Сценический бой- неотъемлемая часть мастерства артиста. Большинство современных постановок используют сцены рукопашного (и не только) боя. Воплотить такие сцены без опасности травмироваться для актера помогает сценический бой.
Искусство сценического боя берет начало еще в эпоху античности. Однако существовавшая практика отличалась жестокостью относительно современных стандартов.
Современный сценический бой имеет огромный багаж знаний, опыта и новых идей.
Актер должен освоить сценическую технику приемов нападения и защиты без оружия, для того чтобы у зрителей создавалось впечатление драки на сцене, в то время как ее участники по существу почти не применяют силы.
Трудно поставить драку с актерами, которые никогда не изучали сценическую технику. Они, как правило, боятся приемов борьбы или не уверены в их безопасности; они боятся получить травму. Включение в программу приемов борьбы без оружия обусловлено не только чисто сценическими требованиями, но и тем, что исполнение сцен рукопашной схватки требует от актера подлинной ловкости и смелости. Сцены такой борьбы требуют и умелого обращения с телом партнера: партнеру нельзя причинять боль. Это заставляет актера быть предельно сосредоточенным, контролирующим свои действия.
Движения актера в сцене поединка, фехтования, борьбы во время исполнения им роли должны быть смелыми, впечатляющими, но безопасными для партнера. Однако при этом требуется, чтобы сценический бой убеждал зрителя в своей реальной «смертельной» опасности. Занятия следует проводить без масок, нагрудников, предохранений, но «боевые движения» или комбинации движений следует ограничивать в пределах реальной безопасности на случай, если партнер не успеет выполнить движения и условно защититься.
Сценический бой в театре, кино и т.д
Некоторые герои пьес, которые ставятся в театре, не гнушаются применением физической силы: они дают пощёчины, бьют кулаками или ногами других персонажей и так далее. В кино существует отдельный жанр- боевик, где весь смысл действа сходит до красивых сцен перестрелок, погонь и рукопашного боя.
Тесный физический боевой контакт как таковой имеет тенденцию забирать у людей здоровье, а иногда и жизнь. Чтобы воплотить сцены боев на площадке и сохранить здоровье актеру, существует так называемый, сценический бой.
Предупреждая немой вопрос «У актеров кино есть специально обученные люди-каскадеры, которые выполняют опасные трюки и участвуют в сценах драк. Тогда зачем сценический бой в кино?»
Действительно, каскадеры- люди, выполняющие трюки, заменяют актеров во время съемок отдельных сцен. Однако, задача каскадера не заключается в бездумном выполнении приемов единоборств или настоящих ударов, травмирующих как его, так и других актеров. Задача каскадера- свести риск получения травмы актера на ноль. Несмотря на то, что сценический бой призван заменить настоящие удары, захваты, броски и прочее на те, что не приносят урона, он все равно сохраняет некоторую долю риска получения травмы на площадке, ведь не все порой зависит от человека, который выполняет тот или иной прием сценического боя.
Сценический бой- система физической подготовки артиста и комплекс «обманных» действий по отношению к зрителю.
Прежде всего, артист должен привести в готовность свое тело: научиться правильно выполнять простейшие элементы акробатики (кувырки, падения и прочее) и только после этого начинать практиковать базовые удары (чаще всего пощёчины).
Правильные кувырки выполняются следующим образом:
Чтобы принять исходное положение, необходимо встать на край мата, соединив ноги и немного присев. Руки поставьте перед собой на ширине плеч, согнув немного локти.
1. Голову направьте между рук, прижимая подбородок к груди. Делая кувырок, важно не опираться на шею, поскольку это может привести к получению травмы. Безопасно делать кувырок вперед, переводя вес тела на лопатки, так как можно не бояться, что произойдет защемление позвонков.
