Расшифровка программы «Книжное казино. Истории» от 15 октября 2022 года. Гости: Станислав Дединский, историк кино и анимации, главный редактор киноведческой артели 1895.io, и Наталья Рябчикова, историк кино, научный редактор киноведческой артели 1895.io. Ведущие: Никита Василенко и Николай Александров.Н. ВАСИЛЕНКО: Сегодня у нас история кино, антивоенный манифест: фильм Фрэнсиса Копполы "Апокалипсис сегодня". И в этом нам помогут: историк кино и анимации, главный редактор киноведческой артели 1895. io Станислав Дединский и историк кино, научный редактор киноведческой артели 1895. io, редактор перевода книги "Заметки о создании фильма "Апокалипсис сегодня"" Наталья Рябчикова. Мы все в сборе, наконец мы вещаем в эфире "Эха". Сегодня у нас встреча в междисциплинарном пространстве: и литература, и кино. Мы говорим через призму книги о фильме "Апокалипсис сегодня". Мы знаем, что фильм вышел в конце 1980-х, он стал некой точкой отправления в мировом киноискусстве - раскрытие темы Вьетнамской войны. Кто такой Коппола в тот период, перед началом работы над этим фильмом? С. ДЕДИНСКИЙ: Если коротко, то это один из главных режиссёров мира. Н. ВАСИЛЕНКО: А почему на тот момент он был одним из главных? Кто его на пьедестал поставил? С. ДЕДИНСКИЙ: Причины две: "Крёстный отец-1" и "Крёстный отец-2". Это названия фильмов, которые вышли в 1980-е. Знаменитая впоследствии, как потом стало понятно, трилогия, экранизация семейной саги о жизни мафии с Марлоном Брандо и Аль Пачино в главных ролях. Молодой, перспективный режиссёр Фрэнсис Форд Коппола вышел из независимого кино во многом, из нового поколения. Американский новый Голливуд, что называется, славу которого составляли Мартин Скорсезе и множество других режиссёров американских. Он представитель нового Голливуда, который начал снимать кино по-новому. Про это и намекает название этого течения. "Крёстный отец" и "Крёстный отец-2", который стал не менее успешным и, самое главное, не менее выдающимся фильмом, чем первая часть, его прославили и во многом вскружили голову. После выхода этих двух фильмов, собравших кучу "Оскаров", невероятные кассовые сборы, Коппола стал думать, что он всемогущий режиссёр, которому подвластно всё. И во многом на съёмках фильма "Апокалипсис сегодня" он надорвался и вновь стал считать себя человеком. Это отдельная драматическая история, драматический сюжет из истории кино. Н. ВАСИЛЕНКО: Напомню, поводом для нашей встречи стала книга "Заметки о создании фильма "Апокалипсис сегодня"", которую написала супруга режиссёра Элинор Коппола. И вопрос, почему книга до российского читателя добралась только сегодня? Наталья, наверное, это вопрос к вам. Н. РЯБЧИКОВА: Это для меня загадка в какой-то мере. Может быть, потому что она вышла не так давно, ещё в начале 1970-х, вскоре после выхода самого фильма. Тогда, понятное дело, никто бы этого переводить не стал. В СССР и про фильм-то знали понаслышке. После этого она не выходила, про неё забыли. Коппола оказалась на площадке не только как жена режиссёра основного фильма, но и как режиссёр фильма о фильме. Такое ей задание было дано. Дневник этих съёмок, как я уже сказала, вышел вскоре после "Апокалипсиса сегодня", а её документальный фильм был доделан только в начале 1990-х. Он довольно известен сейчас: "Сердца тьмы. Апокалипсис кинематографиста". Но опять же, начало 1990-х. Получил несколько призов в этом году, но, будучи документальным фильмом, принадлежит скорее синефильской полке DVD и загрузок. И остался отдельно от книги, которая была перед этим. Выход этой книги на русский язык оказался возможным только благодаря тому, что Станислав как настоящий гик залез в английский вариант, его заинтересовало, что же это за книга. И он запустил этот проект. С. ДЕДИНСКИЙ: Наша киноведческая артель 1895. io, напомню, может быть тем, кто не слышал, другие выпуски программы "Книжное казино" и других программ "Эха" в прежние годы: мы специализируемся на истории и сюжетах из истории кино. Нас интересует не столько биография людей, сколько истории создания фильма, о том, какими сложными путями они появляются на свет. Мы сделали несколько книг об истории биографии отечественных фильмов, классики: "Июньский дождь", "Берегись автомобиля", "Долгая