Эта статья о немецких художниках-романтиках, писавших в намеренно архаичной манере, живших в Риме и получивших прозвище "назарейцев". В первой части рассматривается период жизни "назарейцев" до 1815 года, когда четверо художников получили заказ на роспись фресками резиденции консула Пруссии в Риме Якова Соломона Бартольди в палаццо Дзукари на площади Тинита деи Монти.
Александр Сергеевич Пушкин, никогда не бывавший ни в Германии, ни в других странах Европы, в романе "Евгений Онегин" в нескольких словах охарактеризовал целое философское течение, получившее распространение в Европе, но господствовавшее среди немцев а начале XIX века - романтизм:
"Он из Германии туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты,
Дух пылкий и довольно странный,
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч".
Откуда он мог знать о романтическом обличье и духовных склонностях сынов "Германии туманной", если никогда не выезжал в места скопления романтиков? Думаю, облик и ход мыслей немецких романтиков довольно отчетливо поэту передали те, кто бывал в Италии и в Германии.
Среди художников-немцев, живших в первой половине XIX века в Риме и бывших завсегдатаями старого кафе Греко на виа Кондотти в начале века, особо выделялась группа, получившая прозвание назарейцев. Это художественное сообщество возникло в Вене.
Создавшие его молодые художники учились в Академии художеств. Академии художеств обычно выполняют задачу обучения художников пластическим искусствам, в том числе искусству живописи. Академия - это школа, упражнения, уроки, постоянный труд в развитии и постижении художественного мастерства. Школа учит, формирует каноны грамотности и правильности.
Охраняли эти каноны художники-академисты, преподававшие будущим художникам не только грамоту в технике выполнения рисунка, но и тематику, композиционные и прочие правила создания живописных произведений. Некоторые ученики эти каноны считали устаревшими и лишенными жизни, а следование канонам - посягательством на их творческую свободу и индивидеальность.
В начале XIX века во главе Академии художеств в Вене стоял художник-классицист Генрих Фюгер. Вот для примера работа этого художника: портрет князя Н.Б. Юсупова.
Курировал Венскую Академию канцлер Миттерних. Руководство Академии строго следовало предписаниям канцлера и воспитывало в учащихся беспрекословное следование академическому канону, лишая их свободы творчества.
Некоторые учащиеся Венской академии считали, что академия с её канонами, правилами и традициями безнадежно устарела. Иоганн Фридрих Овербек, Франц Пфорр, Йозеф Зюттер, Иоганн Евангелист Шеффер фон Леонардсхофф и Иоганн Давид Пассаван объединились в Вене в 1808 году в неформальный творческий кружок.
По их мнению, классицизм, обращавшийся к античности, изжил себя, и своим идеалом члены братства провозгласили средневековый романтизм. Действительно, идеи эпохи Просвещения были дискредитированы Французской революцией. Потеря доверия к идеям привела к смене стиля: классика уже не способна была питать творчество молодых художников.
Своё общество молодые живописцы назвали Братство Святого Луки (Lukasbund) - на манер средневекового цеха художников-ремесленников. Святой Лука издавна был их покровителем.
На автопортрете идейный руководитель Братства Святого Луки Иоганн Овербек в изобразительной форме недвусмысленно выразил, чем он вдохновлялся в своем творчестве. Это Библия, раскрытая на начальных страницах, то есть на Ветхом Завете, и чистый холст, готовый принять на себя работу художника по воплощению библейского смысла в зрительный образ.
Нравственный подход молодых венских художников-революционеров выражен в высказывании Франца Пфорра: "Прежде художник старался пробудить благоговейные чувства изображением благочестивых предметов и вызвать дух соревнования изображением благородных поступков, а что теперь? Некая Венера с Адонисом, купающаяся Диана, - что хорошее можно вызвать таким изображением".
В 1810 году Овербека исключили из Венской академии "за неспособность", и в июне того же года четверо членов Братства - Иоганн Фридрих Овербек, Франц Пфорр, Людвиг Фогель и Иоганн Конрад Хоттингер - прибыли в Рим покорять своим творчеством Италию.
