Датский кинорежиссер Николас Виндинг Рефн обожает полуночные фильмы. Эта привязанность проявляется в его последних фильмах, начиная с «Вальгаллы» (2009), эпопеи о викингах, которую Рефн описывал как переходный фильм в своей карьере, и заканчивая далеко артхаусно-грайндхаусными картинами «Только Бог простит» и «Неоновый демон». «Вальгаллу» сравнивали с такой классикой, как «Последний фильм» и заканчивая «Агирре, гнев Божий», а кинокритик Джонатан Ромни даже описал картину, как ''Алехандро Ходоровски, сокращённый до спартанского минимализма, или Джон Милиус, обкурившийся какими-то непонятными Арктическим грибами".
«Только Бог простит», последнее (на данный момент) сотрудничество Рефна с Гослингом, является дальнейшим развитием полуночного стиля режиссёа. Первоначально фильм был задуман как "современный Таиланд в западном сеттинге", и картина от этого только причудливее. В фильме Гослинг играет тайского боксера-наркоторговца, чья психопатическая мама (Кристин Скотт Томас) требует, чтобы он померился силами с безжалостным лейтенантом тайской полиции (Витайя Пансрингарм).
Саймон Абрамс посетил Видеологический театр Уильямсбурга, где, в перерывах между фильмами, поговорил с Рефном о его влиянии на кино, о том, как он придумывают сюжеты и какие темы он сейчас развивает: все, от проституток Майами до супергероинь с золотыми лассо.
СА: вы как-то назвали «Валгаллу» ''полуночным фильмом из 1974 года''. Каков ваш опыт просмотра полуночных фильмов? Где вы их видели, в Дании?
Рефн: я приехал в Америку, когда мне было восемь лет, и провел десять лет своей жизни в Нью-Йорке. Это был период, когда Нью-Йорк был довольно модным местом с точки зрения его разнообразия. Было много ночных сеансов и альтернативных кинотеатров, а также, на тот момент, формировалось альтернативное кинопроизводство. Поэтому, когда я ходил в кино, Нью-Йорк все еще мог хоть что-то предложить. Я помню, как шел в Cinema Village на двойные сеансы и смотрел полночные фильмы. Я даже помню, что видел «Приключения Бакару Банзай через восьмое измерение» на ночном сеансе.
Я люблю все виды и жанры кино. У меня дислексия, то есть я плохо читаю и пишу, но картинки и образы всегда работали на меня. Я не говорил по-английски, когда приехал в Америку, поэтому визуальное общение было единственным способом для меня коммуницировать с окружением в течение длительного времени. Но, думаю, самое большое, что изменило мою жизнь, когда я только переехал из Копенгагена в Америку, было телевидение. В Копенгагене был только один канал, и он работал между 5 часами утра и 10 часами вечера . Так что приехать в Америку и увидеть телевидение в полной мере было моей главной одержимостью. У меня был фетиш на телевидение и телевизоры. Мне нравилось к ним даже прикасаться. Первое, что я делал, когда приходил к людям, - смотрел на их телевизор, включал его. Сейчас это отчасти иронично, потому что Каннский кинофестиваль, являющийся высшим уровнем кинокультуры, теперь также использует цифровые проекторы - вы сидите в большом зале с людьми, красиво одетыми в смокинги, и смотрите гигантский телевизор.
СА: Вы называть себя ''визуальным мыслителем''. Я читал, что один из ваших образов - это заполнение нижней части кадра. Когда я сегодня пересматривал «Валгаллу», я заметил, что там было много периферийных и невероятно крупных планов Мадса Миккельсена. Вы также называли свой процесс написания сценария "органическим'' - вы записываете на специальных карточках те образы, которые хотели бы увидеть в своём фильме. Какие у вас были первые образы для этой картины, и как вы их себе представляли, когда сценарий был готов?
