T
Бесконечное пианино: музыкальная история дома Пастернака в Переделкино
Эссе Ляли Кандауровой
«Ты можешь восстановить звуки? Партитуру звуков этого места», — спрашивает Елену Пастернак Ирина Ерисанова, возглавляющая дом-музей деда своей собеседницы в Переделкине. — «Могу. Я начну так, будто я стою у нас дома. Потому что звук нашего дома — это бесконечное фортепиано». Они разговаривают по видеосвязи; Елена Леонидовна вспоминает атмосферу писательского поселка, в которой она росла, обычаи его обитателей и жизнь переделкинской детворы. Для большинства людей Переделкино ассоциируется в первую очередь с литературными текстами — поэзией и прозой, публицистикой и эссеистикой, которые создавались здесь на протяжении полувека. Для тех же, чья жизнь протекала в этом поразительном и странном месте, «текст Переделкина» состоит не только из слов. Жизнь эта была как будто обыкновенной — вопли петухов, слышные из деревни, утренняя дорога в школу, грядки, прогулки, ужины, настольные игры. Но также совсем необычной: «бесконечное фортепиано», по многу часов слышное в доме Пастернаков, звучало под пальцами пасынка поэта, сына великого пианиста Генриха Нейгауза — Станислава Генриховича, тончайшего интерпретатора Шопена и вообще одного из самых необыкновенных музыкантов в истории русского исполнительства.
«Но есть еще другие звуки, — продолжает Елена Пастернак. — Например, полотно железной дороги идет параллельно старым переделкинским улицам. Между ними — поле, и это расстояние важно: звук идущего поезда доносился до нас сквозь пустоту. Мы умели различать виды поездов на слух. Как ни странно, их звуки хорошо соединялись с музыкой, и шум старой подмосковной электрички для меня бесценен, как ноктюрн Шопена. Если музыка уносила тебя высоко, куда-то, откуда бывает сложно спуститься, то поезд, который всегда подавал сигнал, проезжая Переделкино, был связан с реальностью, причем реальностью техники, транспорта и путешествий. То был звук из-за пределов нашего мира, и он вступал в перекличку с фортепиано, звучавшим у нас дома. На всю жизнь это стало чем-то вроде камертона, который ты ищешь потом в других звуках, шумах, шорохах. Еще был наш сосновый лес. Гул сосен, издающих единый, чрезвычайно определенный, мощный звук. Сочетание трех этих звуковых начал — и есть Переделкино».
В своих воспоминаниях о Пастернаке Николай Вильмонт приводит разговор поэта с Генрихом Нейгаузом, происходивший в 1929 году в московской квартире его друзей (и будущих соседей по Переделкину) — философа Валентина Асмуса и его жены Ирины Сергеевны. Он удивительным образом перекликается со словами Елены Пастернак: "[Борис Леонидович] говорил много, сбивчиво и вдохновенно. И вдруг перескочил на Шопена, заявив, что он учится у него реализму:
— Шопен реалист не в меньшей мере, чем Лев Толстой (...). И в самом деле, что отличает Шопена от его современников и предшественников? Конечно же, не просто несходство с ними, а сходство с натурой, с которой он писал, вернее, которую он познавал в своем предельно личном, а потому (...) предельно реалистическом соприкосновении с жизнью.
Жизнь эта была как будто обыкновенной — вопли петухов, слышные из деревни, утренняя дорога в школу, грядки, прогулки, ужины, настольные игры. Но также совсем необычной
В своих воспоминаниях о Пастернаке Николай Вильмонт приводит разговор поэта с Генрихом Нейгаузом, происходивший в 1929 году в московской квартире его друзей (и будущих соседей по Переделкину) — философа Валентина Асмуса и его жены Ирины Сергеевны. Он удивительным образом перекликается со словами Елены Пастернак: "[Борис Леонидович] говорил много, сбивчиво и вдохновенно. И вдруг перескочил на Шопена, заявив, что он учится у него реализму:
— Шопен реалист не в меньшей мере, чем Лев Толстой (...). И в самом деле, что отличает Шопена от его современников и предшественников? Конечно же, не просто несходство с ними, а сходство с натурой, с которой он писал, вернее, которую он познавал в своем предельно личном, а потому (...) предельно реалистическом соприкосновении с жизнью.
