На кафедре народных инструментов Саратовской консерватории кандидат искусствоведения Екатерина Лопатова работает третий год. В декабре 2019-го, когда она была на последнем курсе ассистентуры-стажировки, я остановил её в коридоре (она как раз шла на занятие) и попросил прийти на фотосессию в Театральном зале. По моей задумке, фотографии должны были отлежаться какое-то время, и затем стать частью материала о молодом педагоге. Трёх лет достаточно, чтобы у преподавателя ВУЗа сформировались принципы работы, которыми можно поделиться с аудиторией. Сегодня Екатерина Сергеевна о них нам расскажет, в формате развёрнутой беседы.
Аслан Антонов: «Екатерина Сергеевна, когда мы с Вами обсуждали возможность этой беседы, Вы настоятельно рекомендовали ознакомиться с книгой «"Александр Цыганков" исполнитель, композитор, педагог» вышедшей под авторством С.В. и И.Б. Семаковых. В связи с этим интересует: насколько изученная Вами за годы литература повлияла на преподавание; чем Вы руководствовались вначале своего пути консерваторского педагога; когда к Вам в класс поступали студенты, применялся ли сразу индивидуальный подход к каждому или же в работе с ними Вы опирались на какие-то общие принципы, ведь в Вашей семье богатые домровые традиции и они не могли не оказать влияние...»
Екатерина Лопатова: «Большим авторитетом для меня был и остаётся мой отец, Лопатов Сергей Васильевич, мой наставник, Учитель, у которого я окончила музыкальную школу и колледж. Именно под его руководством я начинала свою педагогическую деятельность в возрасте 16 лет. По сути, стаж в педагогике у меня занимает практически пол жизни. То есть, преподавательская деятельность как таковая не является новым этапом моей работы. Находясь в классе своего отца, я участвовала в его уроках сначала в качестве ассистента и занималась с его подопечными, разница в годах с которыми у меня была относительно небольшая. Например, в том возрасте могла консультировать 13-летних учеников. Мне никогда не мешал возрастной барьер. А что касается литературы, то помимо книги о Цыганкове, есть очень много трудов, посвящённых исполнительству на русских народных инструментах – фундаментальные работы К. Верткова, М. Имханицкого, Б. Тарасова, которые тоже касаются домры и её истории и много-много других книг. В процессе педагогической работы я всегда стараюсь совершенствоваться, сама учусь вместе со своими учениками и студентами. Книги в этом только помогают».
А. А.: «Молодые педагоги СГК делились со мной, что педагогика заставила их более рационально взглянуть на преподаваемые сочинения из-за необходимости проговаривать студенту принципы работы над пьесой. Когда к ним приходил ученик и надо было объяснять конкретно что нужно сделать, в голове начинался поиск формулировок, которые им – молодым педагогам – раньше были понятны на интуитивном уровне. На Ваш взгляд, насколько такая необходимость развивает начинающего преподавателя?»
Е. Л.: «Мне повезло с учителями. К своему не слишком большому возрасту я успела многое от них взять и педагогика для меня – это способ передать всё то лучшее, что мне удалось узнать самой. Когда я ещё училась, то старалась проговаривать для себя теоретические и философские вещи касательно разучиваемого произведения. Уже тогда! Но здесь, естественно надо понимать, что когда мы играем музыкальное произведение, мы должны знать его содержание, историю создания, иметь представление об исполнительском стиле композитора. Однако я никогда не ставлю цели навязать своё видение ученикам и студентам. Я всего лишь рассказываю, что являет собой это сочинение с точки зрения концепции, формы, раскрываю технические аспекты, как это играется, чтобы звучало более убедительно, но интерпретацию они должны создавать сами, на мой взгляд. Иначе цель обучения становится в корне ошибочной, а именно просто научить студента копировать мою игру. Я считаю это неправильным. Чем больше студент слушает музыки, тем более осмысленным будет его исполнение. И когда на уроках мы со студентами создаём интерпретации, мы начинаем с прослушивания сочинения в различных исполнениях. Анализируем и стараемся выделить что-то своё. Причём, речь о копировании не идёт. Это именно создание собственной трактовки».
А. А.: «Получается, интерпретация строится на объяснении студенту каких-то технических моментов, преодолении их трудностей?»
Е. Л.: «Как основа фундамента будущего исполнения – да. Тем не менее, не следует рассматривать под определением «интерпретация» исключительно технические аспекты исполнения. Они во многом являются лишь средством выражения авторской мысли, заложенной в произведении».
А. А.: «Вы сказали, что надо знать и историю создания произведения, которое студент разучивает. Здесь есть риск перегнуть палку и уйти от безусловно необходимого изучения композиторского стиля к познаниям, скажем, о скрытом смысле цветовых сочетаний при формировании цветочного ландшафта в эпоху Моцарта, Шопена...»
