Пожалуй, еще ни один фильм не вызывал у меня такой чехарды чувств и мыслей, как этот. Он несомненно меня «зацепил». И, более того, оставил после себя широкий шлейф неясных эмоций и сомнений, от которых никак не получалось отмахнуться. Я «споткнулась» об этот фильм. Он как-то сразу слишком понравился мне, вот только почему-то к этому со временем присоединилось неприятное ощущение, что чести мне это не делает. Нет, не делает… Мысли о собственном несовершенстве вообще как-то очень сложно додумывать до конца. Особенно, если ты считаешь себя взрослым, состоявшимся человеком, в душе у которого всё давно уже упорядочилось, стало ясным и понятным. Этот фильм вытащил на свет божий что-то нелицеприятное во мне, и это меня возмутило. После него внутри осталось этакое неприятное облачко, от которого никак не удавалось избавиться. Поэтому пришлось разбираться, что не так с «Ночным портье».
Начать следует с того, что после первого просмотра я осталась совершенно очарована этим фильмом. Целую неделю я время от времени пересматривала его. Я лакомилась им по вечерам, в одиночестве, раз за разом смакуя кадры... Сюжетная линия прорисована просто и четко, диалоги – короткие, без зауми, события разворачиваются быстро и практически прямолинейно. Что называется, ничего лишнего.
Вена, 1957 год. Прошло 12 лет после окончания Второй мировой. Город уже вернулся к обычной размеренной жизни. В одном из старых, уютных отелей работает человек. Макс – мужчина средних лет, элегантный администратор, который дежурит только по ночам. Обычный человек, разве что замкнутый и угрюмый, хотя и не лишенный привлекательности. Бывший нацист, офицер СС, он держит связь со своими товарищами по партии. Они неплохо устроились в новой мирной жизни: общаются, поддерживают друг друга, защищаются от прошлого. Неожиданно среди новых постояльцев отеля Макс узнаёт узницу концлагеря, которую он когда-то пощадил и с которой у него в лагере были близкие отношения – Лючию. Теперь она блестящая дама, американка, жена известного оперного дирижера. Герои узнают друг друга, и... сложные отношения возобновляются. Макс и Лючия, отбросив всякий здравый смысл, как будто пытаются вернуться в прошлое, не обращая внимания на обреченность своих попыток. Товарищи Макса боятся разоблачения и делают всё, чтобы уничтожить любовников, и это, в итоге, им удается.
Поскольку для меня в фильме не всё до конца было понятно, я решила поискать, что говорила о нем его создательница. И наткнулась на очень интересное интервью Кавани. В переводной публикации (источник: https://4screenwriter.wordpress.com/2010/07/10/kavani/#more-504) говорилось следующее. В 60-е годы прошлого века Кавани снимала фильм для телевидения о женщинах Сопротивления и встречалась с теми, кто пережил ужасы Второй мировой войны, пройдя концлагеря. И тогда её глубоко поразила неоднозначность отношения жертв к своему страшному прошлому и палачам. Некоторые узницы чуть ли не тосковали по своим канувшим в лету мучителям. А одна из женщин высказалась в том духе, что жертвы не всегда были так уж безвинны и чисты, чтобы их стоило сильно жалеть…
Для многих заключенных концлагерь стал непосильным испытанием с духовной точки зрения, т.к. не сломаться в том аду, не потерять самоуважения и остаться Человеком под силу оказалось очень немногим. Виктор Франкл (австрийский психиатр, психолог, философ и невролог, выживший узник нацистского концентрационного лагеря) в своей книге «Сказать жизни «ДА!» Психолог в концлагере» написал об это так:
«Среди заключенных, которые многие годы провели за колючей проволокой, которых пересылали из лагеря в лагерь, кто сменил чуть ли не дюжину лагерей, как правило, наибольшие шансы остаться в живых имели те, кто в борьбе за существование окончательно отбросил всякое понятие о совести, кто не останавливался ни перед насилием, ни даже перед кражей последнего у своего же товарища.
А кому-то удалось уцелеть просто благодаря тысяче или тысячам счастливых случайностей или просто по милости Божьей - можно называть это по-разному.