Рефн: я не знаю, есть ли в этом месте кинематографисты, но открою секрет, в этом и состоит выживание в киноиндустрии. Вы подходите к дистрибьютору, говорите: "Мадс Миккельсен, викинг, экшен, насилие". Вам отвечают:" Конечно, мы заплатим за это''. Ты получаешь деньги. А потом вы отправляеешься в отдаленный район, где никто бы не стал снимать кино. И тут ты спрашиваешь себя: "Хорошо, а что я буду делать сегодня?". Я снимаю фильмы в хронологическом порядке не потому, что я боюсь запутаться - мне нравится постоянная эволюция видения того, куда картина движется каждый день. И я все записываю на карточки, поскольку из меня не очень хороший сценарист. Но я фетишист, поэтому иногда мне приходится это делать. Иногда так трудно объяснить другим людям влечение к высоким каблукам или женским ногам, не проявив смущения. Проще говоря, размещение идей на карточках нужно для того, чтобы постоянно видеть, куда и как сюжет может развернуться.
Что касается кадрирования: большинство фотографов скажут вам, что кадрирование - это взгляд на то, что находится лишь в правом верхнем углу кадра или слева от вас. Но если вы посмотрите на художников, то не было ни одного художника, который не смотрел бы на нижнюю рамку так же, как они смотрят на верхнюю. Поэтому, чтобы точно снять отличное кино, очень важно, что находится сверху в кадре, а что - снизу.
СА: говоря о фетишизме, Райан Гослинг, посмотрев «Вальгаллу», согласился сняться в вашем «Драйве». Он говорил, что от сцены, где Мадс Миккельсен вырывает парню кишки, все зрители в кинотеатре, Гослинг в том числе, просто сходили с ума.
И вот, вспоминая известную сцену с лифтом из «Драйва», я чувствую, что там должно быть что-то ещё, словно чувство юмора Линча. Вы будто бы уважаете задумку момента, но не насилие. Это действительно поразительно, потому что, например, самая реалистичная часть в «Вальгалле» - это вводная сцена "Гнева", которая также является карикатурно жестокой. Поэтому я хотел бы поговорить о вашем чувстве юмора в этих фильмах. Я помню, как вы объясняли, что единственная часть «Вальгаллы», которая была намеренно юмористической, - это сцена, где персонажа Миккельсона называют "одноглазым", объясняя: "Ну, у тебя же только один глаз!".
Рефн: дистрибьютор хотел что-то смешное, по его просьбе я и снял этот отрывок.
С. А.: но ведь применение насилия и его избыток - это как раз-таки ваша целенаправленная идея, не так ли?
Рефн: ну, применение насилия, безусловно, моя идея, но дело не в этом ... Я считаю, что искусство - это акт насилия, в некотором смысле. Это эмоциональное излияние, не знаю даже, как сказать... Думаю, насилие в кино - это обязательно фетиш. Наше эмоциональное художественное выражение состоит из секса или насилия. Но, зачастую, эротика или сексуальность не являются фантазией, потому что большинство из нас занимаются этим, а вот насилие, с другой стороны, уже является фетишем, фантазией. В насилии есть сексуальность, которую я нахожу очень опьяняющей. Я думаю, что именно это меня и заводит.
СА: я упомянул момент с лифтом, потому что вы не раз говорили, что эта сцена - ключ ко всему фильму. Это далеко не переход между водителем и тем, что ему нужно делать и кем он должен стать в этот момент. Он бьёт парня по голове, кровь брызжет повсюду—даже на камеру—а всё лишь началось с поцелуя с девушкой. И потом они выходят из этого лифта, и все в порядке.
Рефн: и правда...
СА: ладно, не все в порядке.
Рефн: каждый фильм, который вы снимаете, должен иметь такую сцену, которая является сердцем, через которую проходит кровь всю картину. Эта сцена не всегда должна быть в начале фильма. Она может быть в конце или в середине, это иногда может сделать фильм более эффектным. Характер водителя похож на характер главного героя из другого моего фильма -«Бронсон», персонаж которого также проходит трансформацию. Речь идет о человеке, превращающем себя в то, кем он должен был всегда стать. Первоначально сцена с лифтом была очень скудной - киллер собирался войти в лифт и выстрелить в Айрин (Кэри Маллиган), а затем водитель просто оттолкивал её в безопасное место. Мы попробовали снять этот момент, было невероятно скучно. Мой редактор Мэтт Ньюман предложил нам изменить сцену.
