Рассказываем о неизвестном творчестве писателя Юрия Олеши, который по вечерам ради заработка создавал сценарии для мультфильмов, писал фельетоны в газеты и даже переводил с туркменского. А сам мечтал о кино, в котором советская идеология не мешала бы воплощать все свои замыслы.
Не самый заметный писатель
Из всех писателей южнорусской школы, которые учились и знакомились в Одессе, Олеша, пожалуй, не самый заметный: его творчество заслоняют произведения Бабеля, Ильфа и Петрова, Катаева. Написал он немного: всего один роман — «Зависть» (по словам Олега Лекманова, литературоведы считают «Зависть» романом, тогда как сам Олеша считал ее повестью); одну сказку — «Три толстяка», одну пьесу — «Список благодеяний», сборник рассказов «Вишневая косточка» и книгу дневников «Ни дня без строчки». Последняя — парадоксальная, в сущности, штука: 200 страниц потрясающей прозы о том, как писатель не может заниматься литературой. Возможно, настоящая гениальность заключена не только в том, что человек может написать, но и чего он написать не может.
Писательский дар Олеши был слишком сильным, слишком независимым. Он мог писать только то, что хочет и как хочет, — или вовсе замолчать. Красный граф Алексей Толстой мог после замечательных вещей вроде повести «Гадюка» (1928) и революционного эпоса «Хождение по мукам» подстроиться под соцреализм и написать роман «Хлеб» (1937). Олеша не смог бы написать такое, как бы ни старался. Поэтому в его творческой судьбе важны вещи не только сделанные, но и несделанные, оставшиеся за кадром. Одна из таких малоизвестных страниц творчества Олеши — его роман с кинематографом.
Олеша родился в 1899 году, всего тремя годами раньше в России прошел первый киносеанс. Так что кинематограф легко входит в круг его детских увлечений — вместе с другими открытиями века. Поэт Лев Озеров писал об Олеше: «Его интересовало все: начало нашего века, политика, [один из первых русских авиаторов] Уточкин, жирондисты, [первый пилот, перелетевший Ла-Манш] Блерио, теория метафоры, Циолковский, первый паровоз, первая электрическая лампочка… Его интересовали начала, начинания, первые попытки, пробы». Сам он за всю жизнь не сделал множества самых обычных вещей: не успел купить велосипед, так и не научился плавать. Зато стал непосредственным свидетелем того, что было человечеству в диковинку: жесткий электрический свет первых лампочек, форма футболистов, аэропланы. И кинематограф.
Олеша и кинематограф
Он восхищался Толстым — ведь тот писал сценарии для кино: подумать только, до чего современный. Мейерхольда он тоже впервые увидел именно в кино: в 1915 году тот играл Дориана Грея в экранизации пьесы Оскара Уайльда. Олеша вспоминал этот эпизод в «Книге прощания»: «В кинотеатре „Урания“ в Одессе, куда привели нас, гимназистов шестого класса, смотреть эту фильму, потому что учитель русского языка затеял рефераты — и выбрал тему об Уайльде».
Почти всю жизнь Олеша был связан с кино: он писал сценарии для фильмов, его проза становилась основой для экранизаций, а в его произведениях в качестве героев появлялись киноактеры. Если почитать его дневники, становится понятно, что у Олеши было поразительное чутье на кинообразы. Вот он находит кинематографические черты в поэтике итальянского классика Данте:
«У него есть в „Аду“ место, когда Медуза горгона, которая, как известно, превращает своим взглядом человека в камень, уже готова была посмотреть на Данте… Это заметил шедший с поэтом Вергилий. <…> он бросился между чудовищем и Данте, чтобы закрыть его собой, не дать взгляду Медузы остановиться на живом госте Ада. Нельзя не оценить это как именно кинематографическую сцену. Представьте себе этот рывок Вергилия, его быстро шагнувшую ногу в сандалии, свист его ноги… Кино!»
А вот он восхищается крупноплановостью стихов Пушкина:
«У Пушкина есть некоторые строки, наличие которых у поэта той эпохи кажется просто непостижимым.
Когда сюда, на этот гордый гроб,
Придете кудри наклонять и плакать.
„Кудри наклонять“ — это результат обостренного приглядывания к вещи, не свойственного поэтам тех времен. Это слишком „крупный план“ для тогдашнего поэтического мышления, умевшего создавать мощные образы, но все же не без оттенка риторики».