счастливая жизнь" Шпаликова и множества других. И нас этот подход, который практикуют зарубежные авторы, всегда интересовал. Мы выпустили переводную книжку несколько лет назад про фильм "Касабланка", о том, как этот фильм стал легендой, как он снимался, как он дальше жил после выхода в прокат, каким образом люди его осмысляли на протяжении нескольких десятилетий. Почему он живее всех живых и в нашей время. Об эмигрантах, которые застряли на клочке земли далеко от дома и ждут выездных рейсов. То же самое и с фильмом "Апокалипсис сегодня". Это не просто сюжет, один пункт из истории кино, очень длинный, невероятно интересный. Но это история, которая близка нам, потому что, с одной стороны, это антивоенный фильм американский, который режиссёр решил снимать, чтобы разобраться в причинах войны, в природе войны, которую вела Америка с маленькой страной - Вьетнамом. Это был вызов для режиссёра. С другой стороны, эта книга интересна тем, что это взгляд со стороны на эту проблему. Это не взгляд из эпицентра этой истории. Это взгляд человека, который, с одной стороны, причастен к проблемам, которые происходят на съёмочной площадке и к жизни режиссёра, к этому сюжету. А с другой стороны, немножко в стороне и может отойти на несколько шагов, посмотреть более или менее непредвзято, понять, кто она, автор этих дневников, этих записок. Кто она по отношению к происходящему: случайный участник или просто наблюдатель. Такая точка идентификации. Это ещё важный сюжет с точки зрения женской эмансипации в кинорежиссуре, потому что это длинная история. Сегодня выделяют женщин-режиссёров в качестве важных фигур, осмысляя отдельно их творчество. Но это тренд нашего времени. На самом деле с женщин-режиссёров началась история кино. Алис Ги, секретарь господина Гомона, начала снимать свои фильмы в конце 1890-х, в конце 19-го века, одновременно с изобретением кино практически. Это долгая история не то чтобы изгнания женщин с режиссёрских позиций, но перетягивание каната, когда мужчины занимали доминирующие позиции на этих должностях. Для нас было важно посмотреть то, как Коппола описывает историю создания этого фильма, то, как она отмечает какие-то важные критические точки, то, как она описывает, как её муж Фрэнсис Форд Коппола рвёт на себе волосы, потому что не может придумать финал для сценария, как они запираются с Марлоном Брандо в отдельном трейлере и пытаются часами разговаривать, пока вся съёмочная площадка ждёт, чтобы придумать финал. Это такой взгляд со стороны, то, чего нам сейчас очень часто не хватает. Во многих историях мы видим некое событие или является прямыми его участниками. Но чтобы оценить его масштаб, масштаб катастрофы... Касательно этого фильма, масштаб катастрофы - производство ада, в котором он оказался. Ад этот был во многом не только стихийным бедствием, но и рукотворным. Природа его была разнообразна. Было важно, чтобы взгляд на проблему был немножко со стороны. Это интересно читать. Эта книга недаром входит во все списки важнейших и главных книг по истории кино и по истории создания кино. Она просто охватывает самые разные аспекты: сценарный, производственный и историю документального кино. Для нас было важно перевести её на русский язык, потому что на русский язык переводится не так уж много действительно хороших книг о зарубежном кино. И мы решили силами своей артели восполнить этот маленький пробел. Н. ВАСИЛЕНКО: История создания фильма не менее легендарна, чем сам фильм. Мы не успеем разобрать все сюжеты, но некоторые хотелось бы. Насколько я понимаю, задумка съёмок фильма появилась во время Вьетнамской войны. И сам фильм ещё производился во время Вьетнамской войны. Или я здесь путаю? Н. РЯБЧИКОВА: Задумка появилась в конце 1960-х - начале 1970-х, они начали уже писать какие-то варианты сценария. А съёмки начались в 1976-м. С. ДЕДИНСКИЙ: Через год примерно после формального окончания. Н. ВАСИЛЕНКО: Грубо говоря, производство, говоря современным языком, ресёрч начался ещё во время войны. И здесь главный вопрос - насколько Коппола встречал сопротивление со стороны американского правительства. Естественно, он понимал, что антивоенный фильм даже на закате войны может как-то ударить по имиджу США. С. ДЕДИНСКИЙ: Его