Он замолчал. И тут Генрих Густавович вступил в прервавшийся было разговор:
– Как я наслаждался всем, что вы говорили о Шопене. Особенно тем, что вы не ограничились словами о «натуре», с которой он будто бы писал, а так замечательно сказали о его «реалистическом соприкосновении с жизнью». Ведь говорят, что музыка училась у птиц, у шелестящих листьев, завывающего ветра или ревущего водопада. Но музыка (это самое молодое из искусств) так уклонилась в своем развитии от этих первых своих (допустим) «учителей», так далеко ушла в самую чувственную из абстракций, что этот «вид подражания» (всяким птичкам и лягушкам) нельзя не признать величайшей оригинальностью. Мне даже кажется, что вот это чисто музыкальное «соприкосновение с жизнью» увлекло за собой и другие искусства: лирику Верлена, (…) Рильке, Блока, не говоря уже о присутствующих.
Все рассмеялись, вполне оценив неприкрытость его намека».
Грандиозность роли, которую музыка играла в жизни и мышлении Бориса Пастернака, – общеизвестный факт; он мечтал сочинять, играл на фортепиано и обучался композиции, его кумиром был Александр Скрябин, который не просто хвалил музыкальные опусы будущего поэта, но уверял его, что в музыке ему «дано сказать свое слово», «что о музыкальных способностях говорить нелепо, когда налицо несравненно большее». Отказ от композиторского призвания Пастернак сравнивал с «прямой ампутацией, отнятием живейшей части своего существования». «Жгучая потребность в композиторской биографии настойчиво и неотвязно (…) предъявляет свои права. Опешенность перед долголетнею ошибкой достигает здесь той силы и живости, с какой на площадке тронувшегося поезда вспоминают об оставленных дома ключах или о печке, не переставшей гореть в минуты выезда», – писал он в письме от 1917 года.
Отказ от композиторского призвания Пастернак сравнивал с «прямой ампутацией, отнятием живейшей части своего существования»
Ирина Ерисанова заводит меня на верхний этаж веранды дома Пастернака. Здесь проходит маленькая выставка, посвященная поэме «Высокая болезнь», написанной в конце 1922 года. Выставка носит название «Комментарий» и представляет собой инсталляцию из выдвижных картонных ящичков с вложенными в них листами: на них — куски стихов и текстов, создающие огромный, беззвучно роящийся полифонический комментарий к поэме; смыслы и способы понимания, которые можно «достать» из разных ее строк. Музей еще закрыт, и утреннее солнце наливается в знаменитый круглый эркер пастернаковского дома, как вода в стакан. Один из лейтобразов поэмы — исчезнувшая или исчезающая музыка; в ней есть строки «Мы были музыкою чашек, ушедших кушать чай во тьму», а чуть выше — «Мы были музыкой во льду». Что значат эти звуки, чашки и лед? В одном из ящичков — страница с воспоминанием брата поэта, Александра Пастернака. Он рассказывает о 1920-х, когда братья жили «...на Волхонке, в большой многокомнатной квартире, теперь жутко холодной, ставшей нам даже враждебной. Гостиная, теперь заброшенная, аккумулировала холод, как погреба в деревнях. Там по совету настройщика был оставлен на зиму, на ровную температуру мамин рояль. Я помню, как в один из первых поистине теплых дней весны, в такой вот день всеквартирного раскрытия дверей, мы — я с Борисом — решили зайти в гостиную и поглядеть, что там за зиму произошло. На запыленной серой черно-лаковой крышке рояля, на таком же пыльном блюдце стояла кем-то с осени забытая чайная чашка. В ней наполовину недопитой оказалась прозрачная, желтая еще ледышка с гладкой поверхностью. Картина, правда, ничем не замечательная, но вид желтого льда чая в чашке, вид смерти в чашке, стоявшей на источнике жизни — рояле, сейчас еще молчащем, поразил меня признаком какой-то неодолимости рока. По-новому столкнувшись со свидетельствами тех уже далеких времен, я споткнулся на строке „мы были музыкой во льду“. И другой — „мы были музыкою чашек“. Как, как не узнать тут Волхонки, погреба в гостиной, „заслякоченный черный ход“ и ту чашку».