Я спросил:"Ну, что мы можем сделать?".
Он сказал: "Ну, помните, тот фильм Такеши Китано с перестрелкой в лифте? А как насчет того, чтобы снять что-то подобное? Тогда, он смог бы поцеловать её, прежде чем размозжить парню голову''. Мы сняли кадр в замедленной съемке, в котором тускнеет свет в лифте. Был ли их поцелуй настоящим или просто фантазией в голове водителя? Кроме того, он был вынужден метафорично ''отделиться'' от неё. Так что это, в некотором смысле, высшая степень любви. Американские продюсеры просто не понимали, что такое световой сигнал:''А почему свет тускнеет?!''. Я объяснял:''Ну, это поэтично, и камера ещё находится в движении..."
Но всё коту под хвост. Продюсер подумал, что это с электричеством что-то не так. Мне пришлось объяснить, что такое поэзия в Европе.
СА: я знаю, что во время съёмок «Валгаллы» у вас были проблемы с установкой определенных кадров, потому что вы снимали [в Шотландии] на неровной местности. Но это далеко не похоже на картину «Последний фильм», в котором операторская работа весьма грубая. На самом же деле, безмятежная операторская работа в таких условиях очень возможна, и [Терренс] Малик это не раз доказывал.
В отличие от «Драйва», где Райан Гослинг был вашим гидром по окрестностям [Лос-Анджелеса], с «Вальгаллой» у вас никого не было, кто показал бы вам достопримечательности. В фильме присутствует, в значительной степени, лишь однообразный ландшафт. Так кто же дает вам право распоряжаться здешней землей? Ты что, сам только что во всем разобрался?
Так кто же дает вам право распоряжаться здешней землей? Ты что, сам только что во всем разобрался?
Рефн: Ну, как только вы получаете деньги от дистрибьютора и уходите, всё становится больше похоже на... ладно, Викинги меня не интересуют. Я ничего о них не знаю и считаю их очень глупыми. Но когда я слушал, как эксперты рассказывали о викингах и кораблях викингов, мне было очень интересно. И я подумал: [притворяется, что засыпает] "они так увлечены эти".
Но в то же время увлеченность этих экспертов была очень интересной. Мне нравятся люди, которые чем-то одержимы. Помню, как только закончили «Бронсона», мы тут же направились в Шотландию - Я делал подряд эти два фильма. А затем я почти сразу перешел от «Драйва» к «Только Бог простит».
Кто-то дал мне Библию в образах и картинках, и все в ней были стоиками. И «Вальгалла» как раз происходит в то время, когда в Европе проходили религиозные потрясения. Христианство двигалось вперед и уничтожало другие религии. Так пришла вера, которая и стала Христианством.
СА: мой друг [кинокритик Стив Карлсон] рассказал мне, что в этом фильме есть отсылка на «Агирре, гнев Божий». И так странно, что он, как и я, не замечали этого, пока не пересмотрели сегодня этот фильм. Это в той сцене, где викинг получает удар стрелой от кого-то за кадром. Кстати, о фетишизме и уважении к людям за их одержимость - по-моему, это очень похоже на фильм Херцога.
Но, как вы говорили, в вашем фильме главный герой - стоик. Поэтому нет никакого способа понять внутреннюю логику того, почему он делает то, что происходит на экране. Это не похоже на «Драйв», являющий собой сказку, потому что есть роль, которую водитель обязан взять на себя, а есть сказочная жизнь, которую он хотел бы иметь. У персонажа есть два слоя и разрыв между ними.
