"Viviam". Таким образом, Овидий завершает свои "Метаморфозы": "везде, где простирается влияние Рима[...] обо мне будут говорить[...] и, прославленный во все века, если есть правда в пророчествах поэтов, я буду жить" (15.877-879).1 Он, конечно, не ошибся. Пророческий самоапофеоз Овидия был реализован после его смерти в преобладании иконографии, взятой из его работ, особенно в Италии эпохи Возрождения, где классицизм произвел экспоненциальное распространение "Метаморфоз". В картине Бенвенуто Челлини "Персей с головой Медузы" (рис. 1), представленной в 1554 году, Овидий продолжает жить не только через иконографические аллюзии, но и через принятие его стремления к самоутверждению, чтобы быть увековеченным в художественной славе. Это классически обоснованное стремление к художественной славе можно проследить от Овидия, через Петрарку и до творческой идеологии, которая лежит в основе "Персея с головой Медузы". Саморекламные намерения Челлини в статуе Персея проявляются различными способами, многие из которых становятся очевидными при изучении напыщенного автобиографического рассказа художника о замысле, исполнении и приеме работы. Более того, сама иконография особенно благоприятна для утверждения художником своих художественных достоинств - утверждения, которое актуализируется через историческое, реляционное и феноменологическое агентство скульптуры.
На картине Челлини "Персей с головой Медузы" изображен мифический царь Микен, сын Иова и Данаи, который триумфально стоит после обезглавливания горгоны Медузы. Персей стоит на корчащемся теле Медузы, его вес приходится на правую ногу, а левая нога деликатно согнута в колене. Медуза скрючена в дегуманизированную круглую массу, ее левая рука сжимает правый угол. Тело горгоны выглядит как неодушевленное нагромождение конечностей - тело дуалистического существа, отделенного от своего жизненного анимуса. Левая нога Персея с триумфом опирается на живот побежденного чудовища. В левой руке он держит мощную отрубленную голову, а в правой - орудие обезглавливания, изогнутый клинок, перпендикулярно обнаженному торсу. Стоит отметить, что Челлини изобразил клинок изогнутым - это говорит о том, что художник внимательно следил за своим источником, "Овидием", в котором Овидий вскользь упоминает изогнутый клинок. Лицо героя опущено, он стоически переносит победу. Рот Медузы слегка приоткрыт. Ее глаза почти закрыты, но не совсем, что говорит о том, что она все еще находится в процессе умирания - в квинтэссенциально овидиевском состоянии лиминальной метаморфозы, вечного non finito (неоконченности).2 На это указывает и обильная кровь, льющаяся с обоих концов отрубленной шеи. Как будто Медуза капает жизненной энергией, которая также обязательно является генеративной энергией в мифографическом логосе Персея и Медузы. 3 Через обнаженный торс героя перекинута лента с именем художника, написанным крупным латинским шрифтом. В таком изложении мифа Челлини явно озабочен самовозвеличиванием, и это стремление, которому поэтический пример Овидия дает хороший риторический заряд и оправдание, поскольку "Метаморфозы" Овидия, будучи эпосом творений и превращений, часто интерпретировались (и интерпретируются) как акт поэтического/художественного творчества как такового.4
Прежде всего, однако, необходимо установить природу замысла бронзы Персея, то, как она была заказана великим герцогом Тосканы Козимо I Медичи, и то, как Челлини вольно интерпретировал эту просьбу таким образом, чтобы подчеркнуть ее саморекламный потенциал. Козимо I изначально просил изобразить отдельно стоящего Персея, однако Челлини выступил за расширение темы, включив в нее побежденную Медузу и три миниатюрные бронзы: Отец Персея - Иов впереди, его мать - Даная слева, и его защитница - Палласа справа, все они должны были быть размещены в нишах цоколя, напоминающего алтарь. Элисон Райт отмечает, что эти фигуры можно рассматривать в буквальном и переносном смысле как основу триумфа Персея.5 Кроме того, амбициозный пьедестал изобилует мраморными рельефами чудовищ, адских явлений и спасения Андромеды. С помощью этих динамичных элементов Челлини активизирует повествование, из которого происходит Персей, - повествование, которое наводит на мысль о героизме, художественной силе и славе.