Но мы, вернувшиеся, знаем и можем с полной уверенностью сказать: лучшие не вернулись!»
Вторым шоком для Кавани стало то, как быстро мир постарался забыть обо всём. Большинство европейцев хотели жить так, как будто ничего не было. Жестокость, проявленная человечеством во Второй мировой войне, поражала, многие видеохроники Третьего рейха нельзя было смотреть без содрогания. По-видимому, война вскрыла в сознании людей такое глубокое «подполье», что это шокировало и много лет спустя. Но большинство людей больше не хотели этого знать и помнить, а те немногие, кто пережил этот ад – жертвы, - не смогли возобновить свою прежнюю довоенную жизнь, т.к., вернувшись, вынуждены были испытывать чуть ли не стыд от того, что они выжили и стали страшным напоминанием тем, кто избежал концлагерей…
В каждом человеке добро и зло живут бок о бок, и баланс сил может колебаться, смещая равновесие то в одну, то в другую сторону. А в критических условиях иногда очень легко происходит утрата всяких нравственных ориентиров. Особенно, если это поощряется государством, обществом. И тогда зло расцветает. И вот уже обычные люди с неожиданной готовностью превращаются в палачей-монстров. Остальным, кажется, почти автоматически достаются роли жертв.
Удивительно, но палач и жертва - стороны одной и той же медали. Человек выбирает роль по себе, ту, к которой больше склонен. Ирония в том, что при всей своей кажущейся непохожести (противоположности!) эти роли взаимозаменяемы. И смена их происходит легко, порой в одночасье. Правда, когда ситуация оздоравливается, палачи стремятся выбраться из «подполья», в которое упали, избавиться от своего неподходящего прошлого, принять благообразный вид. Жертвы же при смене условий склонны, наоборот, навсегда остаться в «подполье», до конца жизни остаются жертвами...
Говоря о «Ночном портье», Кавани особо подчеркивала, что фильм не имеет никакого отношения к политике. Её прежде всего интересовала психологическая подоплека тандема «палач-жертва», динамика отношений. Кавани пыталась понять, какой тип культуры сделал возможным расцвет нацизма. Поэтому «Ночной портье» - это фильм, выросший из её размышлений об этом.
В фильме изначально подразумевается, что Макс палач, а Лючия - жертва. В концлагере Макс отличает красивую девушку (не еврейку, а просто дочь какого-то социалиста из Вены) с самого начала. Он знает, что её жизнь - в его руках. И начинает с того, что заставляет её испытать всевозможные унижения и страх близкой смерти, а потом оделяет вниманием, ухаживает за ней и допускает до тела, и даже как будто боготворит (видимо, за ее красоту, юность, хрупкость и полную беспомощность). Что происходит? Макс играет. Он «подсаживает» Лючию на своеобразные эмоциональные качели – от ощущения близости смерти и сознания своего полного ничтожества до спасения и вознесения в объятия к представителю касты избранных, ни больше, ни меньше. Такой вот неслабый диапазон острых ощущений. От качания на таких «качелях» легко можно не только перестать понимать «что такое хорошо и что такое плохо», но и вообще «слететь с катушек». И вот уже юная, неопытная девушка одновременно и смертельно боится, и преданно смотрит в глаза своему палачу. И отвращение в ней мешается с восхищением...
На какой-то вечеринке ей приходится полуобнаженной танцевать и петь фривольные песенки среди эсэсовцев, но это её уже не смущает. Отношения между людьми настолько исковерканы, что ничего никого не шокирует. Со стороны неподготовленному человеку дико видеть, как недавняя жертва развлекает своих палачей, пьет с ними шампанское и улыбается своему мучителю. А он, «влюбленный», смотрит на ее танцы около других мужчин с удовольствием художника, создавшего шедевр. В знак особой милости Макс преподносит «своей девочке» «королевский» подарок - отрубленную голову заключенного, который издевался над ней в лагере, и о котором она всего лишь просила, чтобы Макс перевел его в другое отделение. И надо видеть, как при этом сводит судорогой ужаса и отвращения всё тело девушки, которая только что строила глазки своему покровителю, предвкушая приятный сюрприз. И тем не менее, как ни парадоксально, Лючия, не могущая предвидеть такого извращения своего желания и его страшного исполнения, хотя и как бы не по своей воле, вдруг становится соучастницей Макса. Она словно разом и целиком теряет статус жертвы и переходит в стан палачей. Теперь они с Максом «повенчаны» чужой кровью, навсегда связаны одним преступлением. У них одна суть... Очень тонкий ход. Сознательно или нет, но Макс прекрасно умеет манипулировать другими людьми.