Однако все замыслы писателя вряд ли могли быть реализованы в эпоху, когда ему пришлось жить. Кроме любимого занятия, ему приходилось заниматься поденщиной: писать рецензии, работать на радио, даже переводить с туркменского. Да и в сценарной работе Олеша не мог полностью реализовать свой дар: сценарные заказы были для него, скорее, спасением от простоя. Время диктовало другие задачи.
Олеша, революция и «Зависть»
Революция была одним из ключевых событий в биографии Олеши, как и многих других людей его поколения. Поначалу воспринятая с восторгом, а позже поставившая под вопрос всю систему привычных ценностей. Острее многих современников Олеша чувствовал противоречие между понятиями «интеллигенция» и «революция». Бабель осмыслял эту тему на материале Гражданской войны в своей «Конармии». Но на рубеже десятилетий, в конце 1920-х, жизнь уже стремительно меняется, голос партии звучит повелительно, власть перестает заигрывать с интеллигенцией. Термин «попутчики» (писатели, которые были на стороне действующей власти, но не полностью разделяли всех ее взглядов) принимает уничижительный оборот. А Горький громогласно заявляет со страниц «Правды»: «Если враг не сдается, его уничтожают».
Борис Пастернак пишет в это время: «Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим я или недопустим? Достаточно ли я бескачественен, чтобы походить на графику и радоваться составу золотой середины?» Так сомневался в ту пору всякий интеллигент, и Олеша тоже: законен ли я, имею ли я право быть? И приходили к выводу, что нет, не законен. Поэтому каждый пытался слиться с эпохой, убедить себя в ее правоте. «У меня нет прошлого, — писал Олеша. — Вместо прошлого революция дала мне ум. От меня ушли мелкие чувства, я стал абсолютно свободным». А вот Мандельштам: «Пора вам знать, я тоже современник, я человек эпохи Москвошвея». Пастернак выворачивал себе литературные суставы, пытаясь восхвалять Сталина.
Лирический герой повести Олеши «Зависть» Николай Кавалеров — литератор, которому по духу близки Рудин, Базаров, Обломов и вообще герои русской литературы XIX века, — становится таким же «лишним человеком», который сомневается, имеет ли он право на существование в новом прекрасном мире. Ему мешает не только его антипод — продукт новой эпохи Бабичев, — но и буквально всё, вплоть до бытовых предметов:
«Меня не любят вещи. Мебель норовит подставить мне ножку. Какой-то лакированный угол однажды буквально укусил меня. С одеялом у меня всегда сложные взаимоотношения. Суп, поданный мне, никогда не остывает. Если какая-нибудь дрянь — монета или запонка — падает со стола, то обычно закатывается она под трудно отодвигаемую мебель. Я ползаю по полу и, поднимая голову, вижу, как буфет смеется».
В 1935 году по мотивам повести «Зависть» выходит фильм Абрама Роома «Строгий юноша». От литературного оригинала тут, впрочем, остался один любовный треугольник. В остальном это принципиально условное, выморочное пространство. Достаточно посмотреть на рабочие названия картины: «Комиссар быта», «Дискобол», «Волшебный комсомолец». Роом — певец повседневности и маленького человека, который с трудом вписывается в новые времена. Соцреализм, ставший единственным главенствующим стилем в 1930-е годы, ему явно не близок. Комсомольцы предстают ожившими греческими статуями, что невольно наводит на аналогии с немецким режимом. Нечего удивляться, что фильм осудили за «формалистические выкрутасы» и запретили к показу.
Олеша, театр и антифашистское кино
В тех же тридцатых Мейерхольд, которого Олеша когда-то впервые увидел на киноэкране, ставил его пьесу «Список благодеяний». Через всю пьесу красной нитью проходит образ Чарли Чаплина, как дань всеобщему увлечению кино. Главная героиня, актриса Леля Гончарова, исполняет роль Гамлета, но мечтает уехать из СССР, чтобы посмотреть фильмы Чаплина. Она ведет дневник, в котором есть два списка: список благодеяний и список преступлений советской власти. Отсюда название пьесы.