"С набожностью пилигрима, который после долгого пути достиг Святой земли, я оказался перед входом в город рядом с Овербеком", - писал об этом событии Франц Пфорр.
Въезд в Рим с севера осуществлялся через Народные ворота (Porta del Popolo), напротив которых находится одноименная площадь пьяцца дель Пополо. От площади лучами расходятся три улицы, ведущие: одна страда ди Рипертта через мост Святого Ангела через Тибр к собору Святого Петра, другая через виа дель Корсо к Римскому Форуму и Капитолию, третья через виа Бабуино к Испанской площади, на которой находится здание Конгрегации пропаганды католической веры (Sacra Congregatio de Propaganda Fide).
Над Испанской площадью возвышались церковь и монастырь Тринита деи Монти, монахи которой владели резиденциями в близлежащих улицах и виллах. Это был район, в котором останавливались богатые иностранные путешественники.
Молодые художники из Вены отправились по третьему пути, к католицизму - в прямом и в переносном смысле слова.
Сначала они обосновались на вилле Мальта на холме Пинчо.
Вилла Мальта получила название от одного из её владельцев, гроссмейстера Мальтийского ордена Буальи де Бретей, жившего там в 1775-1777 годах. В конце XVI столетия вилла была передана братству менонитов, но в 1611 году перешла во владения папы Павла V. В XVIII и начале XIX века вилла была в собственности монахов Тринита деи Монти, которые сдавали её для проживания приезжавшим в Рим путешественникам. В 1827 году вилла была куплена Людвигом Первым Баварским, который во время приездов в Рим останавливался в ней.
С сентября 1810 года члены Братства Святого Луки переселились в монастырь Святого Исидора между виа Систина и виа Грегориана, основанный в XVI веке монахами францисканцами, а в те времена опустевший во время наполеоновских войн.
К прибывшим впоследствии присоединилось немало художников, в том числе тех, кто своими трудами приобрел известность: окончивший Академию художеств Дюссельдорфа Петер фон Корнелиус, австриец из Богемии Йозеф фон Фюрих, уроженец Лейпцига Юлиус Шнорр фон Каросфельд, Франц Теобальд Хорни из Веймара, братья Иоганн Фридрих Фердинанд и Вольдемар Фридрих Оливье из Дессау, берлинец Фридрих Вильгельм фон Шадов, Карл Филипп Фор из Гейдельберга, живописец-романтик из Берлина Франц Людвиг Катель, братья Фейт, талантливый художник-пейзажист из Тироля Йозеф Антон Кох, и другие.
В литературе их ещё называли "дюререски" (по аналогии от последователей Леонардо, получивших название "леонардески"), "последние немецкие римляне" (Deutschromer), "возродители антикварного стиля". В Вене художники увлекались живописью старых немецких и голландских мастеров XV-XVI веков и были большими поклонниками творчества Альбрехта Дюрера.
В Италии их кумирами стали Рафаэль, итальянские "примитивы" и Микеланджело. Они решили следовать стилистике "примитивов", ибо по их убеждению, "примитивы" находили неисчерпаемое вдохновение и разнообразие в толковании эпизодов из Ветхого и Нового Заветов. Почему-то им не приходило в голову, что такова была тематика заказов, а не личное предпочтение художников средневековья, под которым обычно подразумевают свободу творчества.
В современном искусствоведении назарейцев идеализируют и рисуют образ чуть ли не святош. Согласно этому идеальному образу, в монастыре Сан Исидоро художники, подобно монахам, давшим обет, следовали суровому распорядку дня. Каждый из них работал в своей келье, а вечером все собирались в трапезной. Свободное время они посвящали пешеходным прогулкам. Правда добавляют, что находили назарейцы время, чтобы посидеть в кафе Греко на виа Кондотти, выпить вина, выкурить трубку, поспорить о Рафаэле и Микеланджело - то есть кафе они посещали исключительно с целью поговорить о возвышенном и прекрасном.
