Чюрлёнис его когда-то отругал: «Segantinis puikus, tačiau per daug didelis technikas» (http://www.prodeoetpatria.lt/index.php/tevyne/knygos-uz-tevyne/185-m-k-ciurlionis-kurejas-ir-zmogus-stasys-yla). – Перевод: «Сегантини хорош, однако слишком большой техник».
Оправдать Сегантини (а по-моему, оправдать – это найти, что странность – пуантилизм – порождена подсознательным идеалом автора) можно с помощью Флоренского. Помнить при этом надо, что пуантилизм родился из импрессионизма, который выражает (из-за плохой жизни), в общем, приятие абы какой жизни. Можно ожидать, что развитие этого переживания (от действительности, продолжающей и продолжающей ухудшаться) должно – именно должно – вести к какому-то пробуддизму, к идеалу малочувствия.
Флоренский такой ход мысли подтверждает. Он заметил, что смотрение как бы содержит два восприятия: двигательное и осязательное.
«…при обычном осязании, если оно не сопровождается движениями, действительность не расчленяется и не оформляется; а если это бездвигательное осязание продлится дольше, то сознание действительности ослабеет, и мы погрузимся в дремоту, даже в сон. Но и зрение, поскольку оно может быть освобождено от двигательности, дает зрительной образ неотчетливый, нерасчлененный, смутный. Это – как туман, не имеющий еще определенного места, не то близкий, не то далекий от нас, порою словно непосредственно подступающий к глазу, неустойчивый и в пределе безобразный. Мы не способны длительно воспринимать его, не погружаясь в сонность, если только не допустим в себе движения. Полная неподвижность ведет за собою, как хорошо известно, оцепенелость не только тела, но и сознания и угашает в нас мысль» (http://philologos.narod.ru/florensky/fl_space.htm).
Отсюда через несколько логических шагов оказывается, можно дойти до пуантилиста Сегантини.
«…искусство чистого осязания, притязающее дать пространство, на самом деле дает кашу, или жидкость, или пар, или воздух, – все что угодно, но наполненное веществом, и притом именно как наполненное. Эта среда может быть тончайшей – огнем или просто светом, но, будут ли изображены таким способом камни или духи, все равно они представлены здесь со стороны своей вещественности. Пока этого распространения вещества на все пространство еще не происходило, осязательные точки были содержанием внутренности вещей, веществом, из которого состоят вещи; а окружающее пространство было пусто и слабо. Когда же оболочка вещей окончательно обессилена, вещи растягиваются в пространстве, как дымовые призраки. И эти осязательные точки, вещественная начинка вещей, распространяются по всему пространству, вещество растекается по нему. Но от того пространство не делается сильнее…
В искусстве этого рода приходится действовать точкою-мазком. Как осязательная до последней степени, такая точка должна сниматься с вещи чистым пассивным зрением: это как бы облупившаяся чешуйка зримой поверхности вещей, и даже не самих вещей, а их проекций. Художник берет здесь пассивно то, что ему представляется в данный момент, и сознательно бежит познания вещи, безотносительного к случайной обстановке наличного восприятия…
Если бы нужно было привести примеры этого направления искусства, в его более чистом виде, то, конечно, сюда относится прежде всего все направленное к импрессионизму… неоимпрессионизм в лице Поля Синьяка и др., пуантилизм и т.п. – все это стремится дать цветовую среду, пассивную, несвязную, лишенную конструкции и потому, по вялости своей, легко подчиняемую композиции» (Там же).
Легко представить, что осознавать, что побуждает живописать ТАК, художнику не приходится. Побуждает! Не больше. Потому что после подсознательного побуждения длится долгое и нудное осознаваемое принуждение себя действовать выбранным способом. Но главный-то момент – проявление себя, этого подсознательного идеала какой-то нирваны. Она, кстати, проникла в темы и названия: «Отдых в тени», «Смерть»…
4 августа 2020 г.