Онлайн-кинотеатры постепенно становятся серьезными игроками современного кинопроцесса, оказывая влияние на все его направления. Команда «Докера» совместно с Институтом развития неигрового кино (ИРНК) представляет перевод объемного и многостороннего материала о фундаментальных переменах мировой док индустрии в четырех частях.
Онлайн-кинотеатры, потоки энергии и денег, гонорары героям и франкенбайтинг
По мере того, как стриминговое вещание превращает некогда сонное царство документалистики в золотую жилу хитовых сериалов, крутых вечеринок и сделок по проектам стоимостью 30 миллионов долларов, «The Hollywood Reporter» (THR) беседует с Алексом Гибни, Кеном Бернсом и другими режиссерами о росте издержек, этических нюансах и самой природе их профессии.
Поначалу режиссер Алекс Гибни всем сердцем приветствовал потоки энергии и денег, которые онлайн-кинотеатры последнее десятилетие активно вливали в документальное кино. Возможность продавать фильмы развивающимся платформам, стремящимся пополнять свои библиотеки контента, казалась оскароносному режиссеру «Такси на темную сторону» творческой удачей – более широким рынком для тех фильмов, которые ранее имели определенный успех в прокате и на HBO. Его компания «Jigsaw» получила возможность создавать документальные развлекательные проекты в собственной уникальной стилистике и при этом получать приличное денежное вознаграждение, чего раньше в этой области кинопроизводства никогда не случалось.
Но затем стал проявляться тревожный сигнал. Гибни начал получать замечания от стримингов, «которые пытались научно обосновать процесс», – говорит он. «Наш алгоритм утверждает, что на 10-й минуте вы должны сделать X, Y или Z». Тогда же его компания пыталась поставить на поток свой производственный процесс, чтобы удовлетворить спрос стримингов. «И мы, как киностудия, а вскоре и сами стриминги пытались ввести формулы», – говорит Гибни. «Но вскоре мы поняли, что это дорога в ад».
Хотя аппетит стримингов к документальному контенту формирует новый золотой век для неигрового кинематографа, он инициирует и пугающие преобразования: героям в документальных фильмах платят, сроки сжимаются, а грань между премиальным неигровым кино и реалити-шоу размывается. Так возникают два лагеря: одни горячо приветствуют ресурсы, охваты и прибыль, другие искренне опасаются сделки Фауста с могущественными онлайн-кинотеатрами.
«Я думаю, что большинство людей, которые пришли в документалистику 20 лет назад, пришли в нее, потому что им нравился этот особый тип повествования, и они не думали о нем как о коммерческом предприятии», – говорит Дэн Коган, генеральный директор производственной компании «Story Syndicate» («Бритни против Спирса», «Фаучи»), один из 50 инсайдеров, которые участвовали в подготовке этой статьи. «А теперь я думаю, что это признанная часть развлекательного мейнстрима, и поэтому это такой же способ заработать деньги, как и любой другой для тех, кто хочет работать в индустрии развлечений».
По данным «Parrot Analytics», с января 2019 года по июль 2022 года количество оригинальных документальных фильмов на стриминговых сервисах увеличилось примерно на 77%, а спрос в США (показатель, основанный в том числе на таких критериях, как социальные сети и одноранговый обмен файлами) взлетел почти на 186%. В 2021 году анализ, проведенный компанией, создающей системы по работе с данными, «Diesel Labs», показал, что документальные фильмы и сериалы составляют 19% каталога Netflix, 16% каталога Amazon и 34% каталога Disney+ (в котором представлен бренд National Geographic - тяжеловес в области научно-популярного кино). В связи с ростом спроса, ведущие документалисты, которые раньше выпускали один проект в год-два, теперь работают над целым рядом фильмов и сериалов, и производственные процедуры в процессе также претерпели изменения.
«Раньше при монтаже я руководствовался правилом: прежде чем говорить о структуре, я должен просмотреть каждый кадр съемки», – говорит режиссер Джо Берлингер («Потерянный рай: Убийства детей в Робин Гуд Хиллз»; «Разговоры с убийцей: Записи Тэда Банди»). «В сегодняшнем быстро меняющемся и сильно сжатом монтажном графике не только я не просматриваю весь отснятый материал, но и режиссеры монтажа, работающие над моими сериалами, часто не просматривают весь материал».
По данным рабочей группы Альянса режиссеров монтажа документальных фильмов, идеальный график монтажа для классического документального фильма составляет примерно месяц на 10 минут готовой работы, или девять месяцев для полуторачасового фильма. Монтажеры, с которыми мы беседовали для этой статьи, сообщают, что в последнее время их просят закончить фильм за пять-шесть месяцев. Некоторые продюсеры документальных фильмов ввели должность «монтажера эпизода» или «продюсера эпизода», которые обычно встречаются в производстве реалити-шоу, но никак не документальных фильмов, и которые, по мнению некоторых, призваны сэкономить время и помочь монтажу попадать в определенные сюжетные «биты».
