Как известно, в начале XVI века Германия переживала трудные времена. На данный период по отношению к ней пришлись довольно бурные социальные и политические процессы. В них слились обострение классовых противоречий - антифеодальная борьба низов - движение за обновление церкви и религии, а также давние противоречия имперских сословий. Тем не менее в это же время страна переживала небывалый культурный подъем. Стремительно развивались города, утверждались новые системы ценностей, пробуждался интерес к индивидуальности человека, влекущей за собой масштабные изменения в науке и искусстве. Дополнительным стимулом этой поистине культурной революции стало изобретение в 1440 году типографского станка Иоганна Гутенберга, позволившего начать широкое книгопечатание. В результате книги со всей содержащейся в них информацией стали значительно доступнее для большинства населения Европы, что неминуемо привело к началу брожения умов и возникновению новых идей. Поэтому на стыке веков, а по сути целых эпох в культуре и особенности в изобразительном искусстве, как в наиболее наглядной ее части, сформировалась причудливая дихотомия - симбиоз нового, неизвестного ранее, но принципиально качественного, с доведенными до совершенства старыми традициями. Наиболее ярким представителем - чуть ли не живым воплощением - этого явления в немецкой живописи стал Альбрехт Дюрер. Именно этот живописец и ксилограф стал первым художником в Центральной Европе, полностью отразившим в своем творчестве идеи и принципы Северного Возрождения. За свою жизнь Дюрер успел поработать в нескольких жанрах, стать основоположником автопортретизма, написать ряд научных трактатов по графике и анатомии, а также, конечно, создать множество выдающихся произведений искусства. Уже при жизни он получил значительное признание своих современников, в том числе императора Максимилиана I, активным покровительством которого он пользовался. Сегодня многие называют Альбрехта Дюрера немецким Леонардо да Винчи, сопоставляя таким образом их талант и культурное значение для человечества.
Родился будущий живописец в городе Нюрнберг в 1471 году в семье потомственного золотых дел мастера т.е. ювелира. Поэтому можно сказать, что в каком-то степени талант у Дюрера был уже в крови. В детстве у Альбрехта было множество братьев и сестёр, но, к сожалению, до совершеннолетия, включая него, дожили всего трое: Альбрехт, Андрей и Иоанн. С самого начала их отец, по словам самого художника, стремился дать своим детям хорошее воспитание и по возможности образование. В связи с этим, и возлагая на Альбрехта особые надежды, тот направил мальчика в школу, чтобы то обучился грамматике, а затем сам приступил к обучению сына потомственному ремеслу. Будучи одаренными ребенком Альбрехт, быстро усваивал все навыки ювелирного дела. Однако достаточно скоро стало понятно, что рисование увлекает его куда в большей степени. Уже в 13 лет Альбрехт написал свой первый автопортрет, ставший его самой ранней работой, дошедшей до наших дней. На ней на листе бумаги серебряным карандашом изображен худой юноша с длинными волосами и в одежде с широкими рукавами. Несмотря на детальную проработку волос и складок ткани в рисунке сквозит неуверенность руки и пока еще отсутствие профессионализма будущего художника. В верхнем правом углу виднеется надпись, сделанная самим Дюрером намного позднее: “Здесь я нарисовал себя в зеркале в 1484 году, когда был еще ребенком.”
Когда отец узнал, что его сын, на которого возлагалось столько надежд, более тяготеет к рисованию и живописи, чем к его профессии, то оказался весьма раздосадован. Тем не менее он согласился отдать юного Альбрехта в обучение к известному тогда нюрнбергскому живописцу и графику Михаэлю Вольгемуту. Возможно именно благодаря влиянию этого художника Дюрер и познакомился с техникой ксилографии, с которой затем ему еще не раз доведётся работать. За период обучения Дюрера – около трех лет – сохранилось не так много его произведений. Самое известное из них “Прогулка верхом” 1489 года. Несмотря на хорошую проработку фигур и лиц всадников, даже не специалисту в этой работе очевидно явное нарушение пропорций у лошадей и совершенно искаженное представление об их анатомии. Впрочем, надо понимать, что изучение композиции, базовых основ рисунка, а также приобретение профессионального опыта и было целью обучения юноши у Вольгемута. Поэтому не стоит удивляться некоторым его ошибкам на начальных этапах.
