В современном кинематографе наблюдается интересная и достаточно загадочная тенденция – в «мейнстримное» кино начинают прорываться режиссеры, работы которых можно назвать очень неоднозначными для уровня «блогбастеров» и странными для восприятия их массовым зрителем. Что может скрываться в их творчестве такого, что способно увлечь разум интеллектуала и одновременно будоражить сердце обывателя? В число таких режиссеров можно включить Дени Вильнёва и Гильермо дель Торо с их фильмами «Прибытие», «Бегущий по лезвию 2049», «Лабиринт Фавна» и «Форма воды». В данной статье будет рассмотрено творчество Гильермо дель Торо в контексте способности нашего разума рационально воспринимать и создавать мифологические конструкты или то, как мифологическое и рациональное сосуществует в нашем мышлении и проявляются в искусстве.
Мифологическое мышление сейчас не популярно, если можно так сказать, в силу господства рационального научного мировоззрения. Но так ли они противоречат друг другу? Мифологические символы и мифы до сих пор живы в человеческом сознании, несмотря на всю рациональность восприятия нами окружающего мира, и ярче всего это проявляется в творческой деятельности.
Миф определяется, прежде всего, как форма повествования, предания или сказания, зачастую выраженного символически. Наша способность к прочтению и созданию символов и символических образов выступает одной из главных характеристик мифологического мышления. Символический язык мифа, до проявления рационального начала в человеке, выступал главным и единственным способом понимания и объяснения мира. П. А. Флоренский определял символ как:
«…органически-живое единство изображающего и изображаемого, символизирующего и символизируемого. Эмпирический мир делается прозрачным, и через прозрачность этого мира становятся видимы пламенность и лучезарный блеск других миров» [10, c. 178].
Именно в контексте символической и мифологической интерпретации предлагается посмотреть на творчество Гильермо дель Торо, и более подробно на фильм «Форма воды».
«Форма воды» своей текучей эстетикой создает особую атмосферу, благоприятную для восприятия символических смыслов, заключенных в водной стихии. Само название содержит в себе квинтэссенцию значения стихии воды, заложенного в сюжете. Вода лишена внешней формы, но обладает формой внутренней, поиск которой заставляет погружаться в нее. Это позволяет дойти до самых глубин созидающей силы воображения и обнаружить бездну бытия. Эти процессы описал Гастон Башляр в своей книге «Вода и грёзы»:
«…некоторые формы, порождённые водами, вызывают большое впечатление, обладают большим упорством, большей устойчивостью: это происходит потому, что вмешиваются более материальные и более глубокие грёзы, потому что наша сокровенная суть берётся за работу более основательно, а к нашему воображению вплотную подступают грезы о деятельном творчестве. В этих случаях поэтическая выразительность, которая была незаметна в поэзии отражений, внезапно обнаруживается: вода тяжелеет, погружается во мрак, становится глубже; она материализуется. И вот грёза, материализующая воображение, начинает соединять видения воды с видениями менее подвижными, более чувственными; эта греза, в конце концов, начинает возводить постройки на воде, ощущать воду с большой интенсивностью и глубиной» [2, c. 42].
Сама поэтика воды представлена в произведении дель Торо. Для этого он создает полотно мифа, и символические образы персонифицируются в героях картины. Они являются зрителю в образе чудовищ, монстров непонятных нашему профанированному миру. На вопрос: что олицетворяют собой монстры метафизически? Г. дель Торо отвечает:
«Я думаю, что интересуюсь монстрами не потому, что они имеют какое-то определенное значение. На самом деле, я думаю они… у них есть множество значений, в зависимости от того, как вы из используете, как вы их используете. Они – символы колоссальной силы. Я думаю в какой-то момент, когда мы начали воображать существ, мы решили трактовать мир через создание мифологии богов и монстров. Мы создали ангелов, мы создали демонов, мы создали Змея, пожирающего Луну. Мы создали мифологию, чтобы придать смысл миру вокруг нас. И монстры появились в то же самое время, что и ангелы, или любые другие божественные создания и персонажи. Так что, я присваиваю им конкретное значение, но я очень внимательно отношусь к тому, как я обхожусь с ними в фильмах и книгах, потому что отвожу им особую функцию и стараюсь выжать из этого все возможное. Делаю их жертвами или заставляю симпатизировать, или делаю их безжалостными паразитами. И они становятся метафорой для чего-то еще. Очевидно, что монстры живут, дышат, являются метафорами. Для меня половина удовольствия – объяснять их социально, биологически, мифологически и так далее» [9].