Но вот мирное время, 1957 год. Лючия встречает Макса. Шторм чувств и воспоминаний. Сначала она испытывает панический страх, ей хочется бежать на край света, но позже, увидев Макса в опере, она вдруг понимает, что бояться теперь должен он. Теперь Макс вне закона, и это его затравят, как собаку, стоит ей обратиться в полицию! Смена ролей: теперь она палач, а он её жертва. Впрочем, в опере она понимает еще кое-что, а именно: так или иначе Макс нуждается в ней. Иначе не пришел бы гипнотизировать её взглядами, а давно бы скрылся или попытался бы устранить её. И тут уже начинается несколько иная игра. Оставшись в отеле одна после отъезда мужа, Лючия мечется: ей и страшно, хочется убежать, и в то же время очередные манипуляции Макса вкупе с воспоминаниями (которые услужливый мозг всегда стремится идеализировать) действуют на нее парализующее, и она невольно ждет и даже ищет встречи с ним. Заметьте, как профессиональная жертва Лючия никак не может самостоятельно принять решение, что ей делать: она начинает собирать чемодан, судорожно звонить мужу за поддержкой и в то же время своими нервными звонками однозначно дает понять Максу, что надо действовать (между прочим, она знает, что он стоит на коммутаторе).
И вот первое сближение в номере отеля. Макс как будто сначала принимается за старое: запугивает и бьет Лючию, и в то же время, словно не удержавшись, целует. Очередные «качели». «Глупец!» – раздраженно бросает она ему в пылу борьбы, ибо он, видимо, не понял, что раз она здесь, а он еще не в тюрьме, то значит, речь идет явно не о сведении счетов за прошлое. Макс осознает ситуацию, и тогда уже «следуют взаимные объятия, и тут же – неистовство двух влюбленных, насильно разлученных и наконец обретших друг друга» (здесь и далее цитирую из перевода сценария: https://4screenwriter.wordpress.com/2010/07/10/night-portier-1/). Лючия с готовностью искренне отдается ему, и при этом… всё же подыгрывает. Это значит, сознательно подчиняется ему. Подыгрывает, потому что прежнего богоподобного Макса, который держал в своих руках нить её жизни, нет, а есть неприметный, хотя и по-прежнему не лишенный некоторой демонической привлекательности ночной портье – по сути, никто – для остального мира, но только не для Лючии. После этой ночи, уже более не колеблясь, наспех отправив мужу невразумительную телеграмму, она тайком переезжает из отеля в маленькую квартирку Макса. Как в омут с головой. Она снова, на этот раз сама, вручает ему свою жизнь. Видимо, те «качели» в концлагере врезались ей в сердце настолько волнующими и глубокими ощущениями, каких она после никогда больше не знала. В её благопристойной жизни в мирное время ничто не может дать ей той эмоциональной полноты, и всё существование кажется пресным и пустым. Тут она жена дирижера, которая, похоже, живет только успехами своего мужа. Она что-то вроде красивого, но, впрочем, не очень обязательного дополнения к известному человеку. Своего-то «себя» у нее здесь почти нет.
Дирижер, по-видимому, человек, больше всего увлеченный работой и искусством. Может быть, несколько тщеславный, слишком уж много беспокоится о своих достижениях. Что достается на долю Лючии в их бездетном браке? Вряд ли он понимает, чего ей по-настоящему хочется. Всё вращается вокруг него. А с Максом она вновь обретает «жизненную силу и необузданное воображение» (как написано в переводе сценария). Ибо обретает себя, действуя по своему желанию и чувствуя себя жизненно необходимой Максу. Они с Максом стороны одной и той же медали, не могущие существовать отдельно друг от друга.