2. Подайте тело вперед, перекатываясь на лопатках таким образом, чтобы бедра прошли над головой. Что касается положения ног, то есть два варианта. Можно их выпрямить и согнуть только, в конце кувырка, чтобы встать. Гимнасты считают, что лучше всего прижимать ноги к животу. Попробуйте оба варианта, чтобы подобрать наиболее удобный. Руками рекомендуется обхватить ноги возле колен или лодыжек, чтобы они не мешали. Во время выполнения кувырка спина должна быть округленной.
Выполнять кувырок нужно ровно, не заваливаясь в сторону. Двигайтесь по линии позвоночника. Если спину не округлить или рано выпрямить, то выполнить упражнение не получится. Чтобы подняться после кувырка без помощи рук, необходимо поставить полную стопу на мат и разогнуть колени.
Многих интересует, как научиться делать кувырок вперед, если боишься. В таком случае рекомендуется иметь рядом человека, который бы смог направить и подстраховать при необходимости.
Это самая малая часть из того, чему учится артист перед освоением сценического боя.
Самое главное в сценическом бое помимо безопасности- зрелищность и правдоподобность.
Каким образом они достигаются?
При нанесении той же самой пощечины, рука ударяющего не касается тела «жертвы», а звуковое воплощение и реакция на удар лежит на том, кого бьют.
Если удара, как такового, не происходит, то каким образом его можно сделать реалистичным? Все дело в расположении артистов в кадре или на сцене, относительно зрителей. Грубо говоря, будет удар казаться реальным или нет, решает ракурс, так называемая «линия ведения».
Линия ведения зрителя
Линия видимости зрителя – это ракурс, доступный ему для просмотра сцены и актёров. В сценическом бое и фехтовании, данный термин используется для определения того, видит ли зритель некоторые тонкости и профессиональные приёмы участников представления, возникающие в связи с условностью сценического поединка.
Для каждой ситуации, необходимо правильно рассчитать данный параметр. К примеру, «протыкая» партнёра шпагой насквозь, следует не показывать его спину, чтобы зритель не увидел острия оружия, которое на самом деле не проткнуло тело. В этом случае необходимо двигаться по горизонтальной линии относительно зала, боком к зрителям. При пощёчине или ударе необходимо скрывать хлопок и не доведённую до лица партнёра руку. Тем самым мы наглядно понимаем, что подготовка подобных действий должна предполагать проработку линии видимости зрителя для каждого подобного момента.
На сцене театра уловок чуть больше, так как у актеров во время спектакля нет возможности переигрывать одну и ту же сцену, пока она не получится. На сцене у актера должно все получаться с первого раза.
Актуальность изучения сценического боя в профессии
Несмотря на развитие технологий специальных эффектов в кино, декораций в театре и пр., сценический бой до сих пор не теряет своей актуальности. Напротив, появляются новые системы, техники и т.д.
Существует целый ряд специальных навыков, необходимых для исполнения различных ролей, но совершенно незнакомых нам
по повседневной жизненной практике, таких как: приемы безопасной техники сценической борьбы, разные способы сценических падений и переносок, сценическое фехтование и стилевое поведение в разные исторические эпохи. Актеру необходимо умение пользоваться историческим костюмом, отдельными его элементами, такими как плащ, платье, шляпа, цилиндр и др., а также предметами обихода — тростью, шпагой, веером, лорнетом и др. Этой техникой актер должен владеть свободно, выполняя приемы так же легко, как это сделал бы его герой.
Примеры одежды разных эпох во Франции:
Систематическая работа по совершенствованию телесного аппарата всегда играет важную роль — не только техническую,
но и воспитательную, она дисциплинирует, прививает трудолюбие, развивает силу воли, формирует чувство ответственности
за себя и партнера.
Таким образом, занятия сценическим боем, развивает и тело и дух, что позволяет актеру находить дополнительные источники наполнения для своего «чуствилища».
Физическая подготовка
Физическая подготовка к сценическому бою- оплот, вокруг которого будет строиться дальнейшее мастерство.
