Разбираемся в символике «Соляриса» Андрея Тарковского. В предыдущих частях (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 и 15) мы дошли до момента, где Крис прерывает диалог со Снаутом и встревоженный возвращается в библиотеку, беспокоясь за Хари.
1. Охотники на снегу
Вбежав в библиотеку, Крис видит, что Хари невозмутимо сидит на столе и курит, рассматривая картину Брейгеля «Охотники на снегу». Из этого зритель может понять, что она уже достаточно самостоятельная личность и может подолгу обходиться без присутствия Криса рядом. Но, конечно, самый большой интерес вызывает картина, которую нам демонстрируют так долго (в оригинальном монтаже было ещё дольше), что это превращается в настоящую медитацию и заставляет задуматься: почему именно это произведение?
Казалось бы, «Солярис» как фильм, насыщенный философскими и религиозными вопросами требовал бы каких-то более возвышенных сюжетов, например, у того же Брейгеля есть библейская «Вавилонская башня», которая говорит о тщетности попыток людей приблизиться к небу, оторваться от Земли.
«Охотники на снегу» же носят откровенно бытовой характер: вон перед гостиницей с разбитой вывеской собираются опалить свинью, бредут охотники домой почти без трофеев, на льду реки мальчишки играют в керлинг, у кого-то из крестьян загорается дом, и другие бегут к нему на помощь... Что здесь могло настолько привлечь Тарковского, что на мотивах этой картины он строит кадры своих фильмов?
Надо вспомнить, что режиссёр как раз избегал всего слишком величественного и пафосного. Например, отказался от изображения технического могущества мира будущего и даже некоторое время думал изобразить космическую станцию в виде обычной квартиры, где за окном висят сосульки.
Да, Брейгель изображает бытовое, даже низменное, но тем глубже проникает в вопросы бытия. Картина входит в цикл «Времена года» и уже этим связывается с проблемами течения жизни. Зима в таких циклах (хоть живописных, хоть музыкальных) соответствует зрелости, времени подводить итоги прожитого.
Сцена изображена с нереальной, приподнятой точки зрения, как будто художник мог парить над землёй, благодаря чему охватил взглядом невероятное пространство с загибающимся кверху горизонтом (горы, появляющиеся в глубине картины, на самом деле не характерны для ландшафта Голландии).
Это мир, хоть и погружённый в мелкие повседневные заботы, но всё равно тоскующий по утраченному высокому. На вывеске гостиницы изображён святой, стоящий на коленях (как Крис в финале фильма), эта вывеска расколота. Рядом с церковью, обозначенной шпилем, никого нет.
Как и в «Солярисе», на полотне представлены все четыре стихии. Так что это картина о мире, пространстве и времени, быте и бытии.
Хари смотрит на это всё своим инопланетным взглядом, пытаясь постичь изображённое. В её сознании явно всплывают кадры из домашних фильмов Криса. Всё активнее работает её память, всё лучше она понимает людей Земли, их быт и искусство, всё больше очеловечивается.
Можно познакомиться любопытным разбором картины в контексте творчества художника.
Кстати, после Тарковского картина Брейгеля стала часто цитироваться в других произведениях. Например, художниками.
И кинорежиссёрами. Например, фанат Тарковского Ларс фон Триер использует в чём-то похожую ситуацию: у героини его фильма «Меланхолия» есть дар предвидения, и она знает, что Земля скоро погибнет. Она не знает, что делать, но в одном кадре она ставит на полку книгу, раскрытую на репродукции с «Охотниками на снегу», словно готовясь проститься со всем, что заключает в себе эта картина.
2. Невесомость
Следом в фильме наступает ещё один удивительный момент: как ранее предупреждал Снаут, из-за поворота станции на ней наступают несколько минут невесомости, и Крис с Хари парят в библиотеке в окружении книг, картин и свечей.
Критики давно уже обратили внимание, что такого рода левитация – постоянный мотив фильмов Тарковского. Чаще всего он наступает, когда герои влюблены. И эта любовь отрывает их от земли, помогает взлетать ближе к небу.
Вот, например, в «Ивановом детстве» влюблённые в поцелуе повисают над окопом.
Помимо этого, обнимающиеся Крис и Хари отсылают картине Рембрандта «Автопортрет с Саскией на коленях».
Это не просто образ весёлой семейной жизни, а моральная притча. У картины есть и другой заголовок: «Блудный сын в таверне», и она иллюстрирует рассказ из Евангелия от Луки 15:13:
«По прошествии немногих дней младший сын, собрав всё, пошел в дальнюю сторону и там расточил имение своё, живя распутно».
Рембрандт одной деталью вносит в царящее веселье грозное напоминание о развитии этой истории: на стене видна грифельная доска — знак того, что рано или поздно за всё придётся платить.
К теме блудного сына художник вернётся 31 год спустя — в финальной картине «Возвращение блудного сына». Её Тарковский цитирует в последних кадрах «Соляриса».
Таким образом, фантастическая история психолога из будущего Криса, отправившегося выяснять, что происходит на далёкой космической станции, превращается в вечный сюжет о потере и поисках Бога.
В следующей части обсудим, возможно, самые мучительные сцены фильма.
Предыдущие части:
- Изъять концепцию Бога