Учитывая то, что Жан Сезнек назвал особенно флорентийской склонностью использовать овидиевскую иконографию, чтобы наделить искусство неким "судьбоносным секретом мудрости древних", мы также должны рассмотреть, что Челлини хочет вызвать включением такого потока крови Медузы, помимо ощущения жидкой осязаемости, которая жестикулирует на его виртуозность.6
В овидиевском источнике кровь Медузы, пролитая клинком Персея, порождает Пегаса, который, в свою очередь, позже порождает Гиппокрену, источник поэтического вдохновения муз на горе Геликон. Сам Пегас может быть интерпретирован как аллегория славы, которую Челлини синекдохически вызывает через кровь горгоны.7 Таким образом, Челлини, кажется, пытается актуализировать процесс, когда его работа порождает славу. Более того, решение Челлини подчеркнуть кровь Медузы указывает на символическое значение крови как окончательной этиологии художественного творчества. Таким образом, Челлини утверждает, что его скульптура способна оказывать влияние и порождать новые произведения. Это утверждение становится возможным благодаря гиперболическому мастерству исполнения крови, которое побуждает нас рассматривать самого мастера - а также Персея - в качестве порождающего агента. То, как кровь горгоны, кажется, угрожает пролиться за пределы ее художественных границ, феноменологически вовлекает зрителя, привлекая внимание к ее статусу как предмета искусства, а затем и к ее статусу как творения Челлини. Таким образом, художник вставляет себя в повествование о генеалогии художественной власти. Другими словами, художник утверждает себя в качестве канонического - ведь что еще такое художественный канон, как не родословная фигур, которые в ретроспективе кажутся неизбежно знаковыми.
Кроме того, не стоит забывать, что Челлини описывает осязаемую славу как количественно измеримую в сонетах - форме, возведенной в ранг таковой Петраркой. Ренессансное понятие художественной славы можно рассматривать как зародившееся у великого поэта-гуманиста, который в своем "Канционере" пишет сонет за сонетом в похвалу своей возлюбленной Лауре. Примечательно для целей данного аргумента, что Петрарка постоянно сравнивает Лауру с лавром Аполлона - настолько, что произведение становится явно озабоченным стремлением к художественной славе, которую символизирует лавр.11 В приведенном выше отрывке мы можем заметить влияние Петрарки на Челлини, не только в его поощрении почитания древних, но и в его озабоченности художественной славой, типизированной овидиевским символом, лавром. Этот лавр, в образах Овидия и Петрарки, является увековечивающим украшением. В "Трионфи делла Фама" Петрарка пишет: "Тогда, глядя через травянистую долину, / Я увидел, как на другой стороне / Появилась та, что спасает человека из могилы и дает ему жизнь".12 Как уже отмечалось, Овидий тоже утверждает, что его слава обессмертит его. В рассказе Челлини скульптуры Микеланджело заняли место возлюбленной Лауры, или, скорее, Лавра, тем самым снискав ему бессмертную славу. В конце концов, Челлини хвастается количеством сонетов, вывешенных на его собственной двери после открытия статуи Персея, что еще больше указывает на озабоченность художника художественной славой, основанной на петрарковском идеале. Слава (в современном смысле этого слова), подобная той, которой достиг Овидий, является целью Челлини; концепция fama buona, проявляющаяся в этих сонетах, представляет собой динамический процесс создания этой славы. Как кровь Медузы является аналогом, через который актуализируется Пегас, аллегория славы, так и сонет является аналогом, через который обрабатывается слава Челлини и Микеланджело.
Однако прежде чем перейти к рассмотрению значения открытия и приема скульптуры, мы должны рассмотреть образное представление Челлини об изготовлении произведения - рассказ, который обязательно должен помочь нам понять композиционный выбор и действенные намерения художника. Многие ученые утверждают, что Персей с головой Медузы должен был символизировать и оправдывать абсолютизм власти великого герцога Козимо I. Мэри Д. Джерард утверждает, что Персей Челлини был просто частью продолжающейся программы по реинкорпорированию агрессивной мужественности в риторику правления Медичи, после того как она ненадолго стала символом республиканизма в "Давиде" Микеланджело в 1504 году.13 Учитывая покровительство великого герцога, а также давно установленное политическое значение других статуй на площади Синьории, Персей как Козимо I, безусловно, является убедительным прочтением, которое, вероятно, поощрял сам Козимо I, и которое признавали многие его современники. В пользу такого прочтения говорит и тот факт, что с XV века мифы, изображаемые во флорентийском искусстве и литературе, постоянно содержали аллюзии на частную жизнь семьи Медичи - центр власти, вокруг которого вращалась гуманистическая ученость.14 Однако, хотя Челлини якобы поощрял сравнение своего покровителя с Персеем, художник также явно намеревался, что его будут приравнивать к Персею. Таким образом, образная программа статуи может быть прочитана в первую очередь как намеренное обозначение выдающейся художественной добродетели самого художника (термин, который я использую с осторожностью, отличаясь от английского "virtue" или "virtuosity", происходящего от латинского "vir" - человек). Челлини - герой своего повествования, покоряющий среду с помощью virtu, заявляющий и демонстрирующий свое право на славу. При чтении "Жития" художника становится очевидным, что его Персей фигурирует как Козимо лишь постольку, поскольку он неизбежно будет и должен быть прочитан как таковой в контексте его покровительства и размещения.