Во-первых, развитое тело. Артист должен выполнять простые нормативы физических упражнений. Например, для более чем комфортного изучения сценического движения, нужно выполнять нормативы ГТО на серебро-бронзу в категории своего возраста.
Во-вторых, то, о чем мы говорили в начале- простейшие акробатические элементы: кувырки, перекаты, поддержки, прыжки и прочее.
В процессе постижения акробатики, артист подготавливает тело к бою: начинает понимать механику тела, взаимодействие разных частей тела в определенных движениях, динамике, статике.
Помимо прогресса физического рода, происходят и волевые метаморфозы.
Артист становится смелее, легче выполняет падения и другие элементы. Чем чаще выполняешь одно и то же упражнение правильно, тем больше ты в нем уверен и проходит оно все более механически, немного бездумно, но более сконцентрировано.
Культурологические основы пластического воспитания:
· способы достижения и сохранения психического и физического здоровья на примере культуры тела в исторических
традициях Востока и Запада.
· основы физиологии человеческого организма.
· основы биомеханики движения. Принципы театральной биомеханики, основывающиеся на неразрывной связи внешнего
воздействия окружающей среды и психофизического состояния человека.
Комплекс общеразвивающих и корректирующих упражнений. Данные упражнения направлены на развитие подвижности,
координации движений, на исправление осанки и походки.
· Подвижность включает в себя следующие компоненты: гибкость (подвижность в суставах) и растяжимость (связок).
Гибкость определяется как свойство суставов; растяжимость – как функциональное качество мускулатуры и сухожилий.
Хорошая подвижность характеризируется возможностью выполнения большого объема движения.
· Координация - способность согласовывать движения различных звеньев тела, соизмеряя их во времени и пространстве,
сохраняя статическое или динамическое равновесие, сочетая напряжение и расслабление работающих мышц.
· Коррекция осанки и походки.
Правильная осанка поддерживает внутренние органы и опорно-двигательную систему в порядке, снимает лишнюю на них нагрузку.
Развитая координация позволяет согласовывать движения частей тела, для правильного выполнения упражнения, приема и т.д.
Гибкость и растяжимость связок и мышц позволит сохранить их целостность во время выполнения акробатических элементов, ведь некоторые из них требуют буквально выгибать и ломать свое тело, и если оно не подготовлено, здоровье скорее всего будет серьезно подорвано.
Начало изучения сценического боя: падения, удары, захваты
Начало изучения сценического боя выпадает на период освоения падений.
После закрепления успеха в данном упражнении (если он имеется), рекомендуется начинать освоение ударов, бросков и захватов.
Удары.
В сценических постановках или кино помимо ударов ногами, руками или подручными средствами, существуют пощечины. С них и начнем.
· Первый вариант исполнения.
Встаём напротив партнёра. Берём партнёра левой рукой за подбородок.
Делаем отказное движение, чтобы партнёр понимал, когда вы совершите пощечину, то есть, отводим правую руку назад, и поднимаем выше головы, ладонь раскрыта, ноги активно включены, слегка присогнуты. Дальше ведём правую руку под подбородок партнёра, снимаем левую руку с подбородка и совершаем хлопок, убираем руки, ногами гасим инерцию своего удара.
Тот, кого бьют, отыгрывает пощечину в момент хлопка, отворачивая голову.
· Второй вариант исполнения
Стоим напротив партнёра. Делаем отказное движение, чтобы партнёр
понимал, когда вы совершите пощечину – то есть, отводим правую руку назад, и поднимаем выше головы, ладонь раскрыта, ноги активно включены, слегка присогнуты.
Дальше доводим руку до плеча партнёра, доведя, разворачиваем ее ладонью к его щеке, тем самым перекрываем отсутствие удара, проводим руку мимо щеки и опускаем вниз.