Двух главных персонажей фильма «Форма воды», человека-амфибию и Элайзу Эспозито, можно отождествить с такими образами мировой мифологии, как Океан и душа. Именно взаимодействие Океана, как первозданной вечности и беспредельной глубины бытия, с душой становится основой сюжета. Образ души показан через отсутствие у главной героини таких важных атрибутов внешней формы, как голос и красота. Ее индивидуальность бесформенна и направлена в самую сердцевину ее существования. Шрамы – скрытые жабры на ее шее говорят о том, что она вышла из вод и по сути порождена океаном. Она охвачена эротическим стремлением вернуться обратно.
Сюжет фильма показывает нам возвращение души в Океан, к истоку своей жизни. И это сложный и рискованный процесс. Героиня постоянно совершает нравственный выбор, сначала спасая человека-амфибию, а потом отпуская его и жертвуя собой. И лишь в тот момент, когда раны на теле амфибии заживают сами собой, становиться понятно, что это было испытание для Элайзы, то есть для души. Эти действия носили характер инициации или посвящения. Они важны для того, чтобы душа получила возможность погрузиться в глубины Океана.
Именно в глубине Океана происходит кульминация. Амфибия вдыхает в Элайзу воду, и у нее открываются жабры. Сквозь эту метафору видно, как душа дышит водами безграничной бездны Океана. Автор раскрывает сущность души, заключенную в этом дыхании, в котором проявляется связь с глубинами бытия. В переводе с древнегреческого психея (душа) означает дыхание. Душа вдыхает воду первозданного Океана, который ее оживляет и придает внутреннее бытие, не нуждающееся в форме.
Как и любой миф, рассказ об Элайзе и человеке-амфибии политекстуален. Его можно интерпретировать бесконечным количеством способов, в том числе, воспринимать буквально, как секс с «лягушкой», или накладывать на социальную действительность современного мира, дескать, этот фильм транслирует нам толерантность в общественном поведении. И это все будет верно, но лишь на определенном уровне восприятия.
Многими критиками «Форма воды» приравнена к другой блестящей работе дель Торо, картине «Лабиринт Фавна». Этот фильм также является сказкой или мифом о возвращении души. Здесь автор создает перед нами картину двоемирия, мир реальности Испании времен Гражданской войны и волшебный «лунный» мир, дверь в который охраняет Фавн. Следует отметить, что в одном из своих интервью режиссер говорит, что мифологический мир Фавна абсолютно реален, но, конечно, зритель сам волен трактовать сюжет. В главной героине, девочке с именем Офелия, которое означает возвышенная, скрывается образ души. Она также как Элайза проходит испытания, главным из которых является этический выбор и самопожертвование, и это дает ей возможность вернуться обратно в «лунный» мир. Все это действие происходит в лабиринте, что является очень символично, так как с древних времен лабиринт в сознании людей всегда обладал сакральным смыслом и ритуальным значением. Таким образом, в самом названии фильма «Лабиринт Фавна» скрыт весь смысл мифа о возвращении, как разгадывании загадки лабиринта, чтобы открыть дверь, ключи от которой хранит Фавн.
Образы, созданные Гильермо дель Торо, во всех его работах невероятно сложны, он окутывает их паутиной символов, которую увлекательно разгадывать, проникая в мифологию художественного произведения. Его картины «Форма воды» и «Лабиринт Фавна» приводят смотрящего во внутренний мир индивидуальности собственного бытия, и демонстрирует, что индивидуализирующая сила мира и материи скрыта в отказе от формы и самопожертвовании.
Приведенные выше примеры наводят на следующий вопрос: отдает ли художник себе отчет о том, насколько сложные метафоры он создает? Способен ли художник сознательно вложить в метафорический образ столь неоднозначный и глубокий смысл? Ведь, именно, через работу художника искусство способно явиться в мир, неся в себе метафизику бытия. Айн Ренд определяла искусство как «…воссоздание реальности в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника» [7, c. 7]. А. Ренд, представитель философии рационального индивидуализма, художник слова; ее искусство – это художественная книга, передающая философские размышления автора. Подобные примеры, изложения философских концепций через произведение искусства, встречаются и в изобразительном искусстве: художники Ренессанса, Кандинский, Босх, Мунк и др. Через искусство автор может, без сомнения, раскрывать свои вполне рациональные размышления, облекая их в загадочные метафоры. Подобный тезис, конечно, не исключает таких загадочных творцов, чьи произведения искусства явно берут свое начала в глубине мистических переживаний и создаются в состоянии подобном трансу. К числу таких художников можно отнести Уильяма Блейка. А что, если и подобное мистическое творчество не может быть лишено рационального начала? Возможно, рациональность изначально находится в любом, когда-либо рассказанном мифе, будучи такой же неотъемлемой частью существования не только человека, но и мира.
