Китая — китайцев нельзя показывать в неприглядном свете. Нацию необходимо восхвалять, демонстрируя талант и уникальные качества. По этой причине голливудские фильмы часто редактируют перед прокатом в Китае, добавляют новые сцены или убирают сомнительные. Огромное количество цензурных запретов относится к откровенным сценам. Супружескую измену пока еще можно показать в кино, но необходимо обязательно ее осудить. История про однополые отношения вообще вряд ли выйдет в прокат. Это связано с тем, что в Китае нет системы возрастных ограничений, и дети могут посмотреть любой фильм.
Корейский кинематограф
Корея познакомилась с кинематографом в 1901 году, когда американский путешественник Бартон Холмс впервые посетил дворец императора Коджона. В стране только начали появляться кинотеатры с немыми фильмами, но в 1910-м Корея стала японской колонией, и на ближайшие 35 лет корейский кинорынок превратился в прокатную площадку Японии со множеством ограничений. У режиссеров практически не было возможности снимать что-то, кроме мелодрам, костюмированных драм и идеологических лент. Качество корейских фильмов было крайне низким — натурный фон записывался заранее на пленку, а уже потом актеры играли в павильоне с этим «задником» — как на сцене театра. В таких условиях корейский кинематограф развивался медленно, ситуация улучшилась лишь после поражения Японии во Второй мировой войне.
Во второй половине 1940-х на экранах начали появляться мюзиклы, детективы, биографии, религиозные и документальные картины...
Но война 1950-1953 годов практически уничтожила все наработанное и разделила страну на две части — северную и южную. После освобождения от налогов и предоставления творческой свободы авторам кинематограф Южной Кореи вышел на новый виток развития. В 1960-х появились триллеры, нуар и социальные драмы о реальном положении дел в послевоенной стране: голод, разруха, многочисленные самоубийства. После военного переворота государственная цензура вновь ввела ограничения. Фильмы должны были соответствовать видению президента Пак Чон Хи. Для этого в 1973 году была создана Корейская кинопроизводственная корпорация, продвигающая положительный образ правительства. Остальные жанры ушли в подполье. Вплоть до 1992 года любой фильм мог быть запрещен к показу — как уже снятый, так и находящийся в производстве, значения это не имело. Но цензура постепенно сдавала позиции. Созданный в 1999 году Совет по кино (KOFIC) помог развить артхаус и авторское кино Южной Кореи, которые к началу 2000-х стали добиваться успеха в Европе и США.
Особенности
«Служанка» (1960)Режиссер: Ким Ки Ён
Триллер о властной женщине и слабом мужчине
Из-за постоянного давления цензуры и плохих экономических условий корейский киноязык был противопоставлен японскому. Вместо сдержанности актеры давали себе волю в выражении чувств, совмещая систему Станиславского с театром кабуки.
Красота всего, что происходит в кадре, — отличительная черта южнокорейских фильмов. Причем режиссеры не делают исключений и показывают эстетично не только обыденность, но и насилие. В корейском кинематографе даже существует «феномен эстетизированной жестокости», раскрывающийся через насыщенные художественные образы. Физические страдания героев или действия, которые к ним ведут, показываются особенно подробно.
Для позднего корейского кино характерно смешение нескольких жанров в фильме. В одной сцене кажется, что смотришь комедию, в другой — драму, а в конце все оборачивается качественным триллером.
Корейский кинематограф
Ким Ир Сен лично руководил кинопроизводством и выпустил свой цикл «О киноискусстве», который четко регламентировал все процессы создания фильмов.
В 1994-м власть перешла к Ким Чен Иру, и индустрия кино начала немного меняться. Появились сериалы, КНДР стала сотрудничать с другими странами по линии кинофестивалей, а в фильмах стали подниматься ранее непопулярные темы — социализация нового поколения, любовь и брак, конфликт поколений. В 2000-х между КНДР и Южной Кореей в рамках договоренности о культурном обмене были показаны фильмы обеих стран. Сейчас в кинематографе Северной Кореи официально признаны пять жанров: военный, шпионский, социальный, исторический и детский (анимация).
Северокорейский кинематограф начал развиваться в конце 1940-х. Присутствие военного контингента из коммунистических стран и поддержка со стороны советских и китайских коллег обозначили основной жанр того времени — социалистический реализм. Во время корейской войны темпы кинопроизводства снизились, но в стране по-прежнему снимались фильмы военно-патриотической тематики. К началу 1970-х в КНДР работало пять студий и существовало шесть жанров: агитационные фильмы о светлом будущем, «опережающие реальность»; фильмы, восхваляющие трудовые подвиги и скромных героев страны; патриотические молодежные ленты; фильмы «классового самосознания» про лидеров страны и их прорывные идеи; мюзиклы с песнями для массового исполнения и, наконец, документальное кино. После закрепления в конституции 1972 года идеологии чучхе, разработанной лидером страны Ким Ир Сеном, кинематограф стал важнейшим инструментом влияния на граждан Северной Кореи.