просто не поддержали. Правительство США обычно для программы поддержки кинематографистов выделяло технику для съёмок фильмов о Второй мировой войне, выделяло если не массовку, как это было в СССР, но кадры, чтобы обеспечивать работу техники. Ему просто не дали вертолёт. Ему пришлось лететь снимать фильм на Филиппины. Там были подходящие локации - джунгли. Во-вторых, просить у местного диктатора те самые вертолёты, которые сыграли в фильме американские вертолёты. Там они были на Филиппинах, но из-за того на самих Филиппинах шла гражданская война, машины боевые всё время отзывали на фронт. Это создавало дикие проблемы во время съёмок. Это отдельный сюжет. Главное - что американское правительство его не поддержало с его инициативой. И во многом они встречали сопротивление. Н. РЯБЧИКОВА: Я бы хотела уточнить, что значит не поддержало, не дали вертолёты. Тут надо понимать, что американская кинематография - не советская кинематография, она не государственная в принципе изначально. Поэтому там отношения между студиями и условно большой политикой куда более сложные. Если залезать в историю Второй мировой войны, например, то Голливуд, допустим, долгое время продолжал поставлять свои фильмы в нацистскую Германию и зарабатывал таким образом деньги. Дело в производстве, возврате и т. д. И темы выбираются, скорее, те, которые будут для зрителя не то что актуальны идеологически, а интересны как развлечение. И Коппола, как сказал Станислав, застал тот момент, когда большие студии начали распадаться. Более того, у него была всё время мечта создать собственную небольшую студию, даже не в Лос-Анджелесе: поехать в Сан-Франциско, собрать всех друзей, Джорджа Лукаса, Уолтера Мёрча и т. д. И сделать что-то такое независимое и т. д. Но успех "Крёстного отца" в каком-то смысле для него был поворотным, потому что это принесло большие деньги, большой интерес. И те бюджеты, которые ему были нужны, на маленькой студии невозможно было сделать. И невозможно это было сделать только самостоятельно. Более того, на съёмках "Апокалипсиса сегодня" несколько раз закладывалось-перезакладывалось имущество личное. То есть это было под его личную ответственность. И здесь помощь от государства могла бы быть действительно финансовая в смысле предоставления вертолёта. Другим фильмам, которые снимались на тех же Филиппинах, предоставлялись они. Это Элинор Коппола фиксирует. И Фрэнсис Коппола был не очень этим доволен. Но он в большей степени существовал как независимый агент в смысле бюджета, который выбирал эту тему и дальше работал скорее со смыслами, продюсерами, деньгами и т. д. Им не нужно было противостоять условной цензуре в прямом смысле. Н. ВАСИЛЕНКО: Здесь Станислав упомянул советское кинопроизводство. Мы знаем, что советские киноэпопеи о войне всегда были очень масштабные. Вспомнить любой фильм Юрия Озерова. Взять ту же эпопею "Освобождение". Многие знают о фильме "Апокалипсис сегодня" благодаря тому, что фильм буквально разошёлся на цитаты. Имеется в виду как дословное цитирование, то есть воспоминания определённых фраз из этого фильма ("Люблю запах напалма по утрам"), это становилось мемами. И киноцитирование, когда те или иные режиссёры использовали приёмы, сцены, планы в своих работах. Это считывалось как отсылка к этому фильму. И именно из-за этого возникло ощущение у одних людей, что это простой голливудский боевик, где люди друг в друга стреляют на фоне определённого сюжета. И есть другая линейка людей, которые считают, что фильм - киноэпопея за счёт масштабных съёмок бомбардировок напалмом и всего прочего. Как объяснить людям, тем, кто не смотрел, хотя понятно, что объяснять ничего не надо, можно просто посмотреть фильм, но всё равно: как рассказать, что это не просто боевик, а фильм-манифест, фильм культовый, который оказал огромное влияние? Н. РЯБЧИКОВА: У меня позавчера буквально студент делал доклад на тему звука в этом фильме. Разбирали, как звукорежиссёры работают. И Уолтер Мёрч, который делал здесь монтаж звука, легендарный звукорежиссёр. И, как раз перед тем как перейти к звуку, студент-второкурсник предуведомил свой рассказ маленьким описанием фильма, потому что я не прошу описывать подробно. Он сказал: "Этот фильм - путешествие в безумие". Вот