В момент, когда рука дошла до плеча, тот, кого бьют, озвучивает пощечину – совершает хлопок, опущенными вниз руками, а потом кладёт ладонь на щёку, по которой его «били» (если щека левая, то берётся правой рукой и наоборот). Важно не готовить руки для хлопка заранее.
Т.к. действительная пощечина всегда сопровождается толчком, то голову в момент хлопка пострадавший откидывает назад и сильно в сторону резким движением.
Прямой удар
Встаём в боевую стойку, делаем отказ: подтягиваем руку, сжатую в кулак к себе ладонью вверх на уровень солнечного сплетения. И дальше наносим удар в лицо: выводим руку вперёд, выпрямляя локоть (важно не уводить его в сторону), акцент и вся энергия удара в его конечно точке. Расстояние между лицом партнёра и вашим кулаком 10-29 см.
Озвучивает удар тот, кто бьёт. Свободной рукой делает хлопок по своей грудной клетке извлекая звук. Тот кого бьют отыгрывает удар, как резкий импульс в то место, куда его «бьёт» партнёр. Лучше всего выбрать ракурс так, чтобы тот, кто бьёт оказался спиной к зрителю.
Удар сбоку
Не все из боковых ударов употребляются в сценическом бою, чаще всего короткие, то есть те, которые наносят рукой, согнутой в локтевом суставе. Их наносят и правой, и левой рукой в челюсть противника сбоку (справа или слева).
Как и во всех ударах мы начинаем с отказа. Правая рука делает широкий замах назад. Кулак идет по дугообразной траектории по направлению к нижней челюсти напарника. Непосредственно к моменту нанесения удара кулак находится опрокинутым ладонью вниз. При боковых ударах кулак доводят до плеча, чтобы перекрыть челюсть и отсутствие удара, и там кулак останавливается или же проводят руку перед лицом на уровне челюсти (в зависимости от ракурса). Звук удара отыгрывает бьющий свободной рукой хлопнув по своей грудной клетке.
Получение такого удара сопровождается отбрасыванием головы резко в сторону, противоположную той, откуда пришел удар. При этом возможен разворот корпуса плечом назад. Допустимо падение назад с разворотом или кувырок назад.
С ударами руками немного разобрались. Чуть выше в описании ударов, встречалась возможность падений от получения ударов.
Известно три основных технических принципа, на основе которых строятся такие «трюки», как падения в сценическом бою. Только они гарантируют безопасность падений.
Во-первых, перед падением применяется целая система подготовительных движений, благодаря которым расстояние от тела до пола сокращается, следовательно, падение совершается уже не с высоты полного роста актера.
Во-вторых, тело группируется так, чтобы приземление происходило на определенные мягкие части тела, на “подушки” из мышц (это в основном плечевые, бедренные, ягодичные и др).
И в-третьих, оберегаются суставы, но не только от ударов, а и от перегрузок, чтобы оградить себя от вывихов и растяжений. При группировке тела всегда учитывается, какое положение оно приобрело бы при получении реального удара. Этим достигается, во-первых, правдоподобие приема, поскольку падение служит еще и подтверждением полученного удара, а во-вторых, максимальная безопасность, т.к. при реальном падении тело группируется самым безболезненным способом. Необходимо помнить: во всех случаях, абсолютно при любом падении прежде всего нужно оберегать голову и от ударов, и от сотрясений. Вот почему мышцы шеи должны быть напряжены до последнего момента падения: только когда скорость падения полностью погашена, то есть все тело лежит на полу, можно расслабить шею и положить на пол. И конечно, как и любой прием, прежде чем делать падение на необходимой скорости, необходимо отработать его до идеальной точности всех движений.
О разных видах правильных падений.
