США, 1934 г, ч/б.
Автор сценария, режиссер и продюсер: Роман Фролих
Оператор: Кинг Грей
В ролях: Джордж Сари (Джон Киф), Джек Рокуэлл (шериф).
Во время транспортировки в тюрьму из-под охраны шерифа сбегает заключенный Джон Киф. Оказавшись в одиночестве в пустыне, он много дней проводит под палящим солнцем. Вскоре у него начинаются бредовые видения...
О фотогеничности пустыни знали еще на заре кинематографа, но объектом акта репрезентации она — во всех своих многочисленных проявлениях — становилась нечасто. Медленная поступь дромадеров, статуарность высящихся кактусов и пальм, пейзаж, имеющий нарочито вневременной характер — все это чуждо раннему периоду развития кино, взыскующего движения и скоростей. Однако 1920-е — те самые 1920-е, что возведут скорость в абсолют, — начнутся с фильма Жака Фейдера «Атлантида» (1921), в котором именно благодаря выпаданию пустыни из времени станут возможны видения и миражи, соприродные самому кинематографу, в котором песок, по словам Луи Деллюка, окажется «единственным великим актером» (и это несмотря на Стасю Наперковскую в главной роли). Спустя одиннадцать лет Пабст, вторично экранизировав одноименный роман Пьера Бенуа, уже в эпоху звукового кино противопоставит наполненный шумами и голосами цивилизованный мир миру чистого изображения, коим являются Атлантида и окружающая ее пустыня. В «Пленнике» же, вышедшем через два года после своеобразного прощания Пабста с эстетикой немого кино, это качество пустыни, ее предельная кинематотрафичность, будут поданы уже на ином — звуковом уровне.
«Пленник» (1934) — дебют в режиссуре Романа. Фролиха, именитого мастера портретной фотографии, участвовавшего в съемках многих десятков кинофильмов (уже к 1939 году их число достигло семидесяти пяти, а в профессии он оставался еще на протяжении тридцати лет). В двадцать два года его, польского эмигранта и ветерана Первой мировой, по ходатайству старшего брата Джека, работавшего фотографом на студии «Юниверсал», лично нанимает Карл Леммле. (Племянник Романа Генри Фролих почти в это же время поступает в качестве оператора на студию «Коламбия».) Начав работу в 1920 году, Роман Фролих быстро становится одним из главных фотографов «Юниверсал», приобретая за свой высокий профессионализм и способность фотографировать без подготовки и дублей прозвище «One shot» (что можно перевести как «Один дубль» или попросту «Снайпер»). На протяжении 1920-1930-х он участвует в съемках фильмов Тода Браунинга («Вне закона», «Дракула»), Джеймса Уэйла («Франкенштейн» и «Невеста Франкенштейна», «Старый темный дом», «Человек-невидимка»), Руперта Джулиана («Призрак оперы»), Пауля Лени («Человек, который смеется»), Эдгара Ульмера («Черный кот»), Льюиса Майлстоуна («На Западном фронте без перемен»), Джона Сталя («Имитация жизни») и многих других. Его фотографии со съемок публикуются в многочисленных киножурналах, ему позируют для рекламных портретов звезды «Universal», «МGМ», «Paramount», «Republic pictures»: Конрад Фейдт, Лон Чейни и его сын, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Орсон Уэллс, Глория Свенсон, Пол Робсон, Мирна Лой, Джон Уэйн, Рой Роджерс, Дина Дурбин, Джин Отри и пр. Но снимает он не только известных актеров: одним из первых на студии Фролих начинает подробно документировать с помощью фотоаппарата «Лейка» сам процесс съемки кинофильмов, о котором спустя несколько лет в соавторстве с Рэем Ходли напишет книгу «Как они создают кино» (1939). Интерес к документальной съемке также проявится у него во второй половине 1930-х, когда он, купив 8 мм кинокамеру, одним из первых в стране начнет «вести хронику» своей семьи, запечатлевая ее на цветную пленку в быту, во время всех празднеств и путешествий.