всё, что нужно знать. Это не просто параллель физического путешествия героя Мартина Шина, это погружение его в пучины безумия, где уже долгое время варится, плавится и существует герой Марлона Брандо. Как только мы переходим от физических событий, действительно масштабных, невероятных, к глубинам сознания, мы уже уходим из эпического жанра, из жанра боевика, жанра приключенческого к жанру психологической драмы. И для Копполы было не менее важно углублённое изучение, рассмотрение, залезание буквально в душу героям Мартина Шина и самому Мартину Шину. Это было равно важно гигантским, ужасно сложным, невероятно масштабным съёмкам: взрывам, спецэффектам и т. д. С. ДЕДИНСКИЙ: Тут важно сказать, что Коппола пытался разобраться в своём ответе на вопрос, как целая нация зашла в такой колоссальный тупик, как Вьетнамская война, как она в нём оказалась на примере героя того же Брандо, который оказался в индуистском храме в поисках создания новой религии, растерянность героя Мартина Шина, который ждёт очередного задания, выполняет, конца и края этим заданиям нет, и это становится для него переломным, решающим. Но тут ещё надо посмотреть на контекст. Все фильмы, очень многие фильмы нового Голливуда снимались с ощущением моральной неправоты людей, американцев, Америки, её позиции в этой войне, которую она проиграла, надо сказать. Вьетнамская война окончилась великим, колоссальным поражением. В обществе это чувствовалось, все это понимали и знали. Другие фильмы эту тему тоже отыгрывали. Что такое "Звёздные войны" Джорджа Лукаса? Это детский сюжет, космическая сага, стрелялка, но на самом деле это история про империю зла, под которой подразумевалась Америка, которая сражается с маленькой горсткой повстанцев, то есть вьетнамцев. Некоторые персонажи сделаны с некоторой аллюзией на сцены в джунглях. Аллюзия как раз близка к партизанской войне во Вьетнаме. И таких фильмов, которые касались этой темы, очень много. Тогда же вылезла на первый план тема ветеранов, которые вернулись с Вьетнамской войны, полностью растерянные. "Таксист" Мартина Скорсезе - это история про человека, который возвращается с Вьетнамской войны, не может найти себя, пытается что-то изменить и понимает, что в том мире, в котором он живёт, спасти уже некого, кроме малолетней проститутки, которую играет Джоди Фостер. Это последний его решительный поступок. Если смотреть на эти фильмы в контексте эпохи, когда они создавались, а не вырывать, низводя фильмы до обычного боевика, многое становится ясно и очевидно, глядя с той самой дистанции, с которой мы сегодня смотрим этот фильм. Я думаю, что многие вещи, которые сегодня происходят, в том числе в художественном искусстве, в кино, нам станут понятны и очевидны спустя 10 лет или 20. Н. ВАСИЛЕНКО: Уже было сказано ранее, что производство этого фильма надломило режиссёра в какой-то степени. После него он не смог сделать что-то более яркое, чем все его предыдущие работы. Я напомню, что Коппола - автор фильмов "Крёстный отец". Некоторые связывают это с тем, что Коппола пытался соревноваться со своими коллегами по цеху и успеть первым высказаться о Вьетнамской войне. Насколько соответствует это заявление действительности, что именно гонка снять первым фильм-манифест о том, что переживала нация по следам Вьетнамской войны, надломила в том числе режиссёра? С. ДЕДИНСКИЙ: Надломила его масштабность задачи, которую он перед собой поставил, потому что это должна быть не какая-то камерная драма, которая происходит на территории в США, как тот же самый "Таксист" или "Возвращение", "Возвращение домой". Это полномасштабная постановка, на которую надо очень много сил и времени. Элинор Коппола отмечает в дневниках, что даже съёмочная группа прекрасно понимала, которая занималась спецэффектами, выставляла дымовые шашки, создавала иллюзию боёв, сознавала, что фильма такого масштаба постановочного в их жизни, скорее всего, больше не будет. И масштабность постановки и груз задач, которые взял на себя Коппола (он совмещал продюсера, режиссёра и сценариста, который не знал, как закончить фильма). Даже выходили разные версии финала этого фильма, в которых история завершалась по-разному. Масштабность задачи во многом, конечно, Копполу надломила. И