«Назад на спину»
Падение «назад на спину» или мягкое, то есть “оседающее” падение. Оно бывает очень кстати, когда несильный удар приводит к обморочному состоянию. Применяется после не сильных ударов кулаком снизу в челюсть или достаточно сильной пощечины. Получение удара при этом падении имитируется потерей равновесия, человек отшатывается назад. Это необходимо использовать, чтобы совершить необходимое подготовительное движение. Оно заключается в том, чтобы успеть одну ногу отставить назад-накрест по отношению к другой. Затем занесенную назад ногу опускают на колено, и располагают, так чтобы ее голень лежал на полу как бы поперек движения тела. Следом на пол опускают таз, а потом ложатся лопатками. Только после этого все тело расслабляют и опускают голову на пол.
Опираться на руки в этом падении не обязательно. Гораздо эффектнее в момент подготовительного действия взмахнуть руками, подняв их кверху; это вполне возможно при таком падении и к тому же выразительно смотрится из зрительного зала.
"В ящерицу"
Как-будто кто-то толкнул вас в спину, в верхний поясничный отдел. Руки - назад и вверх. Таз -вперед и вниз. Вы падаете вперед. В последний момент выставляете ногу (любую удобную) и амортизируете падение руками (но основная нагрузка на ногу). Руки делают круг назад-вверх-перед собой к полу, отвлекая внимание от выставляемой ноги. Выполнять по 5 раз в день.
Падение на спину
Вас толкнули в грудь. Вы спиной подаетесь назад, одну ногу выставляете вперед (она стелется по полу), на второй вы приседаете. Присели и легли на пол. Голова в финале прижимается к груди чтоб не удариться об пол. Задача - не спешить, но сделать максимально плавно (чем меньше фаза сидения на полу перед тем как ляжете - тем лучше). Руками себе по возможности не помогать. Выполнять по 5 раз в день.
Падение вправо
Ноги стоят параллельно друг другу, расстояние немного больше ширины плеч.
Ноги сгибаются и уходят вправо, ступни поворачиваются на правое ребро стопы, при этом верхняя часть корпуса в противовес уходит в противоположную сторону и тянется влево вместе с руками. Поочерёдно укладываем в начале голень, потом бедро правой ноги, верхнюю часть корпуса и только в конце голову.
Расслабить тело только после того как все его части оказались на полу.
Падение в лево
Ноги стоят параллельно друг другу, расстояние немного больше ширины плеч.
Ноги сгибаются и уходят влево, ступни поворачиваются на левое ребро стопы, при этом верхняя часть корпуса в противовес уходит в противоположную сторону и тянется вправо вместе с руками. Поочерёдно укладываем в начале голень, потом бедро левой ноги, верхнюю часть корпуса и только в конце голову.
Расслабить тело только после того, как все его части оказались на полу.
Назад с разворотом
Падение назад с разворотом совершают при получении прямого удара кулаком в лицо или ударов сбоку в челюсть. Имитируя получение удара, падающий резко откидывает голову и плечи назад, и одновременно с этим отставляет назад одну ногу (нужно делать, только если перед ударом он стоял на параллельно поставленных ногах, а не выставив одну ногу вперед, как в основной стойке). Перенеся вес тела на заднюю ногу, другой сильно отталкиваются от пола и совершают ею круговой мах перед собой (внутрь). При этом тело разворачивается на 180 градусов. Нога, в этот момент совершающая маховое движение, как будто обгоняет тело при развороте и выбрасывается вперед, приземление происходит в положение глубокого выпада. Тело после поворота начинает падать вперед, приходя в положение упора на руки.
Так, приземление сначала происходит на стопу идущей вперед ноги и почтив то же время, с ничтожным опозданием, на ладони обеих рук, выставленных актером вперед. Руки на момент приземления сгибаются в локтях, как бы смягчая падение («пружинят»).
Обморочное падение
Обморочное падение – ноги стоят чуть шире, чем ширина плеч, начинаем скручивать верхнюю часть корпуса вправо, плавно сгибаем колени, левая нога поворачивается на внешнее ребро стопы, дальше укладываем голень левой ноги на икроножную мышцу (а не на колено!), дальше укладываем бедро, спину и голову в последнюю очередь.