Однако теперь их отношения в большей степени игра, которой они по обоюдному молчаливому согласию увлеченно предаются. И эта игра им очень нравится. Лючия начинает вести себя как молоденькая девочка, для которой Макс – по-прежнему «любовник, учитель, отец (не будем щепетильными) и даже отец всемогущий, который ее терзает и любит» (цитирую из перевода сценария). Для Макса же Лючия, её преданность, готовность следовать за ним – то единственное, что осталось от потерянного блестящего прошлого. Там у него была власть над людьми, он был кем-то. Теперь же он глубоко растерян, вынужден бояться и не находит себя в новой мирной жизни, в которой по чьей-то воле стал безвластен для всех, кроме этой женщины-девочки. Свои глубокие жизненные установки человеку нельзя изменить в одно мгновение (если вообще можно изменить!). Бывшие товарищи Макса по партии считают абсурдом, когда сначала их государство развязывает войну, а «после этого устраивают охоту против лучших представителей нации» (из перевода сценария). Но, несмотря на это, они все же смогли, если не принять новый порядок, то хотя бы приспособиться к нему. Макс же не принимает ни прошлого, ни настоящего. Идеология изменилась, и общество резко поменяло свои оценки: те, кто были героями, признаны преступниками и стали изгоями. И всё вроде бы правильно. Но что-то убийственное есть в той легкости, с которой произошла эта смена мировоззрений! Легко отнестись к этому – значит, зачеркнуть часть себя, солгать самому себе…
Макс и Лючия не хотят меняться или приспосабливаться. И поэтому он выбирает её своей реальностью, он нуждается в ней, вцепляется в нее, как и она в него. И форма СС, и девичье платьице – только сексуальные фетиши для главных героев. И однако же как всё переменилось! Теперь инициатором игр выступает Лючия. Она шалит и устраивает Максу танцы на разбитом стекле. Теперь она не боится дразнить его и делать ему больно. Вспомните, как она улыбается уверенно и чуть самодовольно, когда Макс предлагает ей дрогнувшим голосом пойти в полицию, чтобы прекратить их заточение в квартире. Как робко он сообщает ей, что оставил службу в отеле, чтобы только не оставлять её дома одну, а она опять улыбается той же самоуверенной улыбкой. Он снова иногда кричит на нее и бьет её, но она-то знает, что так же нужна ему, как и он ей. Впрочем, к серьезному доминированию в их отношениях она не стремится, все взаимодействия с внешним миром осуществляет Макс. И последнее решение относительно их судьбы Макс принимает сам, а она безоговорочно следует ему. Т.е. позиция Лючии (если не считать игровых шалостей) максимально пассивна. Мне кажется, что, живя с Максом, своим поведением и повадками она порой отчетливо напоминает его кошку, грациозную, настороженную, себе на уме. Когда еда у них заканчивается, она смотрит на Макса с ненавистью, как животное, которое не понимает, почему его лишили обычной кормежки.
Возможно, она не замечает, но ей волей-неволей самой приходится поддерживать авторитет Макса в своих собственных глазах. Иначе пришлось бы разочароваться в Максе, который, в сущности, стал такой же жертвой в этом мире, как и она когда-то, а для Лючии его бессилие и последующее разочарование в нем были бы равносильны потере смысла жизни. А с Максом именно это, кажется, и произошло. Прошлое потеряно безвозвратно, а будущее не сулит ничего хорошего. Мир стал враждебен, и Макс стремится скрыться от него. Защиты и спасения ждать неоткуда. Возможно, поэтому он практически не борется за их с Лючией жизни, ибо бежать им некуда.
Так что конец этой причудливой пары, в общем-то, предсказуем. Хотя и пафосен, блестящ (Максу трудно отказать в артистических способностях).
Ну как вам? Примерно так, как мне кажется, выглядит история Макса и Лючии, если рассматривать её с ракурса «палач-жертва». Не слишком приятная картина, не правда ли?
И вот тут у меня возникло недоразумение. Если почитать в интернете отзывы о «Ночном портье», то станет ясно, что огромное большинство зрителей не сомневается: фильм – о Любви. Великой, всепоглощающей, всепрощающей... И совсем не о какой-то там патологической зависимости между «палачом» и «жертвой». И самое интересное для меня, что я с этим практически была готова согласиться. Почему?..