Главная цель всего северокорейского кинематографа — прославлять лидеров страны, партию и их идеи. При этом в фильмах не принято показывать вождей прямо, только косвенно (например, эпизод с телефонным звонком «с самого верха»). К изображениям правителей (на портретах или листовках в кадре) следует относиться с большим почтением и не обрезать при кадрировании, иначе фильм могут отправить на пересъемки.
В производстве активно участвует армия, и особенно женские батальоны. В северокорейских фильмах женских персонажей гораздо больше, чем мужских. Они показывают мужчинам, как справляться с тяготами и лишениями, как жертвовать собой ради великого Ким Чен Ира или его отца. Предположительно, главные герои-мужчины в КНДР — представители семьи Ким, которым не нужны конкуренты. А вот злодеев непременно играют иностранцы, живущие в Северной Корее. Актерские способности не важны, главное — фактура. Даже если актер играет плохого парня из Южной Кореи, то в конце он обязательно перевоспитывается и присоединяется к КНДР.
Индийский кинематограф
В середине XIX века Индия стала колонией Великобритании, поэтому всего через год после премьеры в Париже фильмы братьев Люмьер уже были показаны в Мумбае. Производство собственных фильмов началось в 1903 году с экранизаций театральных спектаклей и фиксации на камеру многотысячных демонстраций. К 1910 году в стране уже были открыты первые кинотеатры, но в них по-прежнему показывали иностранные картины. Лишь спустя несколько лет индийские режиссеры начали снимать собственные. Сценарии первых фильмов были основаны на национальном эпосе и мифах, которые сменили исторические полотна про отважных полководцев и сражения.
Влияние американского кинематографа привело к появлению трюкового кино, в котором герой мог противостоять целой армии. Также начали сниматься и социальные фильмы, но их популярность была ограниченной. В 1930-х с появлением звукового кино тренд на локальность стал очевиднее, поскольку в Индии не было общего языка. Режиссерам пришлось упрощать сюжеты, сводя все к понятным темам любви, дружбы, предательства. Из 22 языков, на которых говорят в стране, для кинематографа выбрали основные: хинди, урду, гуджарати, маратхи, тамильский, телугу и пенджаби. В этот же период кинотеатры наводнили музыкальные и театральные ленты, определившие ключевую особенность индийского кино — музыку и танцы.
После того как в конце 1940-х Индия получила независимость, местный кинематограф приобрел национальные черты. Власти всячески содействовали производству фильмов, учредили премии и награды и открыли Институт кинематографии. Эталон индийского фильма формируется в конце 1950-х: невероятно длительное действо (три-четыре часа) со множеством музыкальных сцен. Сюжеты показывают судьбу маленького человека, который вынужден противостоять трудностям жизни, бандитам или чиновникам. Неизменным остается лишь счастливый финал.
Основанная в 1961 году Корпорация финансирования фильмов помогала продюсерам развивать другие направления и жанры. Помимо популярного традиционного появляется так называемое «параллельное», или авторское кино, ориентированное на критиков, искусствоведов, зарубежных зрителей и фестивали. Героями «параллельного кино» становятся безземельные крестьяне, рабочие и беженцы. Некоторые режиссеры экранизируют классику, успешно сочетая коммерческий успех и нестандартную подачу. Ближе к 1970-м в индийском кинематографе сформировался уникальный жанр масала (традиционная смесь специй), в котором органично сочетаются боевик, мелодрама и мюзикл. Просмотр таких фильмов оказывает терапевтический эффект на зрителя и отвлекает от насущных проблем.
В 1990-х фокус кинематографа сместился в сторону индийских эмигрантов и западной аудитории. Индийские фильмы стали инструментом для формирования имиджа страны и поддержки национальной культуры. Главные герои — успешные индийцы, транслирующие не только любовь и сострадание, но и социальные смыслы. Стремление попасть на мировой рынок привело к тому, что в 2000-х индийские фильмы стали максимально близки по эстетике к европейским, а национальные мелодии заменила электронная музыка.
Главный мотив индийских фильмов — единение вне зависимости от касты, религии, пола, языка или географии. А лучше всего герои объединяются во время песни или танца, который может быть классическим, историческим или народным. Альбомы с саундтреками выходят задолго до премьеры фильма, а сами мелодии становятся национальным достоянием. Исполнителей песен знают так же хорошо, как и исполнителей главных ролей. Еще одна характерная черта — немыслимые сцены боев, которые проходят без крови и жестокости и противоречат законам физики. Режиссеры жертвуют реалистичностью в угоду эмоциональной составляющей, которую также помогает усилить красивая природа. Живописные пейзажи, на фоне которых разворачиваются события, являются неотъемлемой частью любого индийского фильма (даже военного).