Чтобы стать фигурой Персея, Челлини участвует в моделировании себя как "героя действия", которая, как отмечает исследователь Мария Лох, типична для таких мастеров эпохи Возрождения.15 В случае Челлини особенно показательно рассмотреть его автобиографический рассказ о ковке бронзы и то, как он стремится уравнять художника с героем, которого он изображает. Во-первых, Челлини представляет себя, подобно Персею, измученным скептиками, сомневающимися и завистливыми соперниками. Как Полидект посылает Персея на задание, которое, по его мнению, окажется роковым, так и Козимо I (согласно "Житию") сомневается в том, что Челлини сможет успешно выполнить порученное ему задание. Челлини утверждает, что великий герцог сказал: "Бенвенуто, эта фигура не может получиться в бронзе; законы искусства не позволяют этого" (II.LXXIII). В саге о Персее постоянно повторяется мотив, что люди сомневаются в его способностях, его притязаниях или в причине его славы; Полидект называет историю героя лживой басней; Атлас говорит: "Отойди: ты хвастаешься / могучими делами и говоришь, что рожден от Иова - / все это ложь; и басни тебе теперь не помогут" (IV); Финей тоже сомневается в законности притязаний Персея, но в конце концов раскаивается и признает:О его мастерах тоже говорят, что они потеряли надежду в процессе ковки. Обличение таких сомневающихся и неверующих настойчиво повторяется на протяжении всего текста - мотив, который, как я утверждаю, обязательно должен быть прочитан как попытка художника представить себя в образе Персея, поскольку этот мотив широко распространен в овидиевском источнике. Это сомнение, эта maledicenzia, фигурирует как превращение в fama buona в силу героического поступка художника. Как Персей раскрывает свое окаменевшее оружие, чтобы доказать, что его враги ошибаются, так и Челлини представляет успех своего Персея. Челлини пишет: "Но клянусь Богом, я просею его до дна и перед смертью оставлю миру такое свидетельство о том, что я могу сделать, которое заставит изумиться многих смертных" (II.LXXVI). Таким образом, художник утверждает, что его художественная сила ставит его выше смертных и что, подобно Персею, он повергает сомневающихся в трепет.
Однако состояние, когда его терзают сомнения, - не единственный способ, с помощью которого Челлини утверждает свой героизм. Художник подчеркивает свою героическую добродетель еще и тем, что создание такой большой бронзы за один раз было беспрецедентным подвигом.17 Рассказ о самой ковке читается как мифографическая мелодрама, в которой героем является художник. Челлини якобы находится на смертном одре, когда, услышав от своих мастеров, что литье не удастся, он выпрыгивает из бус, сжигает мебель и все остальное, что было под рукой, чтобы растопить печи, бросает олово и столовые приборы в проваливающуюся массу бронзы и оживляет процесс. В поисках вдохновения художник вспоминает: "О Христос, как своей огромной добродетелью ты воскресил из мертвых и славно взошел на небеса!".
Таким образом, ковка Персея с головой Медузы предположительно была триумфом добродетели, аналогичным тому, что демонстрировали Персей, Овидий и даже, по словам Челлини, Христос. Эта ссылка на Христа и его virtu как силу, стоящую за его апофеозом, еще раз иллюстрирует, как Челлини был озабочен тем, что его искусство способно подарить ему бессмертную славу. Если посмотреть с другой стороны, попытка Челлини уподобить себя Христу безошибочно напоминает то, как Овидий уподобляет свой апофеоз Юлию Цезарю.