В эту сферу проникают и другие приемы реалити-шоу, такие как «франкенбайтинг» или практика склейки несвязанных частей диалога. Режиссеры монтажа документальных фильмов часто вырезают междометия вроде «хм» или «ах» для ясности речи, но многочисленные источники говорят, что в некоторых случаях (пока еще редких) слова героев могут быть скомпилированы, чтобы усилить диалог или помочь развитию сюжета. «Франкенбайтинг» – это, в известной степени, часть процесса монтажа, но я говорю о том, что реальность, которую мы сейчас видим на экране, начинает походить на версию реальности кривого зеркала из комнаты смеха», – говорит один из опытных режиссеров монтажа. «Для меня самым тревожным является тот факт, что я вижу это в компаниях, которыми руководят ветераны документального кино, которые как никто другой знают об этом». Искусственный интеллект (ИИ) также, правда, с сомнительным успехом, помогает воссоздавать голоса или, по крайней мере, их подобие в неигровых картинах. В фильме Моргана Невилла «Бегущий» созданный искусственным интеллектом голос Энтони Бурдена произносит слова, написанные им по электронной почте, а в фильме Эндрю Росси «Дневники Энди Уорхола» использовался гибрид ИИ и актера для создания иллюзии, что художник читает свои собственные дневники.
В условиях ожесточенной конкуренции за доступ к горячим историям и темам – только с сентября 2021 года появились конкурирующие фильмы о джете Boeing 737 Max, мании на акции-мемы сети Gamestop и маркетинговой компании LuLaRoe, многие режиссеры используют любые рычаги влияния для получения такого контента. Платить своим героям, что ранее считалось неэтичным, сейчас становится все более приемлемым. Потенциальные персонажи фильмов ощущают конкуренцию за злободневные сюжеты и иногда просят оплаты. По словам одного осведомленного источника, за документальные фильмы о знаменитостях востребованные персонажи могут требовать гонорар от 100 тысяч до нескольких миллионов долларов, плюс процент от прибыли.
Руководитель отдела кинопроизводства компании «XTR» Кэтрин Эверетт, которая в настоящее время занимается съемками документального фильма о Дайане Уоррен, считает, что герои должны получать прибыль от участия в фильмах, основанных на их личных историях. «Платить творческим личностям за их участие исторически считалось противоречащим журналистской этике. Но эти правила больше не действуют. Как только что-то становится вопросом коммерческой выгоды, правила и этику можно вышвырнуть в окно».
Другие кинематографисты говорят, что оплата снижает риск эксплуатации, особенно когда между героями фильмов и потенциальными производителями контента существует социальное или финансовое неравенство. Одним из таких примеров является фильм National Geographic «Территория», в котором речь идет о коренной общине уру-эу-вау-вау в Бразилии, представители которой указаны как сопродюсеры фильма. Режиссер Алекс Притц говорит, что они получили такой статус, потому что община была неотъемлемой частью производства, включая операторскую работу; община уру-эу-вау-вау также получила «равную часть прибыли» от продажи фильма.
Хотя его компания обычно выплачивает вознаграждение консультантам по истории (которые также могут иногда появляться в кадре), у верного последователя принципов PBS и режиссера фильма «США и Холокост» Кена Бернса есть «жесткое и непреложное правило» не платить за интервью. Но даже он сделал исключение для фильма «Бейсбол» 1994 года. «Многие из оставшихся в живых игроков Негритянской лиги были неимущими. И я действительно чувствовал, что существует большая несправедливость в присвоении их истории, если хотите, без предоставления им чего-то, что облегчило бы их жизни», – говорит он.
Менее благотворительный и более спорный случай «откупа» за доступ к истории возник в 2019 году, когда издание «The Ringer» сообщило, что организатору фестиваля «Fyre Fest» Билли Макфарланду заплатили нераскрытую сумму за участие и разрешение на использование материалов для фильма «Aфера на FYRE», снятого стриминговым сервисом Hulu об этом одиозном событии. Макфарланд отсидел почти четыре года в федеральной тюрьме за участие в организации несостоявшегося музыкального фестиваля. В то же время появился фильм-конкурент от Netflix – «FYRE: Величайшая вечеринка, которой не было», снятый совместно «Jerry Media» и «Matte Projects», также работавшими над историей фестивального фиаско.