Но здесь же, в «Вальгалле», всё действие происходит на поверхности фильма. Но в этом и есть секрет картины. Поскольку этот фильм является для вас переходным, расскажите же об этом переходе от «Бронсона» к викингам?
Рефн: после того, как я снял фильм, я стараюсь стереть все воспоминания о нем. Я боюсь, что буду повторять самого себя и думать, что фильм принесёт успех, если его вновь повторить. Поэтому я постарался исключить все мысли о том, что сработало в прошлый раз так, чтобы следующий фильм был уже чистым холстом. Иногда, когда я снимаю кино, я говорю себе:"это может быть мой последний фильм, поэтому я выложусь на полную".
На полпути к съемкам вам это может очень нравиться, а потом пойдёт паника. Но надо всё-равно продолжать придерживаться идеи, что всё должно быть по-другому. Нужно всегда бросать вызов самому себе. «Бронсон», называли оперой для геев. Так оно и было! Но на этот раз «Вальгалла» должна быть чем-то совершенно иным.
После «Вальгаллы» я должен был заняться «Только Бог простит», однако мне предложили сценарий Пола Шредера "Умирающий свет". Они спросили, не хочу ли я это сделать. Я согласился. Но была проблема - когда я приехал в Нью-Йорк и встретился с главным актёром, Робертом Де Ниро, наша беседа длилась от силы 10 секунд. Он сказал:"Я не хочу сниматься в этом фильме''. Что ж, он мог бы сообщить мне это еще до того, как я приехал сюда!
Итак, хорошо, кого бы я хотел взять вместо него? Может, Харрисон Форд? - это круто. Харрисон Форд, кстати, смотрел "Бронсона" - ему не понравилось. Насколько я знаю, он видел и другие из моих датских фильмов, которые, я думаю, ему точно зашли, особенно «Дилер II», фильм про отношения отца и сына. Затем, он всё-таки согласился, после чего я с гордостью ему рассказал, что его персонаж должен умереть. Возможно, моим самым ценным вкладом в кинематограф было бы убийство Харрисона Форда. Но ему это не понравилось и он отказался играть.
А позже появился тот самый «Драйв», и я подумал: "знаете что? Я точно сниму «Драйв»!''. Дело в том, что я только приехал из Шотландии, и мне нравилась идея снять в Лос-Анджелесе фильм о водителе... потому что я не умею водить машину. Вы должны найти препятствие, которое откроет в вас творческого человека. Потому что искусство - это превращение ваших слабостей в ваши сильные стороны. Потому что искусство - это выражение немыслимого количества вещей. Поэтому вы должны найти что-то, в чем вы не сильны, и превратить эту слабость в свою силу. Таков мой творческий процесс.
СА: эта концепция искусства как акта насилия очень похожа на концепцию [Алехандро] Ходоровски. Вероятно, он также мог бы сказать что-то подобное. Вы посвятили свой новый фильм Ходоровскому. И тот новый документальный фильм о версии "Дюны", которую он хотел сделать, показывает, что вы много исследовали для создания такого проекта и, вероятно, даже видели ту самую священную книгу. Вот мне и любопытно: чем для вас являются его фильмы?
Рефн: я встретил Ходоровского четыре года назад в Париже. И это было довольно круто. Я пошел к нему домой, чтобы погадать на Таро и поужинать. И я помню, что мой вопрос был:"должен ли я снимать «Драйв»?. И он мне нагадал на картах Таро и сказал:"Ты будешь путешествовать с этим фильмом."
Это значит "да" или "нет"?. Я воспринял это как "да".
И после этого мы стали очень близкими друзьями.
Я всегда по-разному восхищался его работами. Если вы когда-нибудь испытываете творческие сомнения или чувствуете, что становитесь уж слишком уверенным, просто посмотрите любой фильм Ходоровского, и вы подумаете:"Я должен сделать нечто подобное". Что в нём интересного, так это то, что он идет против всех видов условностей того, каким должно быть кинопроизводство. Чуть позже он окрестил меня своим духовным крестником, это мне показалось довольно странным. Но затем у меня вошло в привычку ездить в Париж и навещать его.