В 1934 году вместе с друзьями — актерами Джорджем Сари, Джеком Рокуэллом и оператором Кингом Греем, некогда работавшим на «Туфлях» Лоис Вебер, — он отправляется за подлинной фактурой (вслед за Штрогеймом) в пустыню Мохаве, но выбирает в ней не «солнечную наковальню» Долины смерти, а окрестности города Викторвилл — местность, наполненную кактусами, чьи строгие контуры и графика в «Пленнике» не раз будут порождать рамочные конструкции и абстрактные образы. Сценарий этого короткометражного экспериментального фильма Фролих написал еще в 1933 году, но по разным причинам сразу не смог его реализовать. (Машинописная копия этого сценария и рекламная афиша считались единственными доказательствами существования фильма до обнаружения его копии в Госфильмофонде.) Снят был «Пленник» во время отпуска и стоил несколько сотен долларов. Эту сумму, по тем временам не столь уж незначительную, лишь частично удалось покрыть после проката фильма в двух кинотеатрах, созданных в конце 1920-х специально для показа авангардного и экспериментального кино — «Filmarte Theatre» в Голливуде, где фильм продержался три недели, и «Little Тheatre» в Балтиморе. Несмотря на столь короткий прокат в не слишком известных кинотеатрах, «Пленника» все же успели заметить: в прессе о нем опубликовали несколько хвалебных отзывов, в которых особенно отмечали неординарность драматургии и, не вдаваясь в подробности, «экспериментальный стиль» картины. Второе, как можно заметить хотя бы из нижеследующего описания, у Фролиха явно превалирует над первым (в следующей его картине «Сломленная земля» (1936) все будет ровно наоборот).
Действие «Пленника» целиком разворачивается в пустыне, и лишь в финале возникают очертания внешнего вещного мира. Начинается фильм с образа, которым заканчивал свою «Алчность» Штрогейм — двое посреди пустыни, прикованные друг к другу наручниками. У Фролиха эти двое — шериф и молодой заключенный Джон Киф, которого перевозят в тюрьму для последующей казни. Во время вынужденной остановки в пустыне арестант решает сбежать, пока шериф спит (жив тот или нет, остается загадкой). Вырвавшись на свободу, Джон оказывается поглощен пустыней, постепенно уничтожающей в его сознании границы между явью и бредом, миражом. Так, он видит море, чьи волны захлестывают песчаные дюны, но, бросаясь в них, обнаруживает один лишь песок; видит собственную казнь, поданную через суггестивные образы (тень палача и покачивающаяся петля виселицы); видит кактусы, в его сознании предстающие трубами паровозов, гудки которых он слышит. Эти звуковые галлюцинации едва ли не самое важное, что есть в «Пленнике». Если обратиться к контексту американского авангарда, в котором существует фильм Фролиха, то можно заметить, что почти весь авангард даже в конце 1930-х оперирует немым изображением. Неоднократно используя разработки французского и советского монтажа, он, в той или иной степени, пестует эту немоту и, следовательно, чистоту изображения, к концу 1930-х уже неизбежно ассоциирующуюся с затонувшей Атлантидой. Будь то фильмы Ральфа Стайнера, Славко Воркапича, Пола Стренда и др. — все они стремятся к чистому кино, невозможному, казалось бы, в десятилетие расцвета кинематографа звукового. Некоторые, впрочем, используют звук: Мэри Энн Бьют и тот же Воркапич создают свои оптические кинопоэмы на основе музыкальных произведений, но звук здесь подчиняет себе ритмику изображения и само строение фильма в целом так же, как — на ином уровне — происходит почти во всех фильмах 1930-х.
У Фролиха же все иначе. Он, по-видимому, одним из первых среди авангардистов той поры применяет контрапункт изображения и звука, создавая тем самым сюрреалистические образы (спустя пятнадцать лет после выхода «Пленника» в «Манон» Клузо «заменит» гудки паровозов голосами людей, что будут преследовать главного героя в пустыне). При помощи таких образов, предельной субъективности повествования Фролих изнутри подтачивает каноны классического голливудского нарратива. Остается только сожалеть, что по разным причинам ему так и не удалось снять запланированную череду фильмов на мотивы афроамериканских песен и экранизацию поэмы «Чалый жеребец» Робинсона Джефферса.
Андрей Икко
Статья была подготовлена специально к XXII фестивалю архивного кино «Белые Столбы— 2019». Больше материалов к фестивалю прошлого года можно увидеть по ссылке.
Архивные кадры к фильму ищите в нашем инстаграме:
https://www.instagram.com/gosfilmofond/