25 июля ушла из жизни одна из последних легенд Золотой эпохи Голливуда Оливия де Хэвилленд. Но давайте разберемся, что именно выделило ее среди прочих экранных див и почему все голливудские актеры (а заодно режиссеры, сценаристы и прочие деятели) обязаны лично ей очень и очень многим?
Сначала давайте разберемся в том, что собой представляли голливудские студийные контракты тех лет.
Один из самых каноничных примеров - Джуди Гарленд. Ей было тринадцать на момент первого контракта с Metro-Goldwyn-Mayer, и почти все подростковые годы прошли под значительным давлением студии: Джуди не только диктовали, как одеваться, чем питаться и как себя вести, но и нанимали ровесниц, которые изображали ее подруг, чтобы быть уверенными, что Гарленд не нарушает правил контракта. Разорвать же его было практически невозможно из-за штрафов и дальнейшего крушения карьеры: студия имела право еще полгода не допускать актрису к другим съемкам, что по меркам того времени было близко к публичной смерти. Жертвами этого “звездного конвейера” были многие юные (и не только) звезды, не способные выдерживать бешеный ритм съемок - иногда количество фильмов доходило до двухсот в год. Даже звезды первой величины не имели права на творческую свободу - им приходилось послушно отрабатывать контакты, включавшие в себя “пакеты” из проходных фильмов-середняков, снимавшихся в диких количествах и продававшихся в нагрузку к шедеврам, что обеспечивало их покупаемость для производителей. Бэтти Дэвис, например, будучи одной из самых успешных звезд своей студии, судебные баталии второй половины 30-ых все же проиграла. Из-за этих стычек, она так и не получила желанную ей роль в “Унесенных ветром”, хотя это и компенсировали ей ролью в «Иезавели» (1939). Кэтрин Хэпберн пришлось заплатить 75 тысяч долларов, чтобы выкупить свой контракт у киностудии RKO - и это при том, что на тот момент она считалась “кассовым ядом”, обеспечивающим провал почти всем картинам со своим участием, пусть и с двумя номинациями и одним Оскаром в кармане.
И именно в такой атмосфере оказалась юная актриса Оливия де Хэвилленд. Ей было всего восемнадцать, когда она, сыграв в театральной постановке, привлекла к себе внимание Warner Brosers и получила долгожданный контракт.
Чтобы вы понимали - вот это хрупкое воплощение женственности с глазами олененка Бэмби не имело ни малейшего отношения к Мелани Гамильтон. Чего стоит одно только высказывание её младшей сестры, отлично знакомой российскому зрителю Джоан Фонтейн, о том, что она не может вспомнить ни единого случая, чтобы сестра проявила к ней доброту! Оливию растили в неге и заботе, считая ее более красивой и талантливой, чем ее младшая сестра, и даже псевдоним Фонтейн взяла только потому, что ее мать заявила, что в Голливуде нет места двум де Хэвилленд. До самой кончины сестры общались крайне мало и не скрывали своей взаимной неприязни. Оскар, который Джоан получила раньше сестры, тоже добавил их отношениям проблем: Оливия не скрывала того, что является человеком амбиций и страстей.
Рассчитывая на карьеру в качестве шекспировской актрисы (все началось с театральной, а затем кинороли Герми во “Сне в летнюю ночь”), она в самом начале карьеры встретилась с Эрролом Флинном. Именно их дуэт принес Оливии первую славу, и студия стала выпускать фильм за фильмом, эксплуатируя их экранную химию. Но то, что принесло ей славу, ее же решительно и не устраивало: однотипные роли благочестивых и скромных глуповатых красавиц Оливии быстро приелись. Исключением стала знаковая роль Мэлани Гамильтон. Пока все голливудские красавицы сражались за роль Скарлетт, Оливия стремилась сыграть ее кузину, объясняя это именно тем, что они со Скарлетт обе карьеристки.