И возникает вопрос: где в приведенном выше мифе о воде и душе, созданном конкретным человеком и рассказанный им же через символическую метафору образа, может быть скрыто рациональное начало? Ведь рациональность не может отказаться от формы и скрыться в глубинах, стать тайной. Рациональность всегда открыта и, как метод нашего мышления, стремиться ухватить формы вещей, выстраивая их в логический порядок. Рациональный разум нуждается в господстве над миром, раскрывая его тайны и вытаскивая их на свет, и, порой, даже принуждая их обретать формы. Он своей силой превращает органический живой мир в механизм. Но так ли необходимо это делать? И если допустить, что тайна и глубина все-таки жизненно важны не только для нашего человеческого бытия, но и для мироздания в целом, то, как же тогда преодолевается дуализм мифа и рацио, тьмы и света в нашем мышлении?
Гастон Башляр в одном из свои выступлений говорил о концепции философского обоснования антропологии, которую назвал «Человек в течении 24 часов», выделяя в ней «человека дня» и «человека ночи». Эти состояния сменяют друг друга, как периоды сна и бодрствования. «Человек ночи» пребывает во сне, погруженный в глубины собственной экзистенции. Этот человек порождает метафоры и символические образы мифа, он живет в мире сна, который познается им через мифологию и символы. Это возможно потому, что:
«…ночью “ночной человек” всегда находится в контакте с началом. Ночное существование всегда представляет собой как бы жизнь в материнском лоне, в космосе, откуда он должен выйти в момент пробуждения. Именно там находится начало: мы начинаем когда-то наши дни и начинаем их в этой магме начал…» [1, c. 289].
Наступает момент пробуждения. «Человека ночи» сменяет «человек дня», который и есть рациональный человек. Его сознание бодрствует, ищет формы и закономерности в конструкциях мира. Он занят конструированием мира сообразно расчетам своего чистого разума. Но рациональность «человека суток» особенная, она направлена в большей степени на постоянное переосмысление и обновление конструкций. Г. Башляр говорит «рационально мы организуем лишь то, что реорганизуем». И процесс обновления мироздания для «человека суток» становится главным рациональным действием. «Человек суток» проявляет свою рациональную природу, как готовность к постоянному изменению и движению.
Самое важное и ключевое различие между этими двумя состояниями «дня» и «ночи» в человеческом переживании – это языки этих состояний, их способы выражения и объяснения мира. Язык, которым мы пользуемся вербально, на котором мы говорим, передаем информацию, всегда для различных культур нуждается в переводе, и, напротив, язык мифологических образов и символов способен обходится без этого. Изображение может прочесть практически каждый, достигнув при этом индивидуальной глубины смыслов. Паола Волкова в своих лекциях, проходивших в Открытом Университете, сказала: «изобразительное искусство не нуждается в переводе, оно всечеловечно!» [3]. В свою очередь, Е.В. Сальнокова в статье, посвященной интерпретации зрительного образа в искуссве ХХ века, характеризует природу визуальности следующим образом:
«Особая фигура и особая форма существования визуальности и есть ее сущность. Она изначально несет в себе фермент мифа – вне зависимости от конкретики образов, от наличия архетипических мотивов, характерных для мифа. Собственно, в рамках европейской культурной парадигмы рождением мифа было предрешено рождение визуальной культуры, пусть и свершившееся многими столетиями позже» [8, c. 594].
И в этом состоит главное преимущество повествования мифа «человека ночи» перед повествованием рационального, его объединяющая всечеловечность по средством его визуальной и образной природы. Рацио же или «человек дня» способен меняться, способен двигаться вперед, осуществляя постоянную реконструкцию себя и окружающей действительности.
Кинематография есть движущееся изображение, что являет собой некое единство противоречий. Этот вид искусства родился из попытки запечатлеть бег лошади, с целью изучить, как происходит живое движение. М. Маклюэн в своей книге «Понимание медиа: внешнее расширение человека» пишет о знаковости этого события, усматривая в нем воплощение единства органического и механического. Следует упомянуть, проблема взаимодействия и единства органического и механического также представлена в работах Гильермо дель Торо «Хронос» и «Тихоокеанский рубеж». Насколько бы это странно не звучало, но сражающиеся между собой монстры-кайдзю и роботы-егеря, являются органическими машинами. Одни – животные, искусственно созданные и управляемые с целью захватить чужой мир, другие гигантские машины, способные синхронизироваться с человеком, и служащие телом для находящегося внутри пилота. Эта идея механизма, который уже является органически живым существом (не следует путать с рассказом про «деревянного» мальчика, который хотел стать настоящим), позаимствована из восточного медийного искусства. Например, такие анимационные картины как «Призрак в доспехах» и «Евангелион» режиссера Хидзаки Анно. И очень важным моментом, благодаря которому возможно единство механического и органического в подобных историях, является техника дрифта, как способа движения пространства нашего разума, способного на особого рода эмпатию.