В связи с этим мы должны далее рассмотреть маскулинизирующие последствия термина virtu, то, как Персей с головой Медузы утверждает эту черту, и впоследствии то, как это утверждение связано с общественным пространством площади Синьории. Женоненавистнические последствия скульптурной программы и истории Пьяцца делла Синьория хорошо документированы и установлены.18 Среди этих работ, включая "Изнасилование сабинянок" (рис. 4) Челлини, "Геркулес и Какус" Джамболоньи 1582 года, "Давид" Бандинелли 1534 года, а также "Давид" Микеланджело 1504 года - особенно учитывая их риторику в стиле диатрибы против "Юдифи и Олоферна" Донателло 1455 года - Маргарет Кэррол утверждает, что "в каждой работе обыгрывается тема сексуального превосходства и бесправия как способ утверждения добродетели героя/правителя в противостоянии оппозиции "19. Кэррол также отмечает, что добродетель является важным фактором в работе Макиавелли по политической теории, посвященной Медичи, "Князь", предполагая, что мужская сексуальная сила была закреплена в качестве инструмента риторики политической власти Флоренции. Однако, учитывая стремление Челлини к самореализации, его явное недовольство Бандинелли, его отождествление с Персеем и почитание Микеланджело, сексуальная доблесть, демонстрируемая Персеем, также может быть прочитана как утверждение его собственной творческой силы, а не политической власти его покровителя. Наблюдение за "Житием" Челлини, а также иконография самой работы позволяют предположить, что ассоциации гипермужской сексуализации Персея с Козимо I являются вторичными по отношению к ассоциации, возникшей между Челлини и Персеем.
Кристина Коретти утверждает, что Челлини не мог отождествить себя с триумфальной сексуальной уверенностью Персея из-за своей бисексуальности, отмечая, что Челлини пишет: "У меня нет уважаемого приза прекрасного крылатого юноши".20 Однако этот "приз" можно более точно интерпретировать как славу, идеал, которого Челлини жаждет для себя через возведение его в пример. Подчеркивая мужественность Персея, Челлини жестом указывает на свою собственную генеративную силу. Персей с головой Медузы - это парадоксальным образом заявление о плодородии, в частности, художественном плодородии, а не о смерти. В связи с этим, прежде всего, необходимо рассмотреть безошибочно фаллический подтекст меча героя. Челлини изобразил своего героя, держащего клинок на поясе, на высоте его миниатюрных гениталий. Таким образом, нетрудно прочесть аналогию, предложенную очевидной функцией клинка как инструмента завоевания женского тела. Однако предположение о детородной силе действий Персея выходит за рамки этой грубой аналогии, когда мы вспоминаем неявное плодородие крови Медузы как семенной жидкости, из которой рождается Пегас-фама и, впоследствии, Иппокрена - мифологический источник всего художественного творчества. Сопоставление Челлини с Персеем активизирует эту имплицитную мифографическую историю в контексте площади Синьории, заставляя Персея с головой Медузы читаться как утверждение первенства или значимости художника в рамках предполагаемой линии художественного величия - линии, предположительно исключающей Бандинелли, но включающей Челлини и Микеланджело.
Мифографические последствия феноменологических отношений между "Давидом" Микеланджело и "Персеем" Челлини, которые были установлены друг напротив друга, сложны и несколько парадоксальны в этом отношении. Персей Челлини, представленный как этиология художественного производства, казалось бы, окаменевший на месте Давида в мрамор, одновременно претендует на позицию прародителя и первородства по отношению к скульптуре Микеланджело. Расположенные друг напротив друга, работы вступают во взаимный самоотрицающий диалог; так, Давид, кажется, возникает из пропульсивной плодородной крови Медузы, а затем окаменевает от возвышения отрубленной головы Персея. Впоследствии - а может быть, и раньше - мы осознаем очевидное влияние свободно стоящей героической обнаженной фигуры Микеланджело на Персея Челлини; мы признаем Давида, или скорее Микеланджело, прародителем в этих отношениях. Челлини стремится утвердить неизбежность своей славы и плодовитость своего произведения, заявляя о своем превосходстве над собственным влиянием: Микеланджело. Диалог, который Челлини навязывает между двумя работами, обязательно самообольстительный, потому что он делает хваленого Давида (и, следовательно, Микеланджело) неявно подчиненным окаменевающей.