Грандиозность роли, которую музыка играла в жизни и мышлении Бориса Пастернака, — общеизвестный факт; он мечтал сочинять, играл на фортепиано,обучался композиции, его кумиром был скрябин
Музыку в Переделкине связывают прежде всего с голосами двух инструментов — двух «источников жизни», — которые прожили трудные жизни, во многом разделили судьбу Переделкина и выглядят ее пронзительной метафорой. В их биографиях странным образом переплелись и символическая «зимовка», и уход во тьму, и наступление весны, с которым распахиваются двери. Их исчерпывающе описывает знаменитая реплика Станислава Нейгауза: «Любите рояль — от концертного „Бехштейна“ до простого разбитого советского пианино». Один из них — и правда старинный нейгаузовский рояль фирмы Bechstein, сейчас находящийся в одной из комнат дома-музея Пастернака. Второй — скромное (но также солидных лет) пианино «Лира», которое в сухую погоду стоит на улице, прямо у входа в Дом творчества.
«Сразу оговорюсь — при жизни Пастернака здесь был другой рояль, — замечает Ирина Ерисанова. — Не концертный, а кабинетный. Комната, где он стоял, была такой маленькой, что вряд ли подходила для домашних концертов; в светском смысле этого слова — с программой и публикой — их здесь, конечно, не было. Вместе с тем трудно себе представить, что, когда сюда приезжали Юдина, Рихтер или Гилельс, они не притронулись бы к роялю. Еще у него было вполне практическое назначение: Зинаида Николаевна (жена поэта. — „Правила жизни“), обладая консерваторским образованием, давала музыкальные уроки детям». Этот инструмент появился здесь после окончания войны, когда дом был перестроен, и к нему добавились три маленькие комнаты. В 1960-м Пастернака не стало, и Зинаида Николаевна, которой было больше 60 лет, оказалась в чрезвычайно стесненных финансовых обстоятельствах: ее сбережения тратились во время последней болезни Пастернака, она была лишена пенсии и доступа к деньгам от западных издателей мужа. Так в начале 1960-х кабинетный рояль, на котором играли легендарные пианисты на знаменитом «концерте-панихиде» в день похорон поэта, пришлось продать.
В 1966-м не стало самой Зинаиды Николаевны. В Переделкине теперь жило следующее поколение Пастернаков: еще при своей жизни она пригласила в дом старшего сына мужа — Евгения Борисовича, также там жил их с Пастернаком общий сын — Леонид Борисович, а главное — ее сын от первого брака, Станислав Нейгауз, вместе с которым в доме появился новый рояль: тот самый большой концертный «Бехштейн». Репутация и слава младшего Нейгауза выступали своеобразным оберегом для семьи. Два десятилетия спустя он умер здесь же, в Переделкине, но вплоть до его ухода Пастернакам «разрешали» продолжать жить в писательском доме. «Последние десятилетия его жизни мы жили одной семьей, так сложилось, — рассказывает Елена Пастернак. — Поэтому наш дом — это дом как Бориса Леонидовича, так и Станислава Генриховича. Первые 16 лет своей жизни я видела его ежедневно; он был мне ближе, чем отец. Занимался он дважды в день: с 14 до 18 часов и с полуночи до 5 утра. Поэтому вся наша „Неясная поляна“ в течение двадцати лет существовала, формировалась и умирала под эти звуки». Основой репертуара Станислава Генриховича была музыка Скрябина и, конечно, Шопена — все, от концертов до баллад и ноктюрнов. «Бехштейн», на котором он играл, был фамильным инструментом — вероятно, он достался еще от родителей Генриха Нейгауза.
«Помню частые посещения Переделкина, — вспоминала Наталия Гутман. — Редко где можно было чувствовать себя так хорошо и свободно, как в гостях у Стасика. Не забуду его счастливое лицо, когда он открывал дверь, встречая приехавших. (...) Музыка была неотъемлемой частью переделкинской жизни. „Что сегодня будем слушать?“ — первый вопрос хозяина к гостям. И слушали много. Помимо записей звучала и „живая“ музыка.
Играл Стасик, играли ученики, и я нагло играла со Стасиком в четыре руки, оттесняя настоящих пианистов, причем все недостатки своей игры старалась „замазать“ педалью. Грохот стоял страшный, зато, по словам Стасика, „был сохранен дух произведения“. Играли много и с большим удовольствием. Несмотря на все мои попытки убедить его, что „это просто хулиганство с моей стороны“, Стасик „хулиганство“ поощрял». «Дом до сих пор это помнит, — говорит Елена Пастернак. — Когда наш рояль начинает звучать на музейных концертах, ему тотчас отвечает дерево, из которого он построен».