Фильм получился подчеркнуто декоративен. Место съемок – Вена. А значит, прекрасная архитектура, опера, музыка... Искусство, утонченность, элегантность – всё это в фильме есть. Продуманно выбраны и места съемок, и интерьеры, и костюмы. Если не брать в расчет некоторые тяжелые сцены в концлагере, то я могла бы наслаждаться кадрами «Ночного портье» до бесконечности. Даже второстепенные актеры в фильме колоритны и подходят к своим персонажам как нельзя лучше. Главные же актеры, Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг, образуют необычную и красивую пару. У Рэмплинг не просто привлекательное, а запоминающееся лицо, благодаря какому-то особому «сумеречному» взгляду из-под тяжелых век. Высокая, тонкая, как девочка-подросток, она хрупка, как цветок на высокой ножке. В её движениях угловатость молодой лани легко сменяется настороженной мягкостью кошки. Простите, горожу банальности, но тут трудно от них удержаться, особенно потому, что именно здесь они очень подходят. Примечательно, что, когда в одном интервью российскому каналу Шарлотту спросили, что она думает о своей героине, Лючии, она сказала, что вообще никогда не анализирует своих героинь: иначе она не смогла бы играть... И действительно, есть ощущение, что в фильме Лючия живет не рассуждая, только чувствами.
Богард для меня вообще стал открытием. Очень интересная внешность и яркая индивидуальность. Годы только добавили ему привлекательности. В фильме его герой заставляет зрителя постоянно балансировать на странной грани между симпатией и отвращением. У меня было ощущение, что мои чувства к нему растроились или расчетверились. Эти прекрасные темные глаза, и беспокойные руки, и чувственные движения, легкая манерность, а порой вдруг какая-то мальчишеская грация... И при этом, как он отвратителен в своих признаниях графине Штайн и, если вспомнить про сцены в концлагере, просто бесчеловечен! Кто он, по сути? Трудно сказать… При нацизме от других Макса отличал и выгодно представлял перед начальством его изощренный (или извращенный?) артистизм: он «всегда обладал воображением» (из перевода сценария), делал «сенсационные, ударные снимки» из обреченных на смерть людей. Такой вот садист-эстет. В роли портье он старается быть незаметным. Избегает новых знакомств (старается даже не встречаться с другими людьми взглядами), тяготится старыми связями… Бывшие приятели по партии считают, что он «болен», т.к. испытывает, в отличие от них, сомнения и что-то вроде угрызений совести. Сильным человеком его не назовешь. В 1957 году он просто усталый и ироничный скептик. Всё, что ему нужно, – чтобы его оставили в покое. Один из журналистов когда-то заметил, что из всех ипостасей Богарду всегда лучше всего удавалось сыграть ощущение абсолютного одиночества и стремления к гибели. Здесь мы можем это вполне оценить. Пожалуй, чувство одиночества – главное, что ощущается в фигуре послевоенного Макса. И, кажется, одиноким он остается до самого конца фильма. В какой-то момент меня вдруг поразила мысль, что он и Лючия – по сути, просто два объединившихся одиночества, союз двух искалеченных душ. Каждый из них что-то ищет и находит для себя в этих отношениях, извлекает какую-то эмоциональную выгоду, однако трудно сказать, что они доверяют друг другу. Как солнечные блики на беспокойной морской глади – таковы моменты их острого недолговечного счастья среди постоянного страха: появятся – и исчезнут. Их тянет друг к другу, и каждый из них рад обнаружить эту зависимость у партнера и постоянно боится, что она исчезнет. Ведь полного доверия между ними нет. (Как тут не вспомнить Ф. Ницше: «Ах, эта бедность души вдвоем! Ах, эта грязь души вдвоем!..») В фильме главные герои мало разговаривают. Всё сосредоточено на игре ощущений, чувствовании. Чувства постоянно накалены, как в прыжке через пропасть – остро-сладкая смесь смертельного испуга и надежды на близкое спасение.
