Книга о русском балете появилась на полках книжных магазинов два дня назад. Она о Сергее Дягилеве.
Когда молодой Сергей Дягилев решил спасти вид искусства, балет не был его первым выбором. Студент юридического факультета из Перми начал ХХ век с желания стать композитором, пока не показал свою музыку Римскому-Корсакову, который был просто потрясен. Затем он переключился на курирование русского авангардного искусства, которое было захватывающим, но не имело международного рынка. Наконец, он перешел к балету, который показался ему глупым, когда он впервые столкнулся с ним. Тем не менее, это была половина удовольствия. Как позже сказал его друг Александр Бенуа: «Он знал, как захотеть, он знал, как претворить свою волю в жизнь».
Воля в данном случае заключалась в том, чтобы взять изможденную, разоренную форму искусства и превратить ее в такие захватывающие новые формы, что мир не мог отвернуться и не заметить. Дягилев унаследовал художественную практику, которая была положительно отмирающей, поскольку штамповала ностальгические сказки об умирающих лебедях и спящих принцессах для аудитории, состоящей в основном из мужчин средних лет, которые пришли поглазеть на девушек и поразмышлять о их ножках. Его великим триумфом было придать русскому балету – он назвал свою новую французскую труппу Ballets Russes – дозу творческого адреналина, чтобы она занималась созданием восторга и восхищения, а не просто пересказом неправдоподобных историй. В основе нового подхода также был новый тип тела, который мог прыгать так же высоко и быстро, как и раньше, но также и с новой графической жизненной силой. Такое тело должно выглядеть как кубические дома в Париже или Коко Шанель.
Историю Дягилева и Русского балета уже много раз рассказывали, но никто не рассказывает ее более увлекательно, чем Руперт Кристиансен, опытный оперный критик и самопровозглашенный «неизлечимый балетоман». Он подходит к своей теме с головой, набитой не только pas de deux и grands jetés, но и всеми сплетнями и скандалами, которые тянулись за дягилевским порывистым следом. Все, кто был кем-то в художественной Европе начала 20-го века, когда-то были связаны с его великим модернистским проектом, даже если им часто не платили. Пабло Пикассо и Леон Бакст делали декорации, а Шанель консультировала по гардеробу. Среди хореографов были Михаил Фокин, Леонид Мясин и Джордж Баланчин, который настолько звезден, насколько это возможно. Затем были танцоры: Вацлав Нижинский, который, казалось, умел летать; «болванчик» Лидия Лопокова, вышедшая замуж за Джона Мейнарда Кейнса; умирающий лебедь Анна Павлова и Хильда Маннингс из Эссекса, предпочитавшая называться Лидией Соколовой.
Вокруг главных действующих лиц вращается группа второстепенных персонажей, включая покровителей, таких как принцесса де Полиньяк, также известная как Виннаретта Зингер, наследница швейной машинки из Йонкерса, и героическая рабочая лошадка Бронислава Нижинская, сестра танцовщика, которая, возможно, была «толстой, глухой и кричащий», но могла построить целый воинский корпус в строй, как никто другой. Кристиансен не тот автор, который чувствует необходимость щадить чувства своих героев, и одна из особенностей этой книги — его способность пронзить людей несколькими фразами.
Помимо закулисных сплетен, Кристиансен рассказывает нам о пиковых моментах «Русского балета», включая беспорядки на парижских улицах в 1913 году, последовавшие за премьерой диссонирующего, эротического, сбивающего с толку балета Стравинского «Весна священная». Он продлевает историю Дягилева за пределы его ранней смерти в 1929 году. Кристиансен искусно, элегантно проводит нас через послевоенный период, показывая нам, как революционное видение Дягилева воплощалось в жизнь труппой британских звездных хореографов и танцоров, включая Фредерика Эштона, Кеннета Макмиллана, Роберта Хелпманна, Нинетт де Валуа, Антона Долина и Марго Фонтейн. Затем, конечно, возникает фигура Рудольфа Нуреева, беглеца из Советского Союза, который прямо-таки татарский дервиш из дягилевского лихорадочного сна.