Е. Л.: «Я должна сказать, что музыкант всегда должен иметь чувство меры – как в исполнительстве, так и в педагогике. Создавая собственную интерпретацию, мы не должны искажать авторский замысел и делать свою трактовку исключительно проявлением собственного поиска звуков. Что касается интерпретации, вспоминается Генрих Густавович Нейгауз. Он говорил, что одно и то же сочинение можно сыграть в различных трактовках и у настоящего музыканта должно быть не менее 6 вариантов... Я часто практикую в своей работе такие моменты: мы берём некий раздел произведения и начинаем его исполнять в различных трактовках (играем с одной динамикой и агогикой, используем одни тембровые краски, выстраиваем определенную фразировку, затем ищем другие варианты исполнения). Исходя из того, что было услышано, выбираем наиболее убедительное звучание и используем его в качестве основного».
Е. Л.: «Что касается специфики домры и оригинального репертуара для этого инструмента, то следует сказать, что в этом смысле нам повезло гораздо больше, чем пианистам и скрипачам. Ведущие мастера, которые создают наш репертуар и определяют основные направления российской домровой школы, являются нашими современниками. Мы общаемся с великими мастерами лично. Это счастье. Так, Александр Андреевич Цыганков часто приезжает к нам в Саратов с концертами, мастер-классами и то, что касается интерпретации его сочинений, а также специфики исполнения на домре произведений русской и зарубежной классики, мы узнаём из первых уст. Подчеркну, что исполнители на народных инструментах находятся в тесной взаимосвязи друг с другом, активно коммуницируют, делятся передовыми разработками и это здорово. Сегодня все ведущие мастера открыты к общению. Следует назвать и моего наставника по магистратуре, профессора Андрея Александровича Горбачёва. Он по праву считается одним из ведущих балалаечников страны, возглавляет кафедру струнных народных инструментов в Российской академии музыки им. Гнесиных».
А. А.: «Технический вопрос касательно рук. В процессе разучивания виртуозных произведений мы неизбежно сталкиваемся с таким моментом, как расход энергии. Это может приводить как к усталости, так и к зажатию аппарата. И для меня это разные вещи. То есть, когда ты играешь тот же Хоровод гномов Ференца Листа и выходишь на дикие темпы в самом конце, руки могут уставать. Важно психологически понимать, что это не страшно и преодолимо. Зажатия нет, они просто реально физически устали из-за очень быстрого темпа. Совсем иная ситуация, когда твои руки не доживают даже к середине этюда. Как педагогу прочувствовать эту грань на ученике? Как на самой ранней стадии вовремя распознать в его исполнении разницу между усталостью и зажатием?»
Е. Л.: «Вы знаете, сейчас прозвучал важнейший вопрос. Должна сказать, что для меня это очень сложно. Это во многом связано с моей индивидуальной особенностью. Так получилось, что у меня очень высокий болевой порог. Я не чувствую в принципе усталости мышц и зажатия рук. Когда я играю, я не могу сказать, что руки зажимаются. Никогда. Наверное, все это звучит несколько самонадеянно, но это правда. Я, помню, могла заниматься по 8 часов не вставая, бывало и больше. Без усталости. Следует отметить, что в начальном периоде обучения я совсем не была знакома с гаммами, упражнениями, каким-либо инструктивным материалом. О существовании гамм на домре я впервые узнала в 15 лет. А до этого у меня даже не было понятия разыграться перед сценой. Виртуозное сочинение я могла сразу начать играть быстрым темпом, придя с мороза. Конечно же, это не совсем верно и в своей педагогической работе я стараюсь много внимания уделять ежедневному техническому комплексу, потому что это та самая база, без которой невозможно техническое развитие домриста. Честно скажу, моя особенность значительно затрудняет педагогическую работу, так как я в принципе не могу сказать, что может зажиматься у домриста. Здесь я нахожусь в постоянном состоянии поиска, читаю большое количество методической литературы, подробно изучаю работы ведущих домристов – Т. Вольской, В. Круглова, В. Чунина».
Е. Л.: «Со студентами мы стараемся анализировать их игровые ощущения и выявляем, какие мышцы зажимаются, как это можно преодолеть и какие есть места в произведениях, которые предполагают отдых мышц, так скажем. В частности, речь о минимизации движений левой руки (как известно, при исполнении пассажной техники на домре, чем меньше лишних движений, тем меньше проблем с игровым аппаратом) и точной выверенной работе правой руки, когда при окончании фразы возможно осуществить сброс напряжения (например, упереть медиатор в соседнюю струну). Вообще, пассажная техника это отдельный разговор... Пальцы активны в момент попадания на лад, а после того как палец сыграл, он находится в состоянии расслабления (все это детально описано в работе Т. Вольской). Я руководствуюсь методическими рекомендациями ведущих домристов, но ещё раз повторюсь, достижение свободы игрового аппарата – это очень важное направление в моей педагогической работе, которое весьма интересно для меня».