Взять хотя бы то, какое фантастическое любовное напряжение нагнетается порой между главными героями! Вспомним эпизод в опере. Во время представления по-королевски одетая красивая молодая женщина внезапно замечает, как ее гипнотизирует глазами сидящий чуть поодаль мужчина, человек из прошлого, которого она и боится, и к которому ее властно влечет. И волшебная музыка Моцарта предательски усиливает накал страсти, придавая неповторимую пикантность даже страшным воспоминаниям… Или вот еще мой любимый момент: когда Лючия впервые появляется в квартире Макса. С опаской открывает дверь, втаскивает чемоданы и проходит в тишину комнаты, оглядываясь вокруг. Макс спит в одежде на узкой кровати. Сбросив с себя пальто и пиждак, Лючия порывисто садится спиной к нему на кровать. Её лицо при этом выражает волнение и решимость, хотя она и не смотрит на него. Он просыпается, садится. Его лицо всего лишь в нескольких сантиметрах от ее волос и шеи. Наверняка он обоняет запах её духов. Будто от возбуждения затаив на секунду дыхание,… нет, чёрт возьми! – не обнимает и не целует любимую (как можно было ожидать), а лишь медленно, скользящими движениями снимает и небрежно бросает на пол её сережки. На его лице при этом первоначальный восторг быстро сменяется самодовольством, легким презрением и, наконец, усталостью. Потом он просто ложится обратно, а она осторожно опускается рядом, на его руку, по-прежнему спиной, прижимаясь к нему, так и не удостоившаяся его объятия… Они засыпают.
Практически никаких диалогов между героями не ведется. Только взгляды, прикосновения, музыка… Отчасти, мне кажется, именно это не дает разрушить флер красивой пары перед глазами зрителей, которые сами додумывают и объясняют чувства и действия героев. И если большинство из нас и усматривают в них любовь, заботу и внимание к ближнему, то, что ж, быть может, тем лучше: значит, мы по-прежнему верим в то, что в любом человеке любовь и добро сильнее зла и эгоизма.
Остается добавить, что среди благопристойных аккуратных венцев, почитающих всё изящное и красивое, любящих вальсы и оперу, был самый большой процент нацистских преступников. Эстетизм отнюдь не был чужд нацистам. Кавани отмечает, насколько нарядной выглядела форма СС. Богард описывает в своих мемуарах, как, облачась в форму СС на съемочной площадке, почувствовал себя словно торжественно наделенным особой властью, и видел, как на каком-то бессознательном уровне это отражалось на других людях, присутствовавших при съемках. Как видите, антураж имеет значение. И может оказывать большое влияние на людей. Вена была выбрана в качестве места для съемок как квинтэссенция добропорядочности, развитой культуры и при этом обладательница густонаселенного «подполья» в головах граждан, некоторые из которых после окончания войны испытали лишь разочарование от того, что гитлеровская иллюзия их могущества рухнула...
Кавани сознательно стремилась сделать красивый, как картины Климта, фильм. Как я уже говорила, фильм не слишком щедр на словесные объяснения. Он рассчитан на то, что его нужно именно смотреть и чувствовать. Такое ощущение, что режиссер хотела не столько выразить какую-то конкретную идею, сколько свои ощущения, ассоциации и фантазии, родившиеся из посетивших ее мыслей. Она говорит о том, что садомазохизм таится в каждом из нас. И показывает, как он может быть соблазнителен, когда рядится в красивые одежды или прикрывается «любовью». И вопрос в том, можно ли устоять перед этим. Мне перед фильмом устоять не удалось. Сильно сомневаюсь, что в своих крайних проявлениях (а при нацизме эта самая крайность и проявилась) садомазохистские отношения романтичны. В фильме же отношения Макса и Лючии, в основном, поданы как утонченные, волнующие, по-декаденски прекрасные. В сценарии написано так: «Для Лючии он (Макс – мое прим.) - любовник, учитель, отец… и даже отец всемогущий, который ее терзает и любит». Наверное, стоит признать, что и до сих пор подобные отношения для многих из нас, сегодняшних (независимо от пола!), чем-то неуловимо притягательны. Так в чем-то проще жить, когда есть кто-то выше (старше, образованнее, могущественнее) тебя, «любящий» тебя (раз ты ему нужен), решающий за тебя (под видом бескорыстной заботы, разумеется), строгий и, наверное, справедливый (раз требует послушания и вправе карать) – супруг ли, начальник ли, вождь или государство. Так легче, потому что не надо брать на себя лишнюю ответственность за то, что с тобой происходит («я только выполнял приказ»), не нужно решать, как тебе жить (за тебя всё устроили – значит, не придется много думать). И ты при этом чувствуешь себя нужным и ощущаешь частью чего-то большего, и на тебя падает отблеск общего величия. Как видите, роль «жертвы» до определенного момента может быть вполне себе ничего.
