«Поэт пустых пространств», «архитектор одиночества», «мечтатель без иллюзий», урбанист, предшественник поп-арта — как только не называли Эдварда Хоппера на протяжении всего XX века. Его картины, наполненные ожиданием, экзистенциальной тоской, неким предчувствием, идеализирующие одиночество, своими смыслами и символами, созданные в начале ХХ века, удивительным образом актуализировали события и переживания людей века XXI.
Книга, выпущенная издательством МИФ в серии «Биография искусства», рассказывает о творческом пути Эдварда Хоппера, от первых опытов художника до его самых знаменитых работ. Исследуя творчество Хоппера, Дидье Оттанже обнаруживает его удивительное родство с основными принципами сюрреализма и близость к предвестникам концептуального искусства. Картины художника внешне обыденны и реалистичны, но в них есть сокровенная глубина Вермеера, духовность Рембрандта, театральность Ватто и Дега.
В рубрике «Книжное воскресенье» журнал об искусстве Точка ART публикует главу «Города-спруты», в которой читатель видит Эдварда Хоппера, ведомого внутренней потребностью придать новую, яркую форму своей мечте о гармонии.
ГЛАВА 3 ГОРОДА-СПРУТЫ
«Призыв к порядку», прозвучавший в 1920 —1930-е годы и направленный против авангардизма, благоприятствует подъему реалистического «местного» искусства. В Соединенных Штатах развивается движение «регионалистов», воспевающих ценности американской сельской глубинки. Хоппер выступает против этого косного реализма и защищает живопись, в которой реальная основа, подпитываясь духовными устремлениями, приводит ее на грань абстракции.
На сцену выходит Джо
Даже если Хоппер и мог признать за собой некое «эстетическое пуританство», это вовсе не означало, что он пуританин во всем. В начале 1910-х годов, когда нью-йоркская пресса писала о небывалом росте своднического бизнеса, он изображает парижского сутенера на картине «Голубой вечер». В условиях строжайшего «сухого закона» художник с присущей ему иронией рисует торговцев спиртным («Бутлегеры», 1924). А годы спустя, когда лиги общественной морали нещадно преследовали стриптиз, создаст картину «Шоу девушек» (1941).
Коммерческий успех написанных в Глостере акварелей — поворотный момент в жизни Хоппера. Он отказывается от иллюстрации и целиком посвящает себя искусству. В год открытия своей выставки в галерее Фрэнка Рена (нового галериста Хоппера) он женится на Джозефине Нивисон — бывшей ученице Роберта Генри. Одно из многочисленных достоинств Джо — страсть к французской культуре. В Глостере, где летом 1923 года состоялась их встреча, они читают друг другу Поля Верлена: Эдвард начинает стихи, а Джо подхватывает их по-французски.
Хоппер колеблется (это заметно в «Глостер-стрит», 1926), прежде чем начать писать маслом столь же реалистично, как делал это акварелью. Приблизительно в 1925 году он открывает новый, более «абстрактный» метод работы над картинами. Он забывает, что мог стать импрессионистом или реалистом (хотя в акварелях навсегда останется отпечаток реализма), и превращается в «рассказчика историй».
Наследство, полученное Джозефиной в начале 1930-х годов, позволило задуматься о даче, куда летом можно переносить мастерскую. В поисках места они с Хоппером проехали по северо-востоку США от Квебека до полуострова Кейп-Код, где и остановились. Эдвард сам разработал план дома, попробовав наконец силы в архитектуре — своем первом призвании. Стиль постройки соответствует эстетике, которую Хоппер исповедует в картинах. Архитектура дома впитывает — в стилизованном и «модернизированном» виде — те же формы, размеры и материалы, что применяются на полуострове Кейп-Код. Джо еще долго будет бранить дом за строгость и излишнюю простоту.
Ему важно не столько в точности воплотить видимую реальность, сколько выразить «идею», эмоцию, которым он придает форму, соединяя вместе, на манер коллажа, отдельные элементы реального мира. С появлением картины «Дом у железной дороги» новый метод живописи утвердится окончательно.
