Автор текста:
В серии «Avant-Garde» издательства Европейского университета в Санкт-Петербурге к 100-летию Февральской революции вышла книга известного киноведа Оксаны Булгаковой о главном кино-революционере эпохи, Сергее Эйзенштейне.
Книга уже издавалась на немецком и английском языках ("PotemkinPress"), а теперь приходит и к отечественному читателю.
Как во всех книгах серии, здесь собран редкий визуальный ряд: помимо портретов режиссера и карикатур на него, впервые собраны обложки посвященных ему прижизненных изданий, а также 30 ранних киноплакатов ко всем его фильмам.
MoReBo публикует авторское предисловие к книге.
СУДЬБА БРОНЕНОСЦА: БИОГРАФИЯ СЕРГЕЯ ЭЙЗЕНШТЕЙНА. [пер. с англ. А. Скидана, под. ред. Я. Левченко]. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2017. — 392 c. + [24] с. илл. + [16] c. цв. илл. — (AVANT-GARDE; вып. 12). — ISBN 978-5-94380-100-6
* * *
Биография Эйзенштейна удобно укладывается в схему традиционного романа воспитания. Буржуазная семья распадается из-за тирании отца и невротических измен матери. Жизненный путь единственного сына предопределен еще до его рождения. Он должен стать архитектором, как отец. Однако в эти планы вмешивается Революция. Она лишает отца генеральского чина, а мать — состояния, зато дает сыну возможность принимать собственные решения. Сын не следует за отцом, вынужденным отправиться в эмиграцию, и переживает Революцию как свое личное освобождение. Он становится режиссером — вопреки ожиданиям papa. В двадцать семь лет он обретает мировую славу как революционный художник, а в пятьдесят умирает знаменитым, но опальным академиком…
Восприятие этого авангардиста, ставшего классиком, никогда не было однозначным. Мари Сетон, первый биограф Эйзенштейна, объясняет его личность из запрограммированных конфликтов: комплексы, развившиеся на почве смешанного происхождения (отец — еврей, мать — русская); самоотречение мистика, окруженного материалистами. Между тем источником информации для Сетон во многом послужил сам Эйзенштейн, без колебаний разнообразивший фактический материал собственными эффектными выдумками. Доменик Фернандес в своей психоаналитической биографии Эйзенштейна полностью доверяет этим рассказам, на основании которых он уверенно диагностирует подавленную гомосексуальность. Когда в шестидесятые годы на Западе заново открыли советский авангард, молодое поколение европейских интеллектуалов провозгласило Эйзенштейна левым радикальным художником. А на родине, сразу после XX Съезда, то же самое поколение заклеймило его как правого конформиста, который, подобно итальянским футуристам, прославлявшим фашизм, воздвиг впечатляющий, а потому сомнительный памятник сталинской эпохе. Это мнение озвучивает, к примеру, зэка X-123 в «Одном дне Ивана Денисовича» Александра Солженицына (1962). Новое поколение трактует «шоковую» эстетику Эйзенштейна и его желание влиять на сознание посредством кино как форму «тоталитарной поэтики» — как искусство, освящающее государственное насилие.
Эйзенштейн хотел упредить всех своих биографов. В 1927 году, под влиянием очерка Фрейда о Леонардо да Винчи, он решил написать психоаналитическое исследование собственной личности. Эту (ненаписанную) книгу он назвал по-английски: «My Art in Life» («Мое искусство в жизни»). В своих автобиографических заметках, начатых в 1943 году, он превращает себя в вымышленного персонажа старомодного романа воспитания, пересочиненного в новейшем стиле «автоматического письма». Ретроспективно он изображает свою жизнь как целенаправленное, телеологическое и систематическое движение, для чего намеренно сдвигает события во времени и нередко скрывает правду. В действительности жизнь Эйзенштейна была богата неожиданными поворотами и соблазнами. Стать архитектором или специалистом по Японии? Эмигрировать в Германию? Остаться в США? Или — как его друзья Исаак Бабель и Всеволод Мейерхольд — встретить смерть по приговору суда? Эйзенштейн пережил много потрясений, не просто поставивших его перед выбором, но открывших ему пропасти — между своим буржуазным домом и экзистенциальной моделью авангардистского поведения; между образом левого художника и его аудиторией — пролетариатом, не понимающим своего представителя. Будучи советским левым, он столкнулся с европейской богемой и машиной Голливуда. Он научился жить при Сталине — в условиях, в которых смешались запрет, шантаж, страх и искушение.
Он боялся своей сексуальности и вытеснял ее в эротические рисунки и шутки, которые шокировали многих современников, и — в искусство, которое он, однако, понимал как сублимацию не сексуальности, но своего подавленного садизма. Прекрасные юноши в его фильмах умирают насильственной смертью. Роль отталкивающего циника или убийцы он передает своему ассистенту, красавцу Грише. Эйзенштейн видел себя жестоким ребенком, чей садизм сформировали эмоциональная незрелость и сексуальные запреты.
Текст полностью здесь: https://morebook.ru/preprint/item/1488837304807?category_id=42