В художественной культуре одним из популярных мистических существ является вампир, вонзивший свои клыки в массовую культуру глубже, чем любое другое чудовище до или после него. Возможно потому что он отвечает вкусам многих людей. Он представляет все чего мы боимся и жаждем одновременно. Вампир появился еще в мифологиях Запада и Востока и до сих пор продолжает жить в пространстве художественной культуры XX-XXI вв.
Одним из примеров является фильм Френсиса Копполы "Дракула Брема Стокера" (1992). В знакомом сюжете Коппола нашел аллегорию сексуального угнетения, наркомании и мистической эпидемии СПИДа.
Начиная с 80-х годов, в США за гражданские права начинают бороться другие части населения, к примеру, сексуальные меньшинства. В фильме эротические моменты проступают через взаимоотношения между вампиром и жертвой. Вампиры обоих полов являются воплощением сексуального желания, что, к примеру, демонстрирует сцена, в которой Джонатан Хартер едва не становится жертвой трех красавиц-вампирш в замке графа. Но в последний момент появляется Дракула и произносит: "Он принадлежит мне". Дракула проявляет интерес к Джонатану, он собирается напасть на него, хочет проникнуть в него и завладеть им. В этом проявляется сильный гомоэротический аспект фильма. Дракула представляет связь между вампиром и жертвой как господства и подчинения, и как распространение вирулентной и заразной болезни, которую нужно уничтожить. Это заболевание резонирует с кризисом СПИДа в том, что Коппола представляет распространение такого заболевания через "страсть, желание и любовь". В 1981 г. медицина обнаружила вирус СПИДа смертельной болезни, поражающей иммунную систему человека. В США сначала заболевали сексуальные меньшинства и наркоманы, колющие внутренние инъекции. Но и другая часть населения была также уязвима, и уже к началу 90-х от эпидемии погибло более 150 тыс. человек и 1,5 млн. стали носителями. СПИД, не ограничился Америкой, быстро распространился по миру, и медики всех стран объединились в борьбе с ним. Положительные результаты вирусологии, венерологии и процесса вакцинации привели к двойственному восприятию фигуры Дракулы: с одной стороной, это угроза инфицирования (как во время эпидемий), но с другой - исцеление (как вакцина).
Часто воспроизводящийся момент в фильмах о вампирах - это изображение анатомического театра, работа с мертвым телом жертвы вампира (эксгумация, вскрытие, утверждение факта о смерти), после которого возникает отрицание законов медицины в пользу мистики. Страхи, рожденные медицинской картины мира, относятся к антипозитивистским цивилизационным опасениям XIX - XX в. К ним относится: страх перед болью и вторжением медицины в человеческое тело, перед конечностью жизни и абсурдностью существования за пределами религиозных границ. Вид жуткого мертвого тела замещает мысли о смерти. Концентрируясь на физически искаженном теле, фильмы о вампирах выталкивают из сознания мысли о смерти - в теле (болезнь, старость), в разуме (мысли о смертности и конечности жизни) и в памяти (смерть друзей и родных). В "Дракуле Брема Стокера" бессмертие, о котором мечтают люди, для Дракулы - это проклятье, кара за бунт против бога, когда он отрекается от него и пообещал мстить за свою возлюбленную всеми силами тьмы. Смерть для него - это право, которого он был лишен. Именно смерть приносит ему встречу с возлюбленной, покой и освобождение, которого он так долго ждал.
Также можно рассматривать вампиризм как пробуждение восточноевропейского мира, истощенного социализмом и охочего до кровушки. Дракула уроженец Карпат, родом из Трансильвании. Он приехал из мест, которые несут опасность для Европы. В ХХ в. Восточная Европа привлекала западного человека. И падение берлинской стены позволило западноевропейскому человеку не просто смотреть, но и посетить восточную часть Европы. В прологе фильма Дракула защищает Константинополь от нападений и проникновений мусульманского мира в европейский. Таким образом, он является защитником от мусульманского Другого, основоположником и хранителем Европы и христианства. Однако в процессе борьбы Дракула сам превращается в Другого, угрожая спокойной и уединенной жизни сердцу и венам империи - Лондону. Поэтому вампира следует изгнать из города. Еще одной причиной по которой необходимо заставить Дракулу уехать из Лондона - это то, что он иностранец-аристократ, приехавший из мест, несущих для Европы угрозу, для того чтобы "захватить" Лондон. В этом можно проследить недоверие американцев к мигрантам из СССР, Кубы, Восточной Европы, Латинской Америки.
Сюжет фильма практически не отличается от оригинала. Однако этическая интерпретация образа вампира у Стокера и Копполы отличается так, что фильм выглядит почти как еретическое искажение первоисточника. В центре внимания находится не противоестественные наклонности вампира, не жестокость кровавых или откровенных постельных сцен, не богоборческое вольнолюбие, а психологические портреты героев, тонкости и детали восприятия их миропонимания, драматизм человека. Коппола придал образу Дракулы настоящую любовь, глубокий трагизм, истинную боль. От этого Граф не перестал быть монстром - он стал больше человеком. Это кино является своего рода оправданием Дракулы, у которого в борьбе с маньяком-убийцей Ван Хелзинком практически нет шансов.
Этически Дракула почти приравнивается к другим героям фильма, у его образа появилась человечность, которой не было в романе. И, наоборот, у антагониста Дракулы, охотника на вампиров профессора Ван Хелзинка появились отчетливые черты демона-убийцы. Поскольку это не просто битва между ученым и нежитью, а нечто большее: противостояние индивидуалистической логики рациональности с тем, что ей не подвластно. И победа Ван Хелзинга не очень убедительна: чтобы победить, от отказался от мира, в котором властвует наука, рациональность и принцип конечности. Что не удивительно, т.к. сражаясь с Тьмой, невольно приобретаешь ее облик... Придерживаясь сюжета, Коппола увидел в вампиризме, доведенную до гротеска, всепоглощающую страсть и вечную несчастную любовь. Дракула и Мина - это Ромео и Джульетта Викторианской эпохи. Если в романе, Ван Хелзинк олицетворял спасителя человечества от пробуждающегося зла, самого положительного героя, то Коппола сделал его воплощением в большей степени порочности и агрессии, чем сам вампир. Дракула же элегантный,в цилиндре и очках с темными стеклами, выражает зло и порок, но не отталкивает, а наоборот, притягивает к себе - чужую супругу и зрителей. Мина не в силах противостоять этому губительному магнетизму: она любит князя, даже зная, что он вампир и убийца Люси. Грешная страсть заставляет ее отречься от друзей и преступить моральные нормы.
Возможно, фильм получился слишком глубоким, но режиссер стремился сделать "умное кино". Эпидемия каннибализма и СПИДа,кризис коммунизма и балканский апокалипсис - вот фон конца века, на котором одинокий и одержимый любовь копполовский Дракула в парике "версальский помпадур" выглядит милый и трогательным существом.
Список источников:
Бережной С. Все мы вышли из гроба Дракулы. Создатели и история первого фильма ужасов // Звездная дорога. - 2002. - № 9,10/11. - С. 150-154.
Шарый А.С. Знак Д: Дракула в книгах и на экране / А.С. Шарый, В.Ф. Ведрашко М., 2009. - С. 208-209.
Плахов А.С. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры // Винница: АКВИЛОН, 1999. - С. 52.
,,