ему пришлось признать, что не всё в его руках. А режиссёры нового Голливуда примерно в те годы переживали схожий кризис. Они думали, что нельзя сказать, что инженеры человеческих душ, как это описывали в СССР, но им казалось, что им под силу осмыслить любую тему любого масштаба. Но у кино свои законы, в том числе у кинопроизводства и кинопроката. Коппола рисковал потерять буквально всё в своей жизни, потому что был состоявшимся человеком, миллионером, но тут ему пришлось рискнуть абсолютно всем, чтобы сделать авторское высказывание на ту тему, которая его интересовала. И попытка была не абсолютно удачной. Трудно сказать, соревновался он с коллегами или нет. Как я сказал, тема Вьетнамской войны звучит часто опосредованно. "Форрест Гамп", который вышел через 20 лет, это же тоже про Вьетнамскую войну. Мы видим инвалида без рук, без ног, который помогает главному герою в его деле. Скорее, опоздал для публики, потому что долго снимался, фильм "Цельнометаллическая оболочка". С одной стороны, вы правы, что Коппола торопился высказаться как можно быстрее на горячую тему. С другой стороны, эта тема владела многими умами на протяжении десятилетия, пока длилась эта война, все её осмысляли. И как только она завершилась, многие решили, что надо про эту тему высказываться. Действительно, в Америке нет такой системы цензурной, которая была в СССР или которая есть сейчас, такой самоцензуры, которая есть в российском кино, но тем не менее цензура осуществляется за счёт мнения зрителей, системы рейтингов. Ты можешь снять какое-то громкое высказывание, но не факт, что его захотят смотреть люди, если ты не сможешь побить свой бюджет. Это цензура рынка. Но тем не менее Копполу и других режиссёров никто не ограничивал в том, что он рассказывал с экрана. И он мог себе позволить всё, что угодно. Н. ВАСИЛЕНКО: Я не заметил, есть ли в книге именно ситуация вокруг отношений Элинор и Фрэнсиса. Насколько надломление от работы дало трещину в их браке? Есть ли такие утверждения? Из тех источников, что я читал, я понимал, что Элинор, можно сказать, тоже было несладко. И все переживания мужа выпадали на её плечи. Н. РЯБЧИКОВА: Я закончу ту тему, о которой говорил Стас, потому что там как раз то, что касается того, что описано в книге. Есть намёки на некое соперничество, конечно. Сегодня Коппола снимается с Полански и Богдановичем, в прошлом году он снимался с Лукасом и Скорсезе. Тогда это называли "3 самые подающие надежды режиссёра". Они явно за этим следили. Конечно. И это подспудное соперничество было. Может, не в именно отношении конкретно темы, а вот кто сейчас больше автор, потому что новый Голливуд, ощущение творца-режиссёра, что они восприняли у новой волны французской: я сейчас сниму фильм, который будет как произведение, я буду полновластный автор. А что касается семейной истории, там довольно много уделено этому внимания. За это книгу даже упрекали при её выходе в Америке, потому что казалось, что какое-то мелкотемье, если взять советский термин, в этих заметках, в этом дневнике. Вот Элинор Коппола на площадке, а вот она дома занимается детьми. Там бегает маленькая София Коппола, бегают маленькие сыновья. И это очень важная часть книги, потому что это постоянные сомнения женщины, которая, несомненно, талантлива, которая хочет быть художником, но не понимает, имеет ли право на это, или ей нужно заниматься только семьёй. Она не может оставаться вне площадки, но не может, пока муж снимает, заниматься своим творчеством. Всё время мечется между тем, чем она хочет заниматься. Удивительно трагическая история на тот момент, которая усугубляется тем, что у Копполы появляется другая женщина. И там довольно много страниц уделено (пунктирно, но тем не менее), что они собираются разводиться, что они сообщают об этом детям, потом все идут в бассейн, весело плещутся и хохочут и как-то отпускают этот груз. Потом снова сходятся, живут в одном доме в Калифорнии, и как-то всё, вроде, успокаивается. Какие-то приёмы, которыми Элинор пытается это преодолеть. Она увлекается и-цзин, гаданиями китайскими. Всё в этой книге поглощено фигурой Копполы, абсолютно доминируя над её миром. И мне как человеку, который прочитал эту книгу и редактировал, в неё погружался, очень