«Фильм «Спартак» — это портики и колоннады античного Рима под ослепительно голубым итальянским небом, белые тоги сенаторов, термы, где совершаются омовения и политические сделки. Это взрыв бунта а школе гладиаторов, яростная толпа, бросающаяся на копья и мечи стражи. Это бесконечный поток рабов с женами, детьми, а стужу и жару текущий на юг Италии — навстречу желанной свободе. Это сцена решающего сражения — железный частокол легионов Кресса, преграждающий путь воинам Спартака, горящие бревна, врезающиеся в ряды римских солдат, люди, объятые пламенем, переворачивающиеся через голову кони, лязг мечей…
Это режиссура, пусть без особых прозрений, но уверенная и крепкая, работа профессиональная и чистая.
Это, наконец, блестящий актерский квартет Керка Дугласа, Лоуренса Оливье, Чарльза Лоутона и Питера Устинова.
Да, всё это — зрелище великолепное и захватывающее! Но это не только зрелище.
Почему режиссер Стенли Кубрик вместе со сценаристом Дальтоном Трамбо не обратился, скажем, к очень популярному а свое время роману о Спартаке, написанному Джованьоли? Ведь у читателей нескольких поколений образ Спартака сложился под воздействием этого произведения. Воин-исполин, побеждающий в схватке на арене сразу нескольких соперников; красавец, а которого с первого взгляда и бесповоротно влюбляются и рабыни и знатные дамы; романтический герой, доверчивый и страстный. Казалось бы. какой благодатный материал для коммерческого кинематографа, какие эффектные ситуации и роковые страсти! (…)
С самого понятия «гладиатор» снимаются поэтические покровы, и школу гладиаторов авторы показывают как прообраз современного рабства.
Режиссер и сценарист открывают механизм насилия, способы, которые превращают человеке а раба, способы, сохранившиеся без особых изменений от античных времен и до наших дней. Сначала свести людей на положение скота — еда за примерное поведение, за оплошность — суровое наказание. Дать женщину по списку и ухмыляться, глядя через отверстие в потолке, ожидая, как по приказу хозяина будут спариваться в клетке человекоживотные. И внушить, что это — счастье. И, раскрашивая тело человека разной краской, деловито объяснять: удар в желтое — легкое увечье, в синее — тяжелая рана, а красное — смерть. И внушить, что сохранить жизнь можно только за счет своего товарища: убьешь его — и будешь жить, а если повезет когда-нибудь — получишь свободу и будешь дрессировать других. И вот он — живой пример: улыбающийся ланиста, бывший раб, ненавидящий прежних товарищей, — капо античности.
Да, пожалуй, так прозаично и жутко, с такой ненавистью показать школу гладиаторов могли только люди, пережившие время гитлеровских концлагерей.
Они проходят перед нами, узники античного концлагеря. Лица, испуганные, озлобленные, равнодушные люди, живущие бок о бок и трагически разъединенные...
«Зачем тебе мое имя?» — угрюмо отклоняет вопрос Спартака высокий эфиоп, зябко кутаясь в плащ. Зачем знать имя человека, которого ты убьешь или который убьет тебя. Но именно ему, этому человеку, суждено ценой жизни прорвать стену отчуждения, превратить стадо рабов в армию восставших. (...)
Красс в исполнении Лоуренса Оливье — самая интересная фигура фильма. В этом человеке с тонкими губами и тяжелым пристальным взглядом есть ясность цели, непреклонность и ум. В нем — индивидуальность настолько крупная, что рядом с ним проигрывает даже Спартак — Керк Дуглас, но говоря уже о Гракхе.
Впрочем, Гракх и должен проигрывать: это дряхлая республика, уступающая арену истории молодой энергичной империи. Лоутон передает ум, лукавство и бессилие Гракха, ясно понимаемое им самим.
Но Спартак не уступает Крассу. Это единственный человек, к которому Красе чувствует острое любопытство, испытывает страх и даже зависть. Страх, ибо он бог, пока ему поклоняются. Зависть, потому что он, Красс, может заставить подчиниться, но но может приказать любить себя. И даже бесправная рабыня Вариния предпочитает изгнание и память о Спартаке любви всемогущего диктатора.
Но здесь с образом Варинии (Джин Симмонс) в фильме явственно вылезают ослиные уши Голливуда. Самоуверенная, развязная, стандартно улыбчивая и стандартно страдающая голливудская «звезда» позирует перед аппаратом в античном наряде, который она, впрочем, достаточно часто и достаточно охотно снимает. Правда, и ситуации, в которые она поставлена, несут на себе отчетливое клеймо «Сделано а Голливуде».
«Спартак»— фильм трагический. Авторы но бросают героя на вершине его успехов, остаются с ним до страшного конца. Но в картине есть сцена, просветляющая ее финал.
На дороге рядом с телами распятых рабов кольцо легионеров очерчивает круг арены — здесь должен состояться последний бон Спартака.
Красс насильно возвращает его в прошлое: мало уничтожить Спартака, надо развеять миф о Спартаке. Он будет драться со своим другом поэтом Антонином — победитель выиграет смерть на кресте. И друзья дерутся, стремясь убить друг друга, чтобы избавить товарища от мучительной казни. Это поединок самоотверженности, в котором за смертельным ударом следует прощальное объятие.
Это, в сущности, единственный поединок, который выигрывает гладиатор Спартак. Но это одна из многих побед Спартаке-человека. Побед может быть, существенно и не изменивших ход истории, но вечных, потому что и люди нашего времени черпают в них надежду и силу.
Пафос фильма в этом ясном ощущении связи времен. Он не просто восстанавливает историю, но и извлекает из нее уроки. Поэтому картина стала чем-то большим, чем только живописным зрелищем из римском жизни с непременными и неизбежными голливудскими штампами» (Ханютин Ю. Два поединка Спартака // Советский экран. 1967. 7: 16-17).