И вот однажды ночью он спросил:"Ты хочешь увидеть «Дюну»?''.
Ах, конечно хочу!
А потом он показал мне этот знаменитый сторибук. Книга невероятно большая (размером с телефонную книгу) и такая широкая. И там был каждый отдельный кадр из его версии. И я попросил Ходоровски рассказать мне об этом фильме. Это ощущалось как ночной сеанс фильма «Дюна».
Кстати, новый документальный фильм [об отменённой версии «Дюны» Ходоровского] просто фантастический. Это очень интересная картина, ведь она также показывает влияние Алехандро на научную фантастику с того времени. Совсем как его «Эль Топо» - Без Ходоровского не было бы поп-кинематографа. Ни я, ни Роберт Родригес, ни Квентин Тарантино, ни Гаспар Ноэ сейчас не существовали бы без «Эль Топо».
СА: он также считается первым настоящим полуночным фильмом, который возвращает к тому объёмному циклу.
Но я хочу ещё поговорить о Вашем новом фильме. Когда я брал у вас интервью в прошлый раз о «Вальгалле», вы описали «Только Бог простит» как ''западный сеттинг в Таиланде''. Посмотрев фильм, я могу сказать, что он, хоть и заметно отличается от вестерна, но если бы это было похоже на вестерн, это было бы характерно для той самой "дуэли на солнце", как что-то очень онейрическое и сказочное. Мне любопытно, как вы переходите от концепции вестерна к итоговому фильму.
Рефн: Ну, все началось, когда я спросил свою подругу, сколько стоит средний французский фильм. Она сказала - шесть миллионов евро. Это среднестатистический фильм с французским бюджетом. Я поехал в Париж и встретился с Wild Bunch, и я сказал:"Я сделаю вам два фильма за 6 миллионов, и это будут жанровые картины".
- ''Хорошо, мы выложим половину денег. Если вы сможете получить вторую половину, мы заключим сделку. Но каков синопсис вашего первого фильма?''.
- ''Ну, я сделаю вестерн!".
- "Хорошо".
- ''В Азии!".
- "Хорошо".
- ''Фильм про драку!".
- ''Хорошо, отлично, договорились".
Вот так был поставлен фильм. И когда у меня появились деньги, я подумал:"И что же мне теперь делать?".
СА: я читал, что ваш следующий проект с Wild Bunch - это что-то под названием «Я гуляю с мертвецами», происходящий в Майами, в мире проституции?
Рефн: Ну, мне нужно было продать что-то очень быстро, поэтому я и сказал это. ''Франция, броское название... Договорились!". Но я не знаю, когда смогу заняться этим проектом. Сейчас я сосредоточен на своем телешоу, которое называется «Барбарелла». Потом, наверное, я вернусь в Лос-Анджелес, чтобы снять еще один фильм. Мне очень нравится работать в Лос-Анджелесе.
СА: вы также говорили о ремейке «Бегства Логана» и идеях для создания фильма «Чудо-Женщина». Будет ли возможность увидеть «Чудо-Женщину» от Ника Рефна?
Рефн: Нет. Но это потому, что я люблю «Бегство Логана». Я сказал Райану: "пойдем и снимем «Бегство Логана»". Итак, мы объявили, что начали процесс работы над сценарием. Райан ответил:''Хорошо''. Если Райан хочет сделать «Бегство Логана», мы сделаем «Бег Логана!».
Но потом я понял—и у него тоже было свое мнение на этот счет—что, возможно, это не самое лучшее решение. Так что мы оба отошли от проекта. Тоже самое и с «Чудо-женщиной". Мне говорили: "вот сделаешь «Бегство Логана», тогда и поговорим о «Чудо-женщине». Но затем я решил вместо всего этого сделать «Барбареллу».
СА: и как сейчас обстоят дела?
Рефн: я сейчас пока пишу сюжет с парой других сценаристов. Посмотрим, что будет дальше.