интересно, а что было потом. Мы останавливаемся ещё до выхода "Апокалипсиса сегодня". Это действительно невероятно длинная история. Книга завершается на момента очередного монтажного варианта, очередного просмотра, очередной попытки сокращения. И линия самого автора, Элинор Копполы, оказывается не вполне рассказанной. Мы не знаем, останутся ли они вместе в конце или не останутся. По интернету мы знаем, что останутся. Что с ней будет, сделает ли она свой фильм? Мы знаем, что сделала, но десяток лет спустя. А дальше - интересно. Она начинает делать свои выставки, она в возрасте под 80 лет начинает всё-таки снимать художественные фильмы, когда уже и дочь работает режиссёром, и сын работает режиссёром. Она работает на площадке у дочери, снимает фильмы о фильме. Но в конечном итоге мы видим, как я это понимаю, она решает, что нужно наплевать на сомнения и заниматься тем, чем тебе хочется. Но эта книга как раз сомнений полна. Для меня она - рассказ о двух художниках: Фрэнсисе Форде и Элинор. И насколько это драматичная история именно женщины-художника в 20-м веке. Мне кажется, это удивительный просто документ. С. ДЕДИНСКИЙ: Там есть ещё фигура маленькой Софии, будущего известного режиссёра, представителя династии. Нам, конечно, интересно смотреть. Мало кто описывал детские годы режиссёров. Наверное, София Коппола - редкий пример, когда мы можем что-то узнать про неё, её личность ещё из первых рук, от её матери. Н. ВАСИЛЕНКО: Согласны ли вы с утверждением, что фильм "Апокалипсис сегодня" был успешным с самого начала? Обычно такие культовые картины получают статус постфактум. Но он и среди кинокритиков, и среди зрителей был встречен довольно тепло. Или мне это показалось? Н. РЯБЧИКОВА: Если говорить о финальной, на тот момент финальной, монтажной версии, потому что они опробовали очень много версий и сиюминутные отзывы тоже можно в самом конце книги увидеть и прочитать, эти промежуточные версии не так уж удовлетворяли ни самого Копполу, ни его окружающих. Была огромная махина, в которой было больше материала, чем могло влезть куда бы то ни было. И эти постоянные творческие моменты выбора-отбора (что летит в корзину - что не летит, что меняем, что переставляем), было столько вариантов, столько их было опробовано, что они, может, сами забывали, что там хорошо, что плохо, что нужно переписать, что нужно прояснить. В процессе 1977−1979-х казалось, что шансы примерно равны. Либо это гениально, невероятно, эпично и т. д. Либо это огромный провал. Он всё-таки вырулил из этого штопора. И уже после выхода начал приобретать действительно культовый статус, в отличие от других картин. Но для Копполы он всё же не остался законченным. Он продолжал делать всё новые и новые версии. И уже с появлением возможности цифрового воспроизведения они вернулись к монтажу, взяли все исходники, вставили огромную сцену французской плантации, которую выкинули при первоначальном выходе. Понятно, что этот фильм для него остаётся произведением opus magnum, которое его продолжает волновать не только с точки зрения "сейчас я вернусь к источникам, выпущу новую версию, ещё заработаю", а именно "а что я, может быть, не доделал, это могло быть куда лучше, я не выполнил свою функцию творца окончательно". Это опять же очень интересный, как говорят нынче, кейс такого постоянного внимания, обращения к одному и тому же произведению, которое остаётся незаконченным и потому, может быть, великим в том числе. С. ДЕДИНСКИЙ: У Копполы есть такие сюжеты, которые его волнуют. Он несколько десятков лет хотел снять ремейк "Метрополиса", знаменитого фильма немецкого экспрессионизма, снятого Фрицем Лангом в 1920-е. Насколько я знаю, сейчас мечта исполнилась, он пытается сделать ремейк, снимает его. Точнее начнёт снимать в конце этого года. И съёмки продлятся до весны следующего. Главную роль там будет играть Адам Драйвер. Вообще у всех голливудских режиссёров новой волны, которые работают просто как нанятые сотрудники, у них особое отношение к снятому материалу. Они очень часто обращаются к своим фильмам, которые вышли много лет назад, что-то там переделывают, переснимают. Спилберг или Лукас, которые могут выпустить новую версию своих старых фильмов, что-то там подрисовав, убрав. Новые