Музыка была неотъемлемой частью переделкинской жизни. «Что сегодня будем слушать?» — первый вопрос хозяина к гостям. И слушали много. Помимо записей звучала и «живая» музыка. играл Стасик, играли ученики
В тот же год, когда не стало Зинаиды Николаевны, к Дому творчества писателей, находящемуся неподалеку от дачи Пастернака, пристроили «новый корпус», как все еще называют его коренные «поселенцы» — воздушное модернистское здание со стеклянным фасадом и щегольской, белоснежной круговой лестницей. Мы не знаем, когда именно в кинозале на втором этаже этого корпуса установили два пианино, одним из которых была черная «Лира». Переделкинское предание гласит, что Мария Юдина играла и на нем, когда в Доме творчества устраивались музыкальные вечера: подтверждений этому нет, однако она действительно могла приезжать в Переделкино в конце жизни — ее не стало поздней осенью 1970-го, а последний ее московский концерт состоялся полутора годами ранее. Будучи музыкантом-медиумом, артисткой философского, проповеднического склада, она готова была играть в любом пространстве и на любом инструменте.
Десятилетием позже в возрасте 52 лет ушел из жизни Станислав Нейгауз. «С момента смерти Нейгауза были словно сняты все запреты, — рассказывает Ирина Ерисанова. — Конечно, за домом Пастернака продолжали внимательно наблюдать; Борис Леонидович умер в разгар травли, отщепенцем, и „прощать“ его никто не спешил. После смерти Нейгауза-младшего начались серьезные претензии и требования о выселении семьи: осенью 1984 года состоялся суд, по решению которого дачу надлежало освободить, причем в кратчайшее время, и очистить от имущества. Она никогда не была переполнена вещами. То, что здесь оставалось (еще со времен жизни Зинаиды Николаевны теплилась надежда, что когда-нибудь тут будет музей), нужно было куда-то сложить и сберечь. Картины, как говорила мне Ариадна Борисовна Асмус (вторая жена Валентина Асмуса. — „Правила жизни“), в строжайшей тайне отнесли к ним — их дом здесь недалеко, на Гоголя. Что-то раздали, вероятно, знакомым, но вот „Бехштейн“ постигла мученическая смерть. Рабочие, которые освобождали дом, не понимали, как его вынести — не догадались, что ножки отвинчиваются. Тогда его разрубили топором — он был раскроен совершенно варварски. Рояль выкинули на улицу, потом как-то собрали с отнесли в сторожку; все же не на улице, но в этой сторожке он, изрубленный, находился до 1990 года. Когда начали вырисовываться очертания музея — не сразу, потому что сопротивление Союза писателей все равно было велико, — рояль был восстановлен в мастерских Большого театра».
«Мой отец начал жить в Переделкине в начале 1990-х. Музыка была его второй стихией. Сам он философ и историк культуры, однако его родители — музыканты и музыковеды: Димитр Гачев — флейтист, эстетик и историк музыки, а его жена Мирра Брук — музыковед и преподаватель Института им. Гнесиных», — рассказывает Анастасия Гачева, дочь культуролога, литературоведа и мыслителя Георгия Гачева, проведшего в Переделкине последние 20 лет жизни. По ее словам, в 1990-х переделкинская культурно-творческая среда была уже «в значительной степени прорежена». Семья Георгия Гачева жила несколько обособленно от литераторских кругов. «Каждый день он садился за пишущую машинку и включал на маленьком, перевязанном лентой приемничке радиостанцию, где в течение всего дня звучала классика. Эта музыка сопровождала его сутками, днями, месяцами. В Переделкине он написал этюд о Прокофьеве. На протяжении жизни он непрерывно вел записи — особый жанр, отчасти розановский, отчасти пришвинский — дневник, который становится универсальной формой миропонимания. В нем сотни страниц посвящены музыке; для отца в топку мысли и чувства бросалось все — впечатления жизни, разговор с женой, музыка по радио, деревья, колышущиеся за окном».
