Меня когда-то, давным-давно, в отрочестве, посетила жуть от мысли, что на всех концах Вселенной электрон имеет одни и те же свойства. Мне в этом виделся след Божественного вмешательства. (Я в детстве чуть не стал религиозным, наверно, это сказалось.)
А теперь меня пронзило наблюдение Флоренского, что все картины Рубенса имеют диагональную композицию.
«Можно ничего не понимать в сюжетах картин Рубенса, и все-таки с полной уверенностью установить бесспорный факт, что наиболее приметные, наиболее останавливающие внимание цветовые пятна попадают у Рубенса по одну сторону диагонали, делящей прямоугольник картины, тогда как по другую сторону той же диагонали располагаются цветовые пятна менее действенные» (http://philologos.narod.ru/florensky/fl_space.htm).
Я бросился это проверять. Спросил поисковик: «Все картины Рубенса», - и открыл.
В пяти из первых шести репродукций это так или иначе подтвердилось. Белая Даная в общем-то справа от диагонали, а её служанка, полог и даже Зевс-дождь - темнее. И это - наиболее спорная из пяти очевидных.
В шестёрке репродукций, лежащих ниже приведённой, опять в 5-ти видна явная диагональ. В следующей шестёрке - то же. В следующей все шесть явные. В следующей - опять 5 из 6-ти. В следующей - то же. Потом 4 из 6-ти, потом то же, потом 6 из 6-ти. - В общем, Флоренский прав.
Но самое замечательное, что он вводит такое противопоставление:
«Тут было сказано «конструкция в произведении» и «композиция произведения», потому что конструкции подчинено не произведение, а действительность, произведением изображаемая, композиции же подчинено самое произведение… конструкция характеризует действительность саму по себе, в ее внутренних связях и соотношениях, в борьбе и содействии ее сил и энергий. А композициею характеризуется внутренний мир самого художника, строение его внутренней жизни… авторство устанавливается композициею не менее, чем прямою подписью имени художника.» (Там же).
В последних словах Флоренский, наверно, всё же перегнул, но он мне подал мысль…
Есть такое мало применяемое понятие идеостиль. А его очень ловко применять к мысли Якимовича, что как бы формулой барокко, общей идеей стиля барокко является «соединение несоединимого» (Барокко и духовная культура XVII века. В альманахе «Советское искусствознание '76 - 2» М., 1977. С. 99). Это общее западноевропейское настроение, которое произошло из-за усталости от крайностей религиозной войны Реформации с Контрреформацией, кончившейся миром, когда все решили, что противник противника должен терпеть. Каждый – своих границах.
Диагональ – очень годится для обозначения границы. А Бельгия, где жил Рубенс, была как бы воплощением границы между католическими Испанией, Францией и протестантской Голландией. Вот Рубенсу и суждено, мол, было воплотить это соединение несоединимого наиболее выпукло.
До чрезвычайности рискованное рассуждение. Но кому и обнародовать его, как не мне, человеку, не принятому в учёном мире искусствоведов, и потому ничем жизненным не рискующему.
Можно продолжить мысль Флоренского и на Тинторетто:
«…центральная симметрия у Тинторетто» (http://philologos.narod.ru/florensky/fl_space.htm). – Только я рассмотрю маньеристский период его творчества и только те картины, которые я когда-то уже разобрал.
В самом деле, слева все изгибаются вокруг младенца (тот, правда, сдвинут влево вниз), а справа всё вьются вокруг указующих, чтоб все смотрели только на змия.
А маньеризм, это идеостиль крайней поляризации сил перед вышеупомянутой религиозной войной: противников разврата католицизма (каким и был Тинторетто) и сторонников (Тициан). Первые были за примат духовности. Она всё должна пронизывать собою.
«Если эту среду называть пространством, то во всяком случае оно не есть простор движениям, ибо густо, переполнено» (Там же).
Но центр переполненности – символ веры. – Вот и явилась центральная композиция.
«Страшный Суд» Микеланджело тоже с центральной симметрией: всё – кругами вокруг Иисуса.
Вообще же, наверно, закона тут всё же вывести нельзя. Но какая б была жуть, если б можно…
5 августа 2020 г.