Разобрались и с некоторыми видами падений, а теперь разберемся в немного более продвинутой технике ударов об стены, пол, ударов ногами и таскания за волосы.
Таскание за волосы
1-ый человек берёт 2-го крепко за волосы, 2-ой держит его за запястье
одной или двумя руками. И передвигается в разные стороны создавая иллюзию борьбы, хотя на самом же деле направление движения создаёт он сам. А 1-ый человек, который, держит за волосы, должен ловить движения 2го и иметь активное положение тела, создавая иллюзию, что он тащит партнера за волосы.
Удар лицом об стену, пол, стул
Этот удар можно нанести по любой поверхности. Бьющий, крепко берет партнёра за волосы, делает отказ назад, и человек, которого держат за волосы, САМ отыгрывает удар. Он приближает лицо к стене на безопасном расстоянии (10-20 см) и выставляет вперёд согнутые в локтях руки и бьёт ими о стену (пол, стул или другую поверхность), и в этот момент отыгрывает РЕЗКИЙ импульс головой вверх и назад. На данном рисунке удар о колено. Он выполняется по почти идентичному принципу удара об пол, однако на момент удара о колено бьются руки ударяющего, а не ударяемого.
Подсечка
Исходное положение: партеры друг на против друга в боевой стойке.
Партнер 1 делает замах правой ногой, одновременно партнер 2 приседает, чтобы выпрыгнуть вверх. Когда он выпрыгивает, партнер 1 проносит ногу в том месте, где была левая нога партнер 2, по окончанию вернуться в исходное положение.
Техника толкания (ногой в живот)
Основным принципом является то, что мы начинаем толчок только после того, как вошли в контакт с партнёром. То есть мы не берём инерцию с замахом, а останавливаем руки, берём партнёра, например, за плечи, и дальше толкаем его с нужно силой, а партнёр сам доигрывает импульс, либо развивая его в падение, либо нет.
Чтобы толкнуть партнёра ногой в живот ставим ступню боком или вертикально на живот партнёра, который его напрягает, и затем толкаем его, выпрямляя до конца свою ногу. Важно не бить партнёра в живот, а именно толкать, это не должно вызывать болевых ощущений.
Удар по лицу коленом
Удар коленом по лицу – встаем друг напротив друга в боевой стойке. Тот, кто бьёт берёт партнёра обеими руками за голову и ведет его голову к своему правому (все тоже самое можно делать и с левой ноги) колену, но на самом деле не прикладывает к этому больших усилий, т.к. тот, кого бьют, сам наклоняется вперёд. Важно довести голову человека до уровня колена с внутренней стороны ноги, чтобы перекрыть удар, не опускать голову выше или ниже ноги. Звук отыгрывает тот, кто бьёт, доведя голову партнёра до колена правой рукой нужно ударить по своей правой ноге чуть выше колена. и тут же опустить обе руки вниз в одно движение. Тот, кого бьют, отыгрывает сильный импульс от удара в лицо и резко откидывает голову и корпус назад, можно при этом схватиться, например, за нос.
Боковой удар ногой по лицу
Нужно встать в боевую стойку. Затем поднимаем вверх ногу, согнутую в колене, при этом опорная нога немного сгибается, а корпус слегка отклоняется назад, чтобы удержать баланс. Дальше нога резко выпрямляется, как бы нанося удар подъёмом по лицу сбоку. Нога останавливается, не доходя до лица, но с таким расчётом, чтобы она до конца выпрямилась. Важно довести ногу до уровня щеки, а не махать перед носом. Дальше сгибаем ногу в обратное положение, а затем опускаем её. Озвучу, совершает тот, кто бьёт, озвучиваем хлопком по опорной ноге. Тот, кто принимает удар, отыгрывает резкий импульс в голову, и дальше может развить его в падение, в зависимости от силы удара.
Помимо указанных трюков можно рассмотреть отдельные упражнения.