Свое обучение Дюрер завершил около 1490 года. Почти сразу после этого он отправился в традиционное для молодых художников путешествие по соседним странам с целью познакомиться с их повседневной жизнью и культурой, а по возвращении, возможно, открыть свою собственную мастерскую. Точный маршрут Дюрера неизвестен, однако с уверенностью можно сказать, что он побывал в городе Кольмар, где посетил мастерскую знаменитого, но к тому моменту уже покойного, гравера Мартина Шопенгауэра, а также Страсбург, где в течении некоторого времени изучал живопись. Вернуться в родной Нюрнберг ему пришлось в 1494 году по просьбе отца, договорившегося о его браке с Агнесой Фрэй – дочерью преуспевающего городского врача. Следует сказать, что брак выдался не совсем удачным. Жена не слишком разделяла увлечений и интересов мужа. Супруги достаточно быстро отдалились друг от друга и в последствии виделись довольно редко. Детей у них не было. Тем не менее формально с женой Дюрер прожил в этом браке до конца своих дней. Почти сразу же после свадьбы художник снова уехал. На этот раз он намеревался посетить конкретный город, а именно знаменитую Венецию, давно испытывавшую на себе влияние Возрождения. Именно поэтому этот город, как нельзя лучше подходил для поиска вдохновения и изучения живописи. Во время пребывания в Венеции Дюрер много работает с краской и в особенности с акварелью. В это время он создает с ее помощью ряд выдающихся пейзажей, примечательных целостностью композиции и чрезвычайной проработанностью мелких деталей. Среди этих произведений можно назвать, например, “Вид Инсбурка” или “Вид Арко”.
Вернувшись из Италии, художник обосновался в родном Нюрнберге, где все же открыл свою мастерскую и начал работу сразу в трех направлениях: живопись, гравюра на меди и гравюра на дереве. Работы Альбрехта Дюрера этого времени отличаются смелостью решений и поиском новых походов. О многом говорит уже тот факт, что Дюрер внес большой вклад в развитие и популяризацию зародившегося в Германии относительно незадолго до него жанра светского портрета. Уже начиная с самых первых работ в этом направлении становиться очевиден совершенно особый подход художника к запечатлению на холсте образа живых людей. Во-первых, это стремление к реалистичности. Глядя на портреты Дюрера, вполне можно представить внешний вид изображенных на них мужчин и женщин таким, каким бы он мог быть на самом деле много веков тому назад. Во многом это достигается за счет высочайшей детализации изображения, свойственного, впрочем, всем произведениям Дюрера, и в особенности, конечно, гравюрам. Каждая морщинка, каждый волосок тщательно проработаны художником и в одинаковой степени служат раскрытию образа изображаемого человека. Во-вторых, особый психологизм, свойственный всем портретам художника. Дюрер не просто копирует облик, но старается донести внутреннее содержание и характер человека. Взгляд моделей Дюрера всегда осмыслен, а выражение лица отражает какую-нибудь легкую немногосложную эмоцию, в какой-то степени олицетворяющую собой внутреннее содержание. Для демонстрации всех этих качеств можно назвать два образцовых портрета, созданных около 1497 года. Это “Портрет мужчины на зеленом фоне” и “Девушка с заплетенными волосами”.