А немецкий историк культуры Фридрих Ноак, иллюстрируя атмосферу, царившую в Caffè Greco во время этих разговоров о прекрасном, описывает одно из представлений художника-назарейца Йозефа, Антона Коха в кафе, когда он запрыгивал на стол и кричал петухом. Можно быть хорошим художником и кричать петухом, но ни к чему выставлять художника святошей. Вернее всего предположить, что жизнь назарейцев "характеризовалась сочетанием серьезности и гордости, глубины и легкомыслие, стремления к идеалу и детского интереса к реальной жизни".
Итак, откуда же возникло это прозвище - "назарейцы". Это прозвище членов Братства произошло от их надуманного внешнего образа: назарейцы своим необычным внешним видом, экзальтированной речью привлекали внимание горожан и гостей города. Так и вспоминается бессмертное от Пушкина: "Дух пылкий и довольно странный, всегда восторженная речь и кудри черные до плеч"
"Братья Святого Луки" идеализировали позднее средневековье и начало Возрождения, ходили в национальных старонемецких костюмах из черного бархата, с кружевными воротничками, в средневековых беретах, носили прически с длинными волосами на прямой пробор, а-ля назарена - как у "Исуса из Назарета", что в совокупности было для них демонстрацией принципа "единства во всем".
Карл Брюллов мог быть источником прообраза Ленского для Пушкина. Ведь Пушкин встретился и сблизился с Брюлловым в Москве в 1826-1827 годах, а роман "Евгений Онегин" он кончил позже.
Слово "назарей" происходит от древнееврейского nazir, означавшего "отдаленный, посвященный" и связанного со служением Богу, самоотвержением и самоотречением от земных благ. Возможно, впоследствии на основании толкования этого слова, связанного с прозвищем, искусствоведы этих художников и превратили в святош. Но святошами они не были.
Целью объединения художников в "Братство" было совместное творчество на основе общих художественных идеалов. Изначально на них оказали влияние художники-романтики братья Рипенхаузен - Франц и Иоганн.
Братья Рипенхаузен увлекались искусством итальянских примитивов - художников XIV-XV веков, считая, что произведения примитивов отличаются глубокой религиозностью, чистотой цвета и знанием человеческой природы. Рипенхаузены также восхищались работами Рафаэля.
Назарейцы, кроме "средневековой" внешности, выработали и практиковали намеренно архаичную манеру в графике и живописи, приблизив её к искусству Средних веков и Ренессанса. Они выбирали сюжеты из христианской истории и подвергали их культурно-исторической стилизации в соответствии с этой архаичной манерой, отвечавшей их эстетическим взглядам.
В июне 1812 года утонул на озере Альбано Франц Пфорр. В 1813 году назарейцы покинули кельи монастыря Сан Исидоро.
Считая, что религия является главным источником истинного искусства, в католичество перешли братья Рипенхаузен, Пассаван, Катель, Овербек и фон Шадов.
Художники-католики остались жить в районе церкви Тринита деи Монти на виа Систина и виа Грегориана. Их называли "тринитистами" (triпitisti). Предположительно, они жили в Каза Бути на виа Систина (Casa Buti, Via Sistina 46 - сейчас не существует), где находился пансион для немецких художников, которым управляли Камилло и Анна Мария Бути. Дом Бути являлся частью палаццо Томати (Palzzo Tomati) на виа Грегориана (Via Gregoriana 42), служившего резиденцией прусской миссии при Святом Престоле.
Излюбленным местом встреч и совместной работы назарейцев оставалась вилла Мальта, окруженная прекрасным парком и расположенная на холме Пинчо. Вилла до 1827 года принадлежала монахам Тринита деи Монти. На вилле снимали жильё многие состоятельные путешественники. С холма открывался живописный вид на Рим с его холмами, собором Святого Петра, Ватиканом, панорамой Тибра. Иными словами, вся римская жизнь назарейцев-католиков протекала в католическом кругу.