А. А.: «На концертах Вы выступаете в ансамблях со студентами. Насколько педагогическая деятельность соотносится с исполнительской, её дополняет?»
Е. Л.: «Эти вещи для меня взаимодополняющие. Когда я учу других, то учусь и сама тоже. Негативно сказаться на исполнительской деятельности это не может. Со студентами я делюсь своим опытом, который помогает не только преодолевать технические сложности в произведении, но и выстраивать убедительные интерпретации, концентрировать внимание и играть на сцене без потерь. Я озвучиваю студентам ряд рекомендаций, которые позволяют сделать выступление на сцене более стабильным. При этом важно обозначить не только систему занятий перед сольным выступлением, но и, собственно, режим дня. Поверьте, это всё тоже очень важно! Мне очень интересно взаимодействовать со студентами, рассказывать о ведущих разработках и при этом искать самой что-то новое. Музыкант учится и совершенствует свои познания на протяжении всей жизни. Так, в 2006 году к нам в Саратов приезжал Мстислав Леопольдович Ростропович. Он давал концерт в оперном театре».
А. А.: «Я помню, да. Программа включала 5 симфонию Шостаковича...»
Е. Л.: «На сам концерт мне, к сожалению, не удалось попасть, но я слушала репетицию».
А. А.: «А какую именно?»
Е. Л.: «Насколько я помню, последнюю перед концертом. Я была в зале».
А. А.: «Да, помню её тоже. Мне тогда очень повезло и я был почти на всех рабочих репетициях, кроме одной. Причём сидел в оркестре на сцене и слушал. Мстислав Леопольдович даже мне книгу о Прокофьеве подписал в перерыве, сидя в кабинете. Ну это так, лирическое отступление. Продолжаем».
Е. Л.: «Было очень интересно, когда Мстислав Леопольдович работал с оркестром и рассказывал о своём общении с Дмитрием Шостаковичем. В конце репетиции маэстро обратился к залу и сказал: «Мне уже скоро восемьдесят лет, а я только сейчас понял, что пока еще я о музыке знаю очень мало. Мне нужно учиться и расширять свои познания». Эти слова запали мне в душу на всю жизнь, заставили переосмыслить мою деятельность. Если музыкант такого уровня говорит, что он ещё мало знает и ему надо учиться, то нам нужно всегда следовать его примеру в стремлении к познанию нового...»
А. А.: «Будучи в Саратове на творческой встрече со студентами консерватории, выдающаяся домристка Екатерина Мочалова сказала нашим ребятам, что в СГК они находятся в очень комфортных для занятий условиях. Сейчас, поездив по разным странам, я полноценно прочувствовал те её слова. Увидев в ВУЗах разные положения дел, я могу сказать, что в плане условий для занятия музыкой Саратовская консерватория стоит на очень-очень высоком уровне. На все 100 процентов это осознаётся именно в сравнении, с которым я и столкнулся. Когда посещаешь крупное заведение ближнего зарубежья, в котором воспитывают прекрасных музыкантов, но никогда даже вживую не видели в своих залах и кабинетах роялей марок Бехштейн, Ямаха или Стейнвей, становится ещё более очевидным вклад государства и администрации СГК в развитие условий для студентов и пополнение инструментария новыми экземплярами. Поделитесь, какие возможности как для молодого педагога сейчас Вам открыты в Саратовской консерватории?»
Е. Л.: «Я счастлива, что мне выпала честь представлять СГК имени Л. В. Собинова, работать в таком замечательном ВУЗе. В распоряжении студентов и педагогов все возможности для реализации своего творческого потенциала. У нас прекрасная материальная база. Сделан ремонт в репетитории, ребята занимаются в новых чистых кабинетах. В инструментальном классе отличные домры и я очень часто сама занимаюсь на тех мастеровых инструментах. Играть одно удовольствие. Наша консерватория – это и большая площадка для новых научных идей, ежегодно проводится целый ряд конференций, которые я стараюсь не пропускать и представлять свои доклады».
А. А.: «Мой посыл Вам, чтобы это мнение в своём преподавании Вы озвучивали студентам как можно чаще. Для того, чтобы они из-за стереотипного аргумента "а может быть где-то лучше" не уходили в лень и отвлечённые от музыки мысли. Не жалейте сил на объяснение молодым формирующимся умам того, что возможностей уделять время именно музыке в Саратовской консерватории очень много. Это надо ценить...»
Фото Анастасии Беловой