Броски.
Данный бросок выполняется в следующей последовательности:
А) Контроль бьющей руки оппонента;
Б) Одновременное перемещение бьющей руки на плечо, шаг к оппоненту и поворот всего тела с зафиксированной рукой оппонента на 180 градусов;
В) Приседание с контролем руки оппонента и притягиванием его к своей спине, дабы сократить высоту его падения и придать его последующему движению дугообразную форму;
Г) Фиксация бьющей руки в безопасном положении на полу (мате) с движением ее вниз и небольшим движением вперед плечами;
Д) Перенос бьющей руки к себе и безопасная ее фиксация над упавшим.
В этом акробатическом действии в первую очередь соблюдается безопасность обоих партнеров и правдоподобность происходящего. Можно заметить, что с момента контроля бьющей руки оппонента, рука проделывает круговую траекторию, что позволяет сделать весь бросок и само падение безопасным.
Сравним этот бросок с наиболее подходящим в реальной жизни. В самбо прием с похожей структурой называется броском через бедро.
Разберемся в чем сходства и различия сценического действа от реального боевого.
Рассмотрим алгоритм приема, исходя из того, что вы стоите в правосторонней стойке.
1. Прием проводится на близкой дистанции, на сближение нужно идти аккуратно с помощью отвлекающих ударов и маневров.
2. Левой рукой нужно схватить соперника за нижнюю часть ткани кимоно на правой руке немного выше локтя. Свою правую руку заведите за спину противника и ухватите его за пояс одежды.
3. Правая нога встает между двух ног оппонента ближе к точке расположения его центра тяжести. Одновременно ваша левая рука тянет его за кимоно вперед и вниз, а правая – за пояс вверх.
4. Не меняя положение своих ног, вы 0должны развернуться на опорной ноге и чуть присесть вниз. Таз атакующего оказывается на уровне середины бедер противника.
5. Продолжая тянуть его вниз, приставьте опорную ногу к правой, но не слишком близко.
6. Перед самим броском положение вашего тела должно быть таким: спиной к сопернику, чуть присев, таз упирается в его бедро, руки держат за пояс и рукав кимоно.
7. Резко выпрямите ноги и ударьте тазом по телу противника. Этот мощный толчок должен послужить ему катапультой, чтобы тело оторвалось от земли и перелетело через вас.
8. Руки во время толчка напрягаются еще сильнее и выполняют дуговое движение влево и вниз, тем самым придавая силу броску.
Цель у данного действия- приобретение преимущества над соперником и нанесение ему урона. Цель у сценического броска- видимая реалистичность происходящего.
Интересно, что в обоих вариантах броска используется инерция тела и её дугообразное движение, однако в боевом варианте дуга- способ набирания скорости тела перед приземлением для на0несения макс0имально возможного урона, тогда как в сценическом бою дуга служит, напротив, для минимализации вреда от падения.
Заключение.
В данной работе отражены особенности сценического боя и сценического движения в целом, как явлений. Важнейшим аспектом успешности выполнения акробатических трюков и приемов, как мы выяснили являются физическая и волевая подготовка, концентрация и отточенность действий.
Важнейшей стороной мастерства актера является гармоническое единство внутренней и внешней техники. Это во многом зависит от уровня общей пластической культуры, наличия активного запаса сценических навыков, которыми актер умеет свободно пользоваться.
Сценический бой- важнейшая ступень развития актера. Чем выше владением своим телом, тем выше уровень мастерства актера.
На первый взгляд, сценический бой служит лишь для постановок безопасных боевых сцен в кино и театре, однако это не так.
Пластическая культура актера имеет огромное влияние на успешность выполнения его целей.
Сценический бой был не востребован до 1930-ых, однако современная база знаний, умений, методов и систем, со временем расширяющаяся, говорит нам о неугасающей актуальности сценического боя, даже в эпоху колоссального расцвета компьютерных технологий.