Также примерно к этому периоду относятся и два весьма показательных автопортрета художника. Уже сам факт обращения Дюрера к изображению собственной персоны носит на себе явный отпечаток идей Ренессанса, с его обращением внимания к личности человека и его индивидуализму. Вдобавок то, каким образом художник преподносит себя зрителю также может показаться не совсем обычным для средневековой культуры. В первом случае, на портрете 1498 года, он изображает себя в светлых тонах в непринуждённой позе и роскошной одежде на фоне пейзажа из окна, который наводит на схожесть с работами титанов Возрождения такими как, например, да Винчи с его “Моно Лизой”. На второй картине Дюрер и вовсе преподносит себя в образе Христа или чему-то аналогичным этому. Возможно, здесь с его стороны таким образом воплощается идея о схожести, как творца, художника и самого Господа Бога. В таком случае, можно сказать, что подобная задумка также является отражением в творчестве Дюрера философии Ренессанса, а именно его идеи о созидательном потенциале человеческого разума.
Тем не менее не портретизм и не живопись вовсе сделали Альбрехта Дюрера знаменитым для своих современников. Куда большее впечатление, повлиявшее на востребованность его работ, произвели гравюры художника. В конце 90-х годов XV века мастер начал работу над одним из самых известных циклов своих произведений. Им стала серия из 15 гравюр для иллюстрации “Откровения Иоанна Богослова” т.е. “Апокалипсиса”. Самой знаменитой среди них стала, пожалуй, гравюра “Четыре всадника Апокалипсиса”, композиция которой даже сегодня известна очень многим далеко не только ценителям искусства. Своим качеством и проработкой гравюра и поныне производит на зрителя громадное впечатление. В начале же XVI века, когда социальное напряжение в обществе выливалось в перманентный рост эсхатологических настроений, образ конца света и Страшного Суда производил еще большее впечатление. Конечно, подобные сюжеты воспроизводились в европейском искусстве и ранее, однако никто не сумел сделать этого также, как Дюрер. К упомянутой уже высокой детализации, психологизму и эмоциональности персонажей, свойственным всем работам художника здесь стоит также добавить весьма удачные решения в построении композиции. На примере тех же “Четырех всадников” можно увидеть, как удачно расположены фигуры наездников, полностью открытых зрителю и следующих непосредственно друг за другом, как об этом и сказано в Писании. Притом помимо них на гравюре помещаются еще и аллегорические фигуры людей, гибнущих под копытами лошадей, ангела и чудовища из Преисподней. Общее же положение тел, всех изображенных на гравюре Дюрера персонажей пронизано напряженностью и динамизмом. Из-за этого создаётся впечатление как будто бы движущегося вала или волны, на секунду застывшей во времени, чего удается добиться за счет новаторства и таланта художника.
В 1505 году Дюрер снова уезжает в Италию. Причины поездки остаются не до конца выясненными, однако, как и в прошлый раз, ее конечной целью становиться Венеция. О подробностях путешествия художника известно из его переписки со своим другом, юристом и сторонником идей гуманизма Вилибальдом Пиркгеймером. Так, например, в своем первом письме Дюрер писал ему о большом количестве заказов, из-за чрезмерного числа которых он вынужден даже отказываться от некоторых из них в пользу более крупных. Тем не менее такой подход оправдал себя и его результатом стало создание одного из лучших шедевров художника – картины “Праздник венков” или “Праздник четок”. Полотно, изображающее Деву Марию и Младенца Христа, коронующих императора Максимилиана I и Папу Римского соответственно, произвело на современников такое глубокое впечатление, что заставило замолчать тех, кто считал будто бы Дюрер является мастером лишь по гравюре и не способен был работать с красками.