Только вот беда: “Унесенных ветром” снимала студия MGM, в то время как контракт Оливии принадлежал Warner bros. Она практически тайком ездила домой к Дэвиду Селзнику на прослушивания, понимая, что шансов сыграть в этом фильме у нее практически нет. Однако, действуя через супругу Джека Уорнера, она уговорила временно обменять себя на одного из актеров MGM, Джеймса Стюарта для мелодрамы «Нет времени на комедию».
Однако возвращение после триумфа оказалось сложным. Студия продолжала использовать ее контракт, в том числе и для работы в неинтересных Оливии проектах на второплановых ролях. Более того, зачастую эти роли были короткими, иногда почти без реплик - студия просто не хотела, чтобы “оплаченное” контрактом время молодой актрисы уходило зря. Это повергло Оливию в депрессию. Ее интересовали “хорошие девочки”, но не плоские глупышки-скромницы, единственная задача которых - быть любовным интересом. Однако, студии, из-за кодекса Хейса “распределившие” жанры между собой (Warner Bros. вместо знаменитых гангстерских лент стала снимать исторические мелодрамы), не могли предложить ей подобного. Пару раз ее обменивали с другими студиями (и хотя опыт был разный, Оливия отмечала, что конкуренты относятся к ней с куда большим уважением, чем владельцы контракта). В 1943 контракт наконец-то был близок к своему завершению…
И тут внезапно студия решает его продлить - в счет простоев, вызванных ее отказами от однотипных ролей. Для нее срок продления составил полгода, но из-за ряда поправок тридцатых, студия могла продлить его на семь лет - а это окончательно разрушило бы карьеру де Хэвилленд. Для Оливии это становится ударом, и она ввязывается в долгую войну, разрушившую в результате всю студийную систему Голливуда.
В то время, как адвокаты студий напирали на то, что контракт может длиться семь пятидесяти двух недельных рабочих периода, Оливия и ее адвокат решили напирать на то, что в самом законе речь идет именно о календарных годах - и ни о каких пролонгациях из-за болезней, отпусков или отказов от работы речь идти не может. Гильдия киноактеров Голливуда, хоть и помнила недавний провал Бетти Дэвис, выступила в поддержку Оливии. Закон к тому моменту надоел очень многим звездам первой величины. В суде Оливия продемонстрировала себя с лучшей стороны, несмотря на попытки адвокатов студии выставить ее бездельницей, и решение было вынесено в пользу актеров: требования студий не имеют законной силы, так как речь в них идет не о календарных годах.
Сразу же последовала апелляция, а сама студия начала давить на конкурентов, требуя от них отказа от сотрудничества с де Хэвилленд, ведь та, якобы, все еще связана контрактом. Однако они вновь проиграли, а Верховный суд даже не стал рассматривать их жалобу. Прецедент был создан, и отныне, актеры, режиссеры и сценаристы - среди которых были, например, Уильям Фолкнер и Френсис Скотт Фицджеральд - получали личную и творческую свободу. Актеры, ушедшие на войну, после возвращения могли не “доигрывать” контакты с ненавистными студиями, а гонорары актерам стали пересчитывать в соответствии с их реальной стоимостью, а не той, что за них давали на момент заключения. Теперь для того, чтобы сохранить хорошие отношения со знаменитостью, студиям требовался не кнут, а пряник, что в свою очередь, привело к крушению всей прежней системы. Больше не было никакого смысла в конвейерных однотипных фильмах с громкими именами, продававшихся “пакетами”. Для самой же де Хэвилленд конец контрактного рабства обозначил доступ к сложным и тонким ролям, о которых она так мечтала всю карьеру.
Последней ролью на большом экране для Оливии стал фильм «Женщина в клетке», который как нельзя лучше подводил итоговую черту под главным достижением ее жизни. В нем, пожилая писательница оказывается заперта в лифте в собственном доме, пока его громит банда молодых парней. В какой-то момент между ней и предводителем вандалов происходит диалог:
- Что вы за твари такие? Даже у животных больше сострадания, чем у вас.
- А ты что же, святая? Ты типа совсем не животное?
- Я — человек. Думающий. Чувствующий.