Еще одним ярким примером создания живого мифа в кино могут быть две трилогии Джорджа Лукаса «Звездные войны», соединяющие в себе мифологии востока и запада с научно техническим прогрессом и глубиной космического пространства. Современный эпос звездных войн ремифологизирует наше сознание через новые образы, движимые древними архетипическими мотивами. Джон Капуто, анализируя религию «Звездных войн», так говорит об этом процессе:
«…сага о звездных войнах не развенчивает религию и не представляет ее чем-то вроде донаучного суеверия, ее многолетняя популярность не в последнюю очередь объясняется тем, что в ней воспроизводятся первичные мифологические структуры, а классические религиозные образы перенесены в мир высоких технологий… На примере этого фильма (а есть и другие) мы видим, что религиозную трансцендентность необязательно опровергать или демифологизировать, ее можно заново раскрыть и ремифологизировать» [5, c.132-133].
Кино, как достижение научного прогресса, способно передать всю непрерывность и единообразие живого пространства механическими средствами и приемами, создавая иллюзии и оживляя собственную мифологему. Помимо этого, этот вид искусства способен управлять временем, иногда, выстраивая очень хитрые и запутанные временные линии развития сюжета, а, следовательно, и пространства повествования. Такой вид творческой деятельности способна произвести лишь та культура, которая прошла длинный путь освоения своей рациональной природы. Культура, которая пробудилась от мифологического сна и вступила на путь дня. Маклюэн приводит в пример бесписьменные народы, очень своеобразно воспринимающие не только кинематограф, но и фотографию:
«Бесписьменные люди просто не схватывают светотеневые эффекты перспективы и дистанцирования, которые мы считаем врожденным человеческим оснащением. Письменные люди мыслят причину и следствие как расположенные последовательно, как если бы одна вещи подталкивала другую вперед физической силой. бесписьменные люди проявляют очень мало интереса к такого рода «действенным» причине и следствию, но очарованы скрытыми формами, производящими магический результаты. Бесписьменные и невизуальные культуры интересуются скорее внутренними, нежели внешними причинами. Поэтому письменный запад и видит весь остальной мир скованным цельносплетенной паутиной суеверий» [6, c. 365].
Это происходит потому, что глаз человека, принадлежащего к западноевропейской культуре за долгие годы работы с рациональными конструктами приучился воспринимать ментальные и воображаемые формы, как бы ощупывая их. Зрение стало способно осязать нефизические воображаемые формы. В отличие от представителей сохранившихся первобытных культур, которым необходимо дотрагиваться до изображения, чтобы воспринять его. Этот процесс формирования особого восприятия реальности западной культурой был бы невозможен без длительного господства рационального начала в мировоззрении, которое продолжается до сих пор. Но миф никуда не исчез.
Итак, чистое мифологическое мышление способно прочитывать образы, не опираясь на рациональные средства. Но вспомним «человека 24 часов» Г. Башляра, человека который пробуждается. Ведь его рационализм не отказывается от своих мифологических истоков. Черпая из начала витальную энергию, такой человек способен к осознанной трансформации и реорганизации, которая позволяет ему осуществлять гармоническое движение в мире, выраженное в творчестве, в потребности созидать.
Момент созидания, как момент открытия чего-то нового и преобразования старого, кроится в моменте «пробуждения человека суток». Это момент, когда рациональное и мифическое, механическое и органическое, слово и изображение, тьма и свет становятся единым целым в его восприятии. Момент, когда, то, во что мы верим сердцем и то, что ищем разумом, есть одно и тоже. Именно в этот момент возможно искусство как таковое, способное обнажать метафизическое бытие мира. И не важно, на каком языке оно будет рассказано — языке текста или языке изображения. Это мгновение и есть непостижимая загадка искусства потому, что оно неуловимо. Ты никогда не знаешь, когда оно наступит.
Начиная свое творчество с отцовской кинокамеры восьмилетний мальчик, Гильермо дель Торо, повзрослев, становится писателем, сценаристом, продюсером и кинорежиссером. В его творчестве преобладает мрачная и мистическая эстетика, наполненная образами приведений, вампиров, демонов и других монстров. Она служит инструментом для того, чтобы вызвать у зрителя главную, на взгляд дель Торо, эмоцию – страх. Режиссер объясняет это следующим образом:
«В мире, где все придерживаются прагматизма и материализма, страх единственная эмоция, которая позволяет искушенному человеку, поверить в нечто потусторонне». [4].