Спустя некоторое время пребывания в Венеции, художник наконец покинул столь полюбившийся ему город и направился в Болонью, где располагался старейший из европейских университетов. Там он посещал некоторые публичные лекции и по большей части занимался изучением перспективы, а также различных теоретических аспектов создания рисунка. В родной Нюрнберг Дюрер возвращается только в 1507 году. Несмотря на то, что к этому моменту он широко известен, как талантливый художник, уже далеко за пределами Империи, имеет некоторое состояние и перспективы на должность в городском совете, в целом далее дела у него идут не очень. Заказы на создание произведений живописи отнимают много времени, требуют тщательной проработки, а в конечном итоге приносят не слишком то высокий доход. Поэтому в последующие года Дюрер главным образом сосредотачивается на рисовании гравюр, как на дереве, так и на меди. Единственной работой данного периода его творчества, выполненной в краске, стал сделанный по заказу богатого купца Маттиаса Ландауэра алтарь “Поклонение Святой Троице” для часовни в принадлежащем тому доме престарелых. Алтарь не имел традиционных для него створок, но зато был вставлен в изукрашенную резную деревянную раму, созданной также по проекту Альбрехта Дюрера. Само изображение представляет собой символический образ Троицы, окруженный сонмом молящихся ей святых и ангелов. Начиная от цветовой гаммы, пропорций тела Спасителя и заканчивая общей композицией в произведении ощущается сильное влияние итальянского Возрождения. Таким образом можно сказать, что второе путешествие Дюрера по Италии не прошло для него даром и позволило затем соединить в росписи алтаря лучшие традиции немецкой и итальянской живописной школы.
Непредвиденный поворот в развитии карьеры Дюрера, как художника, произошел в 1512-ом. В феврале этого года Нюрнберг посетил правитель Священной Римской Империи Максимилиан I. К приезду императора художник написал несколько портретов его предшественников, которые настолько понравились Максимилиану, что тот затем даже сделал ему несколько личных заказов. В том числе иллюстрации к учебнику по фехтованию, куда вошли 120 рисунков Дюрера по приемам рукопашной борьбы и 80 непосредственно по фехтованию. Выполнение императорских заказов, а затем пожалованная ему Максимилианом пожизненная пенсия в размере 100 гульденов, вместе с грамотой по защите от копирования его гравюр, позволили художнику расплатиться с имеющимися у него долгами и обрести некоторую финансовую стабильность. Это означало возможность творить, пробовать новое, ставить графические эксперименты, исключительно в свое удовольствие, не завися при этом от требований и сроков заказчика. Именно на этой волне Дюрером были созданы три его поистине легендарные гравюры: “Рыцарь, дьявол и смерть”, “Святой Иероним в келье” и “Меланхолия”. Сказать однозначно можно только то, что во всех трех работах скрыт символизм и очень глубокий смысл. Если с “Рыцарем”, являющийся образом идеального христианского воина, движущегося вперед вопреки искушению и страху смерти, все более или менее понятно, то, например, “Меланхолия I” вызывает куда больше вопросов. Почему именно “Меланхолия I”? Кто эта девушка с крыльями за спиной? Где она находиться? Что означают предметы, разбросанные вокруг нее? Что за странная таблица с числами висит над ней, при сложении которых и по горизонтали, и по вертикали, и по диагонали получается число “34”? К сожалению. В этом отношении нам остается только строить догадки.
Хотя все же некоторые из работ художника нам сегодня намного более понятны, чем его современникам. Например, выполненная на дереве в 1515 году специально для императора Максимилиана гравюра, изображающая невиданного ранее в Европе зверя, в котором не трудно сегодня узнать африканского носорога.
Конечно нельзя не сказать и о последовавших вскоре событиях и реакции на них художника. 31 октября 1517 года Мартин Лютер прибил к дверям замковой церкви в городе Виттенберге свои знаменитые 95 тезисов. С этого момента в Европе начинается религиозная Реформация. Открыто по этому поводу Дюрер своей позиции не высказывал. Однако, исходя, из косвенных признаков можно с уверенностью сказать, что художник симпатизировал движению протестантов и лично Лютеру. В начале 1518 года он даже послал главе реформации несколько гравюр, надеясь убедить того встретиться и позволить ему написать его портрет. Несмотря на это, встреча все-таки так и не состоялась, о чем Дюрер в последствии не раз сожалел. Впрочем, как полагают некоторые искусствоведы, лютеранские идеи все же нашли свое отражение в поздних работах художника, в некоторых деталях его гравюр. Но этот вопрос все еще остается спорным.
