"В «Туманных звездах Большой Медведицы» Висконти с самого начала увозит своих героев из большого современного города по роскошной новой автостраде в глубь Италии, словно бы в прошлое, в самое сердце Тосканы, в древний городок, где мрачный фамильный замок овевается теми же ветрами, что и тысячу лет назад, и хранит следы тех же роковых страстей. Страсти эти могут ожить снова — стоит лишь людям вернуться в замок.
И они возвращаются. Но замок останется главным героем фильма (вроде ибсеновского «Росмерсхольма»). Льстивая камера, покорная глазу Висконти, с благоговением скользит по глади мраморных колонн, бесшумно бродит по опустевшим комнатам, роскошным залам, снимает аристократические анфилады сверху, снизу, приближается к рамам портретов, прикасается любовно к антикварным безделушкам, портьерам, коврам, обоям... Что Висконти склонен к эстетизму — это мы знали давно. Что он исследует преступления, не подвластные уму,— это тоже было ясно. Но никогда еще его искусство не было так холодно и так мрачно в своей откровенности.
Героиня фильма, Сандра (Клаудиа Кардинале), приехала сюда, на родину, вместе с мужем и встретила здесь брата, Джанни (Жан Сорель), которого влечет к сестре пылкая кровосмесительная страсть. Страсть эта, тщательно поясняет Висконти, вспыхнула еще в детстве, когда мать Сандры и Джанни выдала гитлеровцам их отца, еврея, и, избавившись от мужа, привела в дом отчима. Дети ненавидели мать, ненавидели отчима, общая ненависть сблизила их. Из ненависти родилась любовь, подобие любви, туманная, волнующая близость, замешанная на жажде мести. Сандра потом сумела преодолеть эту любовь, загнать внутрь своей души, забыть о ней в суете «большого света», а бедный Джанни, тот не сумел... Он ждал сестру, написал об отношениях с ней роман-исповедь, воспел таинственную любовь и теперь, став взрослым, хотел бы, чтобы его мечта стала наконец реальностью.
Висконти долго и мрачно задерживает в кадре, а оператор Армандо Наннуци, эффектно пользуясь светотенью, снимает мучительные эпизоды томительно-чувственных поцелуев и объятий брата и сестры. Это объятия, где нет ни «да», ни «нет», где в оборванности, в отказе, в отталкивании — наивысшая изысканность чувства, где в невозможности — сама любовь, весь смысл ее, вся истина страстей. Такова Сандра, отталкивающая брата. И таков Джанни, жаждущий ее любви.
Вот и все. Только это и ничего более (кроме анфилад замка) не составляет внутренний сюжет этого фильм Висконти. Ну, а дальнейшее идет своим чередом: Кардинале тревожно и сильно передает смятение чувств Сандры. Сандра наконец в самом деле отказывает брату (американский муж уехал, надо кончать эти фамильные «трагедии»), словно сталкивает его в пропасть, ну а тот кончает с собой. Висконти, которому явно симпатичен изящный, томный, женственный и трусливый Джанни, кажется, готов упрекнуть Сандру в ограниченности. Недаром он с такой язвительной иронией изображает ее мужа — его «глупое» душевное здоровье, его прямолинейность, его силу. Трагедия брата в фильме опоэтизирована, трагедия сестры и все остальное — преступление матери и гибель отца в Освенциме,— все это подчинено одной цели: доказать законность искажения чувственности, правомерность эмоциональной патологии.
Ибо в конечном счете фильм этот — своего рода бегство от действительности в угрюмую, замкнутую сферу темных и экстравагантных страстей. Когда картина заканчивается, вспоминаешь слова Льва Толстого о Леониде Андрееве: «Он пугает, а мне не страшно». Слишком хорошо известные, многократно повторенные слова? Да, конечно. Но и то, что показал нам Висконти,— далеко не новость. Особенно в контексте современной жизни идей" (Бачелис Т. Кино по-итальянски // Советский экран. 1966. № 8: 16-17, 20).