В своем искусстве дель Торо стремится повернуть зрителя от преобладающего рационного начала в сторону мифического, того, что не может быть высказано словами, но того, что вызывает ощущения соприсутствия чему-то важному и в то же время пугающему. Ощущение нахождения вблизи Начала, скрытого во мраке, которое может быть понято человеком, но всегда не высказано. Автор понимает, что слова абсолютно слабы для передачи этого таинственного ощущения, и поэтому использует лишь визуальные приемы.
Искусство, а особенно искусство кинематографии, как самое популярное, должно демонстрировать нам единство «человека дня и ночи», целостность «человека 24 часов» в моменте свершения искусства, таящегося в миге пробуждения. Там, где рациональное и мифологическое сливаются, осознано создавая новые образы и мифы, наполненные невысказанной реальностью. Реальностью бытия, о которой невозможно ничего сказать, а можно лишь молчать, как главная героиня в картине «Форма воды». Задача художника —стремиться пребывать именно в этом моменте, так как это переживание способно порождать подлинные произведения искусства.
Г. дель Торо – образец такого художника. Он «человек суток», который стремится всегда присутствовать в моменте пробуждения, находясь между рациональным и мифологическим, между светом и тьмой. В одном из своих интервью дель Торо говорит:
«Я думаю, что в тот момент, как мы истолковали мир как своего рода двоичную систему, ночь и день стали самостоятельными сущностями – Светом и Тьмой. И мы прошли через создание мира посредством понимания его через противоположности. Мы нуждаемся в толковании мифов. И, я думаю, что это говорит нам, что это в основном западная культура мышления. Есть восточные философии, которые считают добро и зло частями целого. И они считают, что добро перетекает во зло, а зло перетекает обратно в добро. И это прекрасный способ понимания мира и Вселенной. Но западная культура… она говорит нам, что мы понимаем мир только через противоположности. В Дао есть отличная фраза, и я могу переврать ее, где говорится, что, по сути, всякий раз, когда мы обдумываем что-то хорошее, в то же самое время мы полагаем что-то плохое. Когда мы рассматриваем что-то светлое, это потому что мы рассматриваем что-то темное. И лучше принять все это как самое главное, посвятить себя этому» [9]
Как считает мексиканский художник, истинная природа человека раскрывается в единстве света и тьмы, в котором рождается новое понимание космоса.
ЛИТЕРАТУРА
1. Башляр Г. О природе рационализма // Башляр Г. Новый рационализм / пер. с фр.; предисл. и общ. ред. А. Ф. Зотова. М.: Прогресс, 1987. С. 284–324.
2. Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи / пер. с фр. Б. М. Скуратова. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.
3. Волкова П.Д. Открытый Университет Сколково. Онлайн-Курс «Беседы об искусстве с Паолой Дмитриевной Волковой». [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=malV_Mwp-Zo (дата обращения: 30.11.18).
4. Цит. по: Долгин. Н. Как это смотреть: Путеводитель по творчеству Гильермо дель Торо.// КиноПоиск. [Электронный ресурс]. URL: https://www.kinopoisk.ru/article/3111473/ (дата обращения: 30.11.18).
5. Капуто Дж. Религия «Звездных войн». // Логос. – 2014. - № 5 – С. 131–140.
6. Маклюэн М. Г. Понимание медиа: Внешнее расширение человека. 5-е изд., испр. М.: Кучково поле, 2018.
7. Рэнд А. Атлант расправил плечи: в 3 ч. / пер. с англ. М.: Альпина Паблишер, 2018.
8. Сальникова Е.В. Визуальность как идеальная материя мифологии в ХХ в. / Миф и художественное сознание ХХ века / отв. ред. Н. А. Хренов; Гос. ин-т искусствозн. - М.: "Канон+" РООИ "Реабилитация", 2011. С. 594-611.
9. Торо. Г. дель. Интервью для “big think” (русс. суб.). [Электронный ресурс]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=hdnDP6NYseg (дата обращения: 30.11.18).
10. Флоренский П. А. Эмпирея и Эмпирия / Флоренский П. А. Сочинения в 4 т. Т. 1 / Сост. и общ. ред. игумена Андроника (А. С. Трубачева), П. В. Флоренского, М. С. Трубачевой. М.: Мысль, 1994. Т. 1. С. 146–195.