Кстати, анализируя послевоенные отношения между Лючией и Максом, я поймала себя на мысли, что, если бы не присутствие отголосков их страшного прошлого и нацистской символики, то в декорациях мирного времени эти отношения не показались бы мне из ряда вон выходящими или шокирующими. И не такое бывает. Насилие, психологическое или физическое, большое или маленькое, по-прежнему остается частью нашей повседневной жизни. Есть агрессоры, есть и жертвы. Правда, если о чувствах агрессоров как-то не принято беспокоиться, то жертв всегда жаль. Но вот что если избавить жертв от источников их страданий? Все ли они станут после этого счастливыми? Опыт Лилианы Кавани говорит, что нет. Многие люди, пережившие концлагеря, так и не оправились от своего страшного прошлого. И дело не только в тяжести этих страданий или в никуда не девшейся жестокости окружающих. Возвращаясь к «Ночному портье»: потому ли Лючия вернулась к Максу, что ей не хватало острых ощущений? А может быть, дело в том, что роль жертвы была её единственной значимой жизненной ролью? И в её благополучной жизни с маэстро Аттертоном ей было так скучно потому, что просто не было поводов играть эту роль? И не выбор ли это самого человека, оставаться жить со своим страданием до конца жизни или нет? Ведь есть же те, кто смогли не только выжить в концлагере, но и освободиться от груза боли и несчастья: Виктор Франкл, Эдит Ева Эгер (психолог, писательница, бывшая заключенная нацистских концлагерей)…
Впрочем, я сильно отклонилась от самого фильма. На мой взгляд, рациональные мерки к нему не стоит применять. В своем интервью Кавани прямо заявила, что всё снятое – вымысел, и вообще «фильм - вещь в себе». Возможно, так она дала понять, что получилось не совсем то (или совсем не то), что она хотела выразить, поэтому, на всякий случай, решила снять с себя ответственность (тут я вспомнила, что при съемках фильма много изменений в сценарий внес и Дирк Богард: это он выбросил остатки политики и до минимума сократил диалоги). А может быть, дело в том, что она и сама не смогла до конца разобраться в том клубке мыслей, который возник в процессе её работы над темой войны. Как мне кажется, «Ночной портье» - это воплощенная на кинопленке амальгама впечатлений, по-женски немного взвинченных, ярких, иррациональных. Здесь не нужно искать исторической достоверности. И здесь нет психологической рассудительности Достоевского. Логика в психологии главных героев (особенно, Макса), как мне кажется, порой не соблюдается. Но ощущения и чувства, которые дает возможность пережить картина, ярки, в чем-то необычны, остры и прекрасны.
Страх и наслаждение, красота и жестокость, любовь к прекрасному и нравственный упадок – всё это в «Ночном портье» так тесно соприкасается друг с другом, идет рука об руку, что это тоже напоминает своеобразные «качели». Чем сильнее раскачиваются качели (т.е. чем шире диапазон колебаний между крайностями), тем острее ощущения. Как мне кажется, фильм как раз и подсаживает зрителя на такие эмоциональные «качели». И именно поэтому так трудно ему противостоять. Во всяком случае, я не смогла. Удивительно, как фильм, выросший из обрывочных мыслей и впечатлений женщины-режиссера, до конца объяснить которые она, кажется, не смогла даже себе самой, тем не менее, оказывает такое мощное воздействие.