В начале 2000-х в доме Гачевых появился один из тех инструментов, что стояли в Доме творчества. Зал разрушали и перестраивали под ресторан в восточном стиле; от пианино предполагалось избавиться. «Мы решили забрать одно из них, — рассказывает Анастасия Гачева. — В московской квартире Георгия Дмитриевича было пианино, и он всегда говорил, что это памятник его отцу, в середине 1940-х погибшему в лагере на Колыме. Он очень много играл, у него была потребность „прислониться“ к инструменту, взаимодействовать с ним. О, это была целая операция — мы выкупили пианино, попросили каких-то работяг, вычищавших зал Дома творчества, дотащить его до нашего дома, установили. Долгие годы оно было центром нашей семьи. Когда приезжали гости, устраивались спонтанные музыкальные вечера; часто у нас бывал искусствовед Андрей Золотов — он был превосходным импровизатором и любил играть на этом пианино». В 2008 году вблизи станции Переделкино 78-летнего Георгия Гачева сбила электричка. В день смерти он записал в дневнике, что слушал кларнетовые вариации Россини: «Залили радостью молодости — и красотой». К вечеру памяти своего деда, прошедшему после его гибели в ЦДЛ, дочь Анастасии Гачевой готовилась на пианино «Лира».
Поселок звучал упражнениями и гаммами, которые непрерывно играли переделкинские дети. В каждый момент времени где то звенел рояль или пианино
«Мы проводим музыкальные мероприятия хотя бы дважды в год. И стараемся звать настройщика для нашего „Бехштейна“, — говорит Ирина Ерисанова. — Несмотря на тяжелый анамнез, рояль играет — особенно если с ним договаривается хороший музыкант». Он стоит в маленькой комнате на первом этаже — здесь умер Борис Пастернак. В ней едва помещаются 4-5 слушателей. «Можно сесть на входе, за спиной пианиста. В принципе, люди садятся и на лестницу, ведущую на второй этаж, но вообще в доме такая акустика, что можно слушать концерт и наверху».
В 2020-м, когда Дом творчества реконструировали, пианино «Лира» — также по мере возможности восстановленное и настроенное — звучало на его открытии. «Нам показалось, что это символично: не должно быть разрыва в исторической памяти, — говорит Анастасия Гачева. — Конечно, нынешнее Переделкино — это совсем другой, современный виток развития. Но этот инструмент — что-то материального знака памяти о Переделкине тогдашнем. Так пианино вернулось в новый корпус; летом его выносят на улицу, и на нем может играть кто угодно. Мне кажется, это хороший образ: 50 лет назад оно было инструментом, который стоял на сцене и звучал под руками профессионалов. Так и Переделкино в советские, и даже в 1990-е годы было элитарным, закрытым сообществом для избранного круга — ведь здесь могли работать далеко не все писатели. Теперь оно открылось — у философа Николая Федорова был такой образ „библиотеки, открытой для всех“. К нашему пианино может подойти поиграть любой ребенок, бегающий среди сосен вокруг Дома творчества».
Я задаю Ирине Ерисановой вопрос о музыкальных практиках «поселенцев». Она рассказывает о разговоре с Еленой Пастернак. «Поселок звучал упражнениями и гаммами, которые непрерывно играли переделкинские дети. В каждый момент времени где-то звенел рояль или пианино. Еще один чудесный мемуар принадлежит Ариадне Борисовне Асмус — ее давно уже нет в живых. Незадолго до ее смерти мы очень с ней подружились, и мне запомнилось, как она рассказывала историю о своей младшей дочери. Когда та была совсем маленькой и они оказывались здесь у Пастернаков, как-то раз один из Нейгаузов — думаю, Станислав — сидел за роялем и играл. Маленькая Варя носилась по всему дому и восклицала: „Как много музыки! Как много! Нужно ею делиться! Пусть все слушают!“, распахивая все двери».
текст
Ляля Кандаурова
коллажиИвана Занкевич
фотоБорис Барабанов/РИА Новости
версткаЗарина Ярхамова
{"width":1120,"column_width":78,"columns_n":12,"gutter":16,"line":20}defaulttrue9601120falsetruetrue{"mode":"page","transition_type":"slide","transition_direction":"horizontal","transition_look":"belt","slides_form":{}}{"css":".editor {font-family: ESQDiadema; font-size: 16px; font-weight: normal; line-height: 24px;}"}