Сопротивление
После «Дома у железной дороги» Хоппер пишет три картины о тягостности происходящих в Америке перемен, главную роль в них исполняют одинокие фигуры. Полотно «Воскресенье» создает образ праздности. С традиционной точки зрения она воспринимается как выражение тоски и свидетельствует о переживаемом несчастье (потере работы или каком-нибудь другом).
Всем хотелось видеть в персонажах Хоппера прежде всего аллегории одиночества и отчужденности. Герой картины «Воскресенье» (1926) — первый в длинной серии его «гелиотропов» («людей-подсолнухов») — скорее задумчив и сосредоточен, чем погружен в уныние. Он наблюдает момент гармонии, ищет откровение, которое несут с собой лучи солнца.
В то время как новый всплеск пуританских настроений побуждает американские власти преследовать так называемые спектакли-бурлески (эвфемизм слова «стриптиз»), Хоппер пишет «Шоу девушек» (1941). «Последний из пуритан» уживается в нем с ироничным художником, изобличающим сползание общества в чрезмерную стыдливость. Его «девушка» — дальняя родственница балерин Дега, сменившая скрытый эротизм маленьких танцовщиц на бесстыдную откровенность здоровой, спортивной чувственности. Параллели, возникающие с работами знаменитого французского мастера, только подчеркивают проницательный и полный горечи взгляд Хоппера на культуру родной страны, где важно лишь демонстрировать атлетическое сложение, иметь пышущий здоровьем организм и где все покупается и продается. Моделью для этого и всех прочих женских персонажей послужила Джозефина. На подготовительных набросках видно, как Хоппер постепенно меняет анатомию ее тела, чтобы в итоге получить суперсексуального идола.
Если внимательно присмотреться к персонажу, можно заметить непокорное выражение его лица. В небрежно зажатой зубами сигаре, как и во всей позе, читается вызов. Его бездействие — сознательный выбор, он отстаивает свое право на забастовку. Этот человек по своей воле покинул мрачную душную мастерскую ради солнечного дня. Он выбирает день библейского отдыха, чтобы причаститься светом — символом духовной жизни.
Картина «Одиннадцать утра» открывает новую тему, которая повторится во множестве вариаций. Обнаженная женщина, погруженная в свои мысли, подставляет себя лучам солнца. Перед нами четкое, переведенное на духовные термины воспроизведение той «реальной аллегории», которую яростный безбожник Курбе связывал со своей великой «Мастерской». Нескрываемый символизм присутствует на всех картинах Хоппера. Первые композиции, где появляются женщины в интерьере («Интерьер в лунном свете» и «Вечерний ветер», картина и гравюра 1921 года), представляют их захваченными врасплох порывом ветра, влетающего в комнату.
На картине «Одиннадцать утра» (1926) номер в отеле сменяет мир домашних интерьеров Вермеера. Это не просто «подглядывание» за персонажем, тесно связанное со всем творчеством Хоппера: назойливый взгляд художника вызывает в памяти слова Генри Джеймса о «старых предрассудках против частной жизни». В наготе женских образов читается навязываемый американской культурой демонстративный отказ от интимности, попытки заглянуть в себя.
Начиная с картины «Одиннадцать утра», место бесстыдного ветра занимает свет. «Божественное» дуновение в этих «благовещениях» сменяется лучами солнца. В таком прозаическом использовании традиционной иконографии, очищенной от ее трансцендентного смысла, прячется ирония Хоппера. В век материализма и массового потребления его женские образы, стремясь к лучам солнца, становятся, сами того не сознавая, жрицами первобытного культа.
Все женщины, застигнутые нескромным взглядом Хоппера в интимной обстановке, показаны в момент ожидания или внезапного происшествия. Здесь нет привычных историй, представленных на других картинах художника: героини надеются на чье-то появление, известие, откровение, которое выходит за рамки обычного рассказа. Их нагота, порыв ветра, застающий их врасплох, солнце, которым они хотят насладиться, говорят о более мистических устремлениях, надежде на приобщение к тайнам, на космическую гармонию. Хоппер, как большой почитатель Эмерсона, в лице своих персонажей хочет верить в новое единение человека с природой.
Полный текст здесь: https://magazineart.art/book/dide-ottanzhe-jedvard-hopper-mechtatel-bez-illjuzij/