Конечно, актриса Леля Гончарова — автопортрет Олеши, перед такой же мучительной дилеммой стоял он сам. И образ Чаплина для него — не только универсальная фигура эпохи киноцентризма, но и символ общечеловеческих ценностей: «Однажды я остановился у витрины, в которой выставлены были пожелтевшие на солнце книжки библиотеки „Огонька“. На каждой был портрет. И только с двух портретов был направлен на меня взгляд, который заставил меня думать о том, что такое жизнь. Один портрет был Чаплина, другой — Маяковского».
В 1938 году Олеша работает над сценарием для фильма антифашистской направленности — «Болотные солдаты» Александра Мачерета. В разгар Большого террора писатель, живущий в тоталитарном государстве, пишет сценарий о другом тоталитарном государстве. Ничего удивительного, что в этой экранной Германии легко узнать Советский Союз. Тот Советский Союз, которого не показывали в кино, пока по экранам маршировали пышущие здоровьем доярки и рабочие. Мир, живущий в атмосфере паранойи и ненависти.
Вот взвинченная толпа на трамвайной остановке, готовая наброситься на любого, если его лицо недостаточно арийское. Вот аптекарь, готовый признаться в любом преступлении, стоит только железной руке штурмовика сжать его горло. А вот эпизод, который приобрел неожиданный подтекст уже сейчас, когда нам стала доступна лагерная проза. В одном из фрагментов фильма охранник нарочно провоцирует заключенного, чтобы тот пересек границу лагерной территории, чтобы у него появился повод застрелить его. Сразу вспоминается Варлам Шаламов, его цикл «Колымские рассказы» и оттуда — рассказ «Ягоды» с аналогичным сюжетом: «Тебя хотел, — сказал Серошапка, — да ведь не сунулся, сволочь!».
Олеша и мультфильмы
В 1950-е годы своеобразной отдушиной для Олеши становится анимация. Где еще он мог реализовать свой буйный веселый нрав в эпоху сталинского малокартинья, в эпоху выхолощенных казенных фильмов? Он написал сценарии для нескольких мультфильмов: «Девочка в цирке» (1950), «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» (1951) и «Огонь» (1971). Знаменитые советские режиссеры-аниматоры сестры Брумберг вспоминали: «Он пленил нас сразу и навсегда. Нам казалось даже, что в его облике было что-то от нашего искусства, — он был похож на веселого встрепанного воробья. И когда мы делали фильм по его сценарию „Девочка в цирке“, один из двух воробьев, комментировавших происходящее, старый воробей, был похож на Олешу».
Кажется, фантастическое, мультипликационное пространство с говорящими воробьями, с букетами цветов, вырастающими из фонтанов («Девочка в цирке»), — и есть самое адекватное воплощение текстов Олеши, которого называли «королем метафор». И если вчитаться в его прозу, мы увидим именно застывшую анимацию. Метафора вообще одно из ключевых понятий анимации. А главный герой мультфильма — это и есть ожившая метафора.
Филолог Зиновий Паперный вспоминал, что Олеша любил неожиданные уподобления:
«Глядя на открытую банку с красной икрой, сказал: „Пожар“. Банку с красным перцем назвал общежитием гномов — с пламенно-красными лакированными плащиками. Как-то заметил: „Троллейбус сзади напоминает портрет Чехова: два окна — как стекла пенсне, а веревка от дуги как шнурок“. Если бы Олеша этого не сказал, наверное, никто бы другой до такого сравнения не додумался».
Творчество для него было естественным, как дыхание, художественные образы рождались на ходу. Филолог Борис Ямпольский говорил, что Олеша «сделан из чистого кристалла воображения». Но этот кристалл оказался никому не нужен, все метафоры были растрачены втуне.
В книге «По направлению к Свану» Пруст вспоминает, как домашние придумали для него развлечение: по вечерам к лампе прикрепляли волшебный фонарь. «Подобно первым зодчим и художникам по стеклу готической эпохи, фонарь преображал непроницаемые стены в призрачные переливы света, в сверхъестественные разноцветные видения, в ожившие легенды, написанные на мигающем, изменчивом стекле».
Для Олеши заменой волшебного фонаря мог стать кинематограф, приют прогульщиков-гимназистов, спутник одиноких и родина призраков из прошлого. Однако он так и остается желанным, но недостижимым объектом. «Волшебный фонарь был игрушкой, о которой даже не следовало мечтать. Вероятно, это стоило очень дорого. Он стоял, блестя своей черной камерой, как некий петух, глядящий поверх всех. Мы не мечтали о нем».