Последней работой Дюрера, исполненной им для Максимилиана I, стал портрет правителя, датируемый 1519 годом. К сожалению, император умер, так и не дождавшись завершения картины, которую художнику пришлось доделывать уже по памяти.
После смерти своего благодетеля для Дюрера вновь наступает трудный период. Городской совет постановляет прекратить выплату художнику пожизненной пенсии без разрешения о ее продлении нового императора. Желая уладить этот вопрос, а заодно найти новые источники для вдохновения, в следующему году Дюрер предпринимает очередное путешествие. На этот раз в Нидерланды, где должна была состояться коронация Карла V Габсбурга. За время поездки художник активно работал, писал множество портретов, встречался с известными мастерами, аристократами и мыслителями своего времени. Так, например, в их числе был также не безызвестный Эразм Ротердамский. По воспоминаниям самого Дюрера, всюду в Нидерландах во время путешествия он встречал теплый прием и крайне дружелюбное отношение. Позитивно к его просьбе отнесся и сам Карл V, с которым художнику все же удалось добиться аудиенции. 4 октября 1520 года тот продлил его пенсию и после этого Дюрер отправился в обратный путь. Однако, незадолго до этого или уже в дороге знаменитый живописец серьезно заболел. Определить сегодня диагноз из описываемых им самих симптомов довольно трудно. Некоторые предполагают, что это могла быть малярия. В любом случае здоровье Дюрера оказалось серьезно подорвано и после этого он уже не смог окончательно выздороветь. Поэтому в последние годы своей жизни художник писал довольно мало. Тем не менее за пару лет до своей смерти, в 1526-ом, Дюрер создал произведение, которое считается квинтэссенцией всего позднего этапа его творчества. Им стал диптих “Четыре апостола” т.е. картина, написанная на двух вертикальных полотнах, но по сути составляющих единое целое. На ней на темном фоне изображены соответственно четыре апостола. Слева на право Иоанн, Петр, Марк и Павел. Считается, что в картине, как и в некоторых гравюрах Дюрера, скрыт тайный смысл. По этому поводу существуют разные трактовки. Так некоторые видят в четырех фигурах образ времен года, различных возрастных этапов и т.д. Однако самая распространенная интерпретация гласит, что апостолы представляют собой четыре типа человеческого темперамента. Иоанн — сангвинического, Петр — флегматического, Марк — холерического, Павел — меланхолического. Интересно то, что первоначально художник намеревался подарить это произведение городскому совету Нюрнберга, дабы оно украшало собой зал заседания. Но картина так понравилась горожанам, что Дюреру буквально силой, или в качестве ответного подарка, вручили за нее довольно крупную сумму в 112 гульденов.
Тем не менее в последние годы жизни художник занимается по большей части завершением и подготовкой к изданию своих теоретических работ. Некоторые из них он начал писать еще за время своего пребывания в Болонском университете. Поэтому с 1525 по 1527 год последовательно вышли 3 трактата Дюрера: “Руководство к измерению циркулем и линейкой” – сочинение по геометрии для профессиональных художников, написанное, что важно, на разговорном немецком, а не на латинском языке. Далее “Наставление по укреплению городов, замков и крепостей” по теории фортификации, что, впрочем, ясно из названия. И наконец “Четыре книги о пропорциях человеческого тела”, ставшей результатом многолетнего интереса Дюрера к изображению человеческого тела и его идеальных пропорциях.
Скончался великий художник в апреле 1528 года в возрасте 56 лет, всего через год после выхода своего последнего трактата. Несмотря на еще не совсем пожилой возраст Альбрехт Дюрер успел оставить после себя колоссальное наследие. Причем не только в живописи и гравюре, но также и в теоретических исследованиях. Переоценить значение Дюрера и его талант довольно сложно. Своим творчеством он вполне оправдывает данное ему прозвище “Северного Леонардо” и хорошо демонстрирует то, каким образом культурные веяния эпохи Возрождения, зародившиеся в Италии, распространились по остальной Европе.