После выхода в прокат «Ночного портье» Лилиану Кавани часто обвиняли в романтизации нацизма, в опошлении великой трагедии. Мне кажется, что это не так. Это в какой-то мере попытка если не ответить на вопрос об истоках нацизма, то хотя бы выявить определенные симптомы болезни. Показать не традиционную верхушку айсберга, всем видимую и понятную, а некий кусок подводной части, темной, противоречивой и пугающей.
Кавани удалось ухватить и передать определенную чувственную суть отношений «палача» и «жертвы». Однако эмоциональная и эротическая составляющие картины оказались так сильны, что совершенно затмили какую-либо идейную подоплеку. И этого немного жаль. Хотя, впрочем, нет, иначе фильм потерял бы всё своё неповторимое очарование. Или это уже было бы совсем другое кино.
И всё же… Я думаю, фундаментальная идея, оставшаяся за кадром, состоит в том, что «палач» (или по-другому: агрессор, преследователь, господин, «отец всемогущий» и т.п.) и «жертва» (раб, повинующийся, слуга, подчиненный, «моя девочка» и т.п.) - это все-таки роли. Роли порой исторические, страшные и мучительные, а порой - романтические, сексуальные, которые с большим удовольствием и искусством разыгрывают взрослые люди. И каждый может выбрать себе роль по вкусу и характеру.
Лилиана Кавани пришла к выводу, что человек по своей природе двойственен, и в каждом из нас так или иначе присутствует садомазохизм. Т.е. все мы, в большей или меньшей мере, способны получать удовольствие от доминирования и подчинения, причинения страданий другим и своих собственных страданий.
В принципе, сходную точку зрения высказывал и Эрик Берн (американский психолог и психиатр) в своей знаменитой книге «Люди, которые играют в игры» (1964 г.): у каждого из нас внутри есть свой маленький фашист. Особые условия (типа войны) лишь высвобождают его. Я приведу здесь одну из его глав почти целиком:
«Такова сущность фашизма: поиски жертвы, которую можно пытать и унижать, доказывая ее слабость.
У низкопоклонства и пресмыкательства есть два побочных результата, которые дают преимущества агрессору. Первый, биологический, результат — это сексуальное удовольствие и возбуждение, когда с жертвой можно совершать самые извращенные поступки…
Пытка создает странную интимную близость между жертвой и палачом, возможность глубоко заглянуть друг другу в душу, которой часто им обоим не хватало всю жизнь.
Маленький фашист в каждом человеке — это маленький палач, который выясняет слабости жертвы и пользуется или наслаждается ими. Если это происходит открыто, человек бьет калеку или становится насильником, иногда оправдывая свои поступки жестокостью жизни, объективными причинами или несправедливостью к себе. Но большинство людей подавляют эти тенденции, делая вид, что их совершенно не существует, когда же они проявляются, пытаются оправдать их или в страхе выдать за что-нибудь другое. Некоторые даже пытаются продемонстрировать свою невинность, сознательно становясь жертвами, а не агрессорами. Они действуют по принципу: лучше пролить свою кровь, чем чужую, но, тем не менее, кровь им необходима.
Решение не в том, чтобы, как поступают многие, сказать: «Как это страшно!». Нужно сказать: «Что я могу с этим сделать?» Лучше быть мучеником, чем троглодитом, то есть человеком, который отрицает, что происходит от обезьяны, потому что сам еще не порвал с ней».
В человеческих ли силах выбрать НЕ быть ни палачом, ни жертвой? Можно ли избежать участия в подобных играх? Наверное, для тех, кто прошел нацистские концлагеря, эти вопросы бесполезны и звучат кощунственно. Но вопросы не для них. История свершилась, и её жестокие жернова перемололи миллионы судеб. Ничего уже не изменить, можно только скорбеть. Нужно только, чтобы этого больше никогда не повторилось. Поэтому эти вопросы для нас, сегодняшних. От страшного прошлого не нужно отмахиваться. Нужно попытаться понять и "перерасти" его.
А «Ночной портье» – это только художественная и, надо отдать должное, талантливая, пронзительная кинофантазия – вымысел, яркая игра чувств, образов. И в то же время, напоминание, провокация, взгляд с изнанки, лишний повод приглядеться к самому себе…