версии "Звёздных войн" довольно сильно отличаются от тех цифровых вариантов, которые выпустили в конце 2000-х, где они изменили внешний вид Джаббы Хатты, например, где актёра, который играл, заменили на цифровое существо. И Коппола в этом смысле не исключение. С точки зрения искусства всё-таки он победил, потому что получил "Золотую пальмовую ветвь" Каннского фестиваля. Н. ВАСИЛЕНКО: Даже соревновался с "Сибириадой". С. ДЕДИНСКИЙ: Да, тоже отдельные интересные сюжеты. С точки зрения проката, наверное, это средний результат, заработали 100 млн, окупили бюджет. Но именно тогда, в ту эпоху, когда он вышел, он не стал, наверное, для зрителей таким событием, как "Крёстный отец". Это был всё-таки фильм от создателя "Крёстного отца", в первую очередь. Поэтому его многие посмотрели. Режиссёрам важно было высказаться, но сказать, что фильм о Вьетнамской войне срывал кассу, я бы не стал делать таких утверждений. Н. ВАСИЛЕНКО: Хотелось бы завершить нашу встречу на какой-то позитивной ноте, потому что хороших новостей сейчас не хватает. Какие планы у киноведческой артели или, может быть, у журнала "Искусство кино"? С. ДЕДИНСКИЙ: Мы сейчас завершаем новый номер журнала "Искусство кино", его подготовку, который во многом посвящён темам, сюжетам, которые нас волнуют: как складывалась северокорейская индустрия, как живут кинематографии Ирана - страны, которые находятся в изоляции, какие параллели в советской истории существуют между сегодняшними днями. В 1920-е СССР внезапно перестал закупать зарубежные фильмы, которые составляли его прокат и приносили колоссальные деньги. И перешёл на соцреализм. Пытаемся найти, нащупать параллели в разных эпохах, разных странах, которые, может быть, дадут нам ответы на то, что происходит сегодня. Как боролись, например, с главной звездой СССР немецким киноактёром Гарри Пилем, осуждая его за пропаганду нетрадиционного трюкизма. Трюки его были слишком захватывающими, дети смотрели фильмы и, считалось, шли хулиганить после этого. Я думаю, что мы подготовим пару номеров "Искусства кино", которые выйдут до конца этого года. Будем подводить итоги последних десятилетий и искать ответы на вопросы в прошлом. Н. ВАСИЛЕНКО: Есть повод ждать что-то хорошее. Спасибо большое! Передаю слово Николаю Александрову, рубрика "Книжечки". Николай, здравствуйте! Н. АЛЕКСАНДРОВ: Добрый день, Никита! Как я и обещал, начну сегодняшний обзор с книги Дмитрия Алексеевича Мачинского "От Пушкина до Цветаевой. Статьи и эссе в русской литературе". Эта книга вышла буквально только что в петербургском издательстве Ивана Лимбаха. Не перестаёшь удивляться, насколько актуальность сегодняшняя влияет на актуальность тех текстов, иногда написанных, вроде бы, на совершенно другие темы. Они невольно всё-таки так или иначе отправляют нас к нашей реальности, к её осмыслению. "От Пушкина до Цветаевой" - не случайно названа так эта книга, потому что, конечно, Мачинский в этой своей книге, в этих эссе затрагивает такие глобальные темы, как человек, судьба, смерть, любовь. В контексте, кстати говоря, исторических событий. Несколько слов скажу о Дмитрие Алексеевиче. В прошлый раз я уже говорил, что Дмитрий Алексеевич - сотрудник Эрмитажа, научный работник. Начиная с 1980-х был достаточно известным человеком в Петербурге, причём не только своей научной деятельностью, а в первую очередь своими лекциями. Лекциями, которые не ограничивались только лишь историей или искусством. Разумеется, и об этом он говорил. Но существовал в них достаточно большой собственно литературный пласт. Надо сказать, что лекционность, общение с аудиторией в этих статьях чувствуется достаточно сильно. В результате встаёт на границе между литературной статьёй. Эссеистически свободный взгляд явно подавляет академический. Может быть, поэтому сегодня с таким интересом читаются статьи, потому что они затрагивают не только специфические, филологические темы (особенности художественного мира или особенности поэзии Пушкина, Блока, Цветаевой - а это, собственно, главные герои книги), но потому, что они на самом деле раскрывают то, как литература в целом и как вообще литературное сознание и мировидение может раскрывать то, что до сегодняшнего момента было скрыто, или наоборот