На Капитолийском холме в резиденции прусского посла в Риме в палаццо Кафарелли-Клементино (Palazzo Caffarelli-Clementino) у Тарпейской скалы жили художники-протестанты. Их называли "капитолийцами" (capitoliпi).
В начале своего творчества в Риме художники увлекались рисунком, работая на натуре. Свои представления о роли христианской истории для искусства, свою уверенность, что живопись аллегорична по своей сущности, что им следует обращаться к "общезначимым" сюжетам, они последовательно реализовывали в картинах на религиозные сюжеты. "Общезначимое" они искали в жизни Христа и Мадонны.
Следует заметить, что под идеалами Средневековья назарейцы подразумевали католичество, рыцарство и готику. Они связывали творчество своих кумиров в эпоху Реформации с расцветом католицизма, предполагая на религиозной основе искусства возможность единого духовного братства, способного противостоять несовершенству окружающего мира.
На этом портрете три ярких мастера того времени - живописец Фридрих Вильгельм фон Шадов, его брат скульптор Рудольф фон Шадов и датский скульптор Бертель Торвальдсен - представлены в мастерской, в окне которой виден пейзаж Италии, символизирующий "святую землю".
Фактически со смертью Пфорра "Братство Святого Луки" распалось, но художественное течение назарейцев уже обрело своих последователей. Однако прошло еще несколько лет, прежде чем произведения назарейцев стали модными, а имена их - широко известными.
Пожалуй, самым важным фактором для обретения ими известности явилось то, что художники-назарейцы принадлежали к обеспеченным слоям населения германских стран. В 1815 году к назарейцам после участия в войне с Наполеоном примкнул одаренный художник Филипп Фейт.
Филипп Фейт и его старший брат Йоханнес, тоже принадлежавший к назарейцам, были сыновьями немецкого банкира еврейского происхождения Симона Фейта, а матерью их была сестра другого немецкого банкира еврейского происхождения Авраама Мендельсона Бартольди, Доротея Фейт, во втором браке Шлёгель. Братья Фейт были внуками известного еврейского философа и деятеля Мозеса Мендельсона, как и их двоюродный брат - известный немецкий композитор, Феликс Мендельсон Бартольди - всем же знаком "Марш Мендельсона", который играют во время бракосочетаний.
Дядя Феликса Мендельсона Бартольди со стороны матери, Яков Людвиг Соломон Бартольди, в 1815 году был назначен генеральным консулом Пруссии в Риме. Он отнюдь не случайно нанял назарейцев для росписи фресками своей консульской квартиры в палаццо Дзукари, выходящем одним из фасадов на площадь Тринита деи Монти, а двумя другими - на виа Систина и Грегориана. Ведь братья Фейт были почти родными вновь назначенному прусскому консулу.
Если первые годы творчества в Риме назарейцы ставили себе задачи создания "ново-немецкого религиозно-патриотического искусства", то вскоре у них возникла новая практическая задача - возрождение техники фресковой живописи. В ноябре 1814 года Петер фон Корнелиус писал в письме Герресу, редактору газеты "Rheinischer Merkиr", что появление фресковой живописи в церквях и общественных зданиях (даже в зданиях магазинов и рынков) как "общественной" живописи способствовало бы возрождению вкуса и патриотического сознания у народа.
Желание консула Соломона Бартольди украсить танцевальный зал живописью пришлось как нельзя кстати, и четверо художников из назарейцев были наняты для фресковой росписи. Это были Петер фон Корнелиус, Фридрих фон Шадов, Филипп Фейт и Франц Людвиг Катель. Но Катель отказался, и вместо него в работе принимал участие Иоганн Овербек. Тематика фресковой росписи была предложена фон Корнелиусом - это картины на сюжеты из истории Святого Иосифа Консул Бартольди согласился.
Заметим, что к этому времени все перечисленные художники и их заказчик - прусский консул в Риме Соломон Бартольди, были католиками.
#назарейцы #рим #катель #пфорр #овербек #фейт #искусство #корнелиус #бартольди #шадов