«Как убедить героев иметь дело с вами, а не с другими людьми? Это может быть сложным вопросом, особенно если вы не платите героям, как это делает наша компания», – говорит Алекс Гибни. Вместо этого, по его словам, он пытается «апеллировать к идеализму героев» и утверждать, что зрители будут больше доверять их свидетельствам, если за них не будет заплачено, и этот подход, по его словам, «иногда срабатывает».
«Наличие свидетельств из первых уст – ключевой момент. Наличие эксклюзивного доступа – ключевой момент», – отмечает Белиза Балабан, руководитель отдела документальных фильмов Hulu, говоря о критериях, касающихся неигровых проектов. «Сейчас это не всегда срабатывает даже тогда, когда вы заранее знаете, что у вас есть и то, и другое».
Инсайдеры говорят, что среди крупнейших покупателей HBO и CNN Films по-прежнему «воинственно» (по словам одного из источников) отказываются платить героям за доступ к историям. По словам Лизы Каллиф, партнера в компании «Donaldson Callif Perez», работавшей над такими проектами, как «Фри-соло» и «Будешь моим соседом?», такая скрупулезность CNN Films недавно сорвала сделку на съемку документального фильма, герой которого имел определенные права на утверждение материала. Пресс-секретарь CNN подтвердил, что «гонорары героям противоречат новостным стандартам CNN». Даже в тех компаниях, которые придерживаются определенных стандартов в оплате интервью, существуют обходные пути, когда персонажи фильмов и источники получают вознаграждение за разрешение на использование архивных материалов, что косвенно является платой за участие в проекте.
Привлечение героев (или близких к ним лиц) в качестве сопродюсеров, что имело место в нескольких недавних документальных фильмах о знаменитостях, включая «Последний танец», получивший «Эмми», побивший все рейтинги фильм о Майкле Джордане и «Это Пэрис» с Пэрис Хилтон, является еще одной этической серой зоной.
Производственное подразделение звукозаписывающего лейбла Билли Айлиш в 2021 году выпустило документальный фильм «Билли Айлиш: Слегка размытый мир». Параллельно в 2021 году компания менеджера Деми Ловато выпустила документальный сериал «Деми Ловато: Танцы с дьяволом» на YouTube Originals. Предстоящим документальным фильмом Apple о Селене Гомес занимается компания «Interscope Films» совместно с управляющей компанией Гомес. В мае документальный фильм о прощальном туре Элтона Джона «Goodbye Yellow Brick Road», в котором в качестве сорежиссера указан муж Джона, режиссер Дэвид Ферниш, был продан компании Disney+ за более чем 30 миллионов долларов.
Когда герои участвуют в создании проектов, они вносят определенный творческий вклад несмотря на то, что довольно редко их привлекают к утверждению финального монтажа. Тем не менее, онлайн-кинотеатры становятся все более открытыми для сотрудничества с медийными персонами, имеющими влияние за кулисами, говорит Каллиф. «Я бы сказала, что пять лет назад, и уж точно десять лет назад, большинство компаний не взяли бы фильм, если бы герой вносил какие-то редакторские правки». С ростом спроса на документальные фильмы о знаменитостях, говорит она, «теперь это очень даже принято».
В 2020 году газета «The Wall Street Journal» сообщила, что Бернс сказал, что он «никогда, никогда, никогда, никогда» не согласится на участие продюсерской компании героя истории в проекте, приведя в качестве примера фильм «Последний танец». Бернс говорит, что он недоволен не конкретно «Последним танцем», но «был поражен тем обстоятельством, что я вижу все больше и больше такого участия. И продолжаю видеть все больше и больше такого участия» (Режиссер «Последнего танца» сказал изданию The Athletic, что у Джордана не было продюсерской компании; деловые партнеры Джордана были исполнительными продюсерами на фильме — они вносили какие-то правки, как и сам Джордан, но не участвовали в утверждении финального монтажа).
Патриция Офдерхайде, профессор Американского университета, более десяти лет изучающая этику в документальном кино, отмечает нежелание кинематографистов публично говорить на эту тему.
Офдерхайде отмечает, что ей приходится проводить дискуссии и семинары в атмосфере «заговора молчания». «Люди говорят: «Да, я буду участвовать в этой дискуссии, но только если она не будет предана огласке, и только если все участники будут уведомлены, что не смогут разглашать ее содержание после встречи». Люди беспокоятся, объясняет Офдерхайде, что другие будут осуждать их взгляды и подходы или что их будут воспринимать как осуждающих взгляды и подходы тех, с кем они, возможно, захотят вести дела в будущем».
Оригинал: «Inside the Documentary Cash Grab», THR 2022
Перевод Ксении Соболь специально для Проекта «Докер»
Часть 2. Бум неигрового кино, восхождение Нетфликса на Олимп и космическая стоимость закупки документальных фильмов
Читайте продолжение на Докер Дзене