переосмыслять и видеть непрочитанное в том, что достаточно давно было написано. Центральная, кончено же, с моей точки зрения, статья - "Пушкин от "Вещего Олега" до "Медного всадника". Это попытка разобраться в его жизни и судьбе, в его борьбе с судьбой. В контексте, разумеется, российской действительности и исторической действительности. Мачинский связывает судьбу Пушкина и те вопросы, которые его занимали, с судьбой России вообще. И этим, пожалуй, и наиболее интересна его статья. Там есть некоторые банальности, некоторые известные биографические факты, но в целом взгляд Мачинского на проблемы русской государственности и отдельные личности, проблемы поэта и государства, свободы, воли и, с другой стороны, государственного раскрепощения. Всё это занимает главное, пожалуй, место в этом замечательном эссе Дмитрия Алексеевича. На что бы я хотел обратить здесь внимание. Конечно же, центральная часть этой статьи - "Медный всадник". Подробный разбор не просто самого строя поэмы, а скорее главных его реалий: образа Петра, живого Петра, или, так скажем, исторического Петра, Петра-кумира, самого памятника Фальконе, который удивительно разбирает Мачинский, рассматривая все его элементы. Этот гром-камень, который, как волна, над бездной. Всадник, который, вроде бы, сдерживает коня, и в то же время вздыблен конь и неизвестно, "куда опустит он копыта". Наконец, змея, которая тоже странную роль играет: она, вроде бы, придавлена, но в то же время она смотрит туда же, куда смотрит голова коня. Появляется у Мачинского даже образ трёхглавого дракона. Пётр, голова коня и змеи составляют странно триединство. По Мачинскому, это сопоставление языческого и христианского мира. Если угодно, мира цивилизации и мира стихийного, по сути дела природного. Борьба этих начал и является, с точки зрения Мачинского, главным. В этом и странная судьба, по его мнению, и России, и осмысление Пушкиным судьбы России, судьбы самого человека. И некоторые фрагменты из этой работы получают неожиданную актуальность. Я позволю себе цитату. Немножко скомкано я передал концепцию Мачинского, но некоторые главные вещи, как мне кажется, сегодня в особенности важны. В самом начале Мачинский пишет: "Пушкин действительно наше почти всё. И наше всё, если оглянуться на историю. По европейским меркам нет истории страшней, безумней, чем история России, как позднее сказалось Максимилиану Волошину". И, размышляя над тем, что это за конфликт, который обнаружил Пушкин в "Медном всаднике", тот конфликт, который будет испытывать сам поэт на своей собственной судьбе, Мачинский пишет: "Почему христианская Россия, стремясь к своей законной христианской цели, должна слушаться голоса языческого князя? Князя, наиболее полно воплотившего собой языческую религию Руси?". Отсюда и мотив "Вещего Олега", и змеи, и мёртвого коня, который, как пишет Мачинский, отражается в "Медном всаднике". "Мне видится лишь один возможный ответ: потому что мы ещё не изжили своего язычества, потому что завоевания не есть христианский способ освоения мира, потому что имперская власть есть государственного язычество, то есть то, что потом скульптурно будет выявлено в "Медном всаднике", где изваяние христианского государства троекратно именуется кумиром, что будет замечено Николаем, троекратно подчеркнувшим этого кумира и запретившим печатание полного текста. Дальнейшее развитие мысли Пушкина видится мне в прекрасном и спокойном речении Владимира Соловьёва: "Судьба зависит не от Царьграда или чего-то подобного, а от исхода внутренней нравственной борьбы светлого и тёмного начала в ней самой. Пусть Россия, хотя бы без Царьграда, хотя бы в настоящих своих пределах, станет христианским царством в полном смысле этого слова - царством правды и милости, - и тогда всё остальное, наверное, приложится ей". Эти темы судьбы, любви, милости оказываются главными в этой книге. Н. ВАСИЛЕНКО: Я уверен, что теперь наши зрители точно не смогут пройти мимо. О тех книжках, которые вы ещё приготовили, предлагаю поговорить в следующий раз. Н. АЛЕКСАНДРОВ: Я не разочарован, потому что мне кажется, что эта книга действительно заслуживает внимания. Н. ВАСИЛЕНКО: Спасибо! "Книжное казино. Истории" прощается с вами до следующего раза. До новых встреч!