СССР, Одесская киностудия, 1968 г, ч/6.
Авторы сценария: Леонид Агранович, Александр Шпеер
Режиссер: Леонид Агранович
Оператор: Геннадий Карюк
Художник: Михаил Заяц
Звукооператоры: Абрам Блогeрман, Владимир Фролков
Монтажер: Ольга Харькова
В ролях: Любовь Земляникина (Сухарева), Алексей Ковалев (Макарцев), Нина Русланова (Тоня Трушина), Эмилия Кулик (Неля Короткова), Роман Вильдан (Коротков), Иван Соловьев (Вата), Геннадий Кочкожаров (Эдгар Клячко), Всеволод Шиловский (Фомич), Владимир Заманский (Семен Сухарев), Игорь Старков (Барашков), Валентина Сперантова (мать Макарцева), Вера Кулакова (мама Тони), Борис Зайденберг (командир авиалайнера), Степан Крылов (Лобов), Виктор Бурхард (Галахов), Евгeний Котов (спекулянт), Сергей Простяков (Аношин), Борис Молодан (подчиненный Фомича), Владимир Евченко (человек в очереди); Альбина Скарга, Юлия Гаврильченко, Галина Ноженко, Александр Кошутский, Юрий Величко.
Заключенный Макарцев, отбывающий срок за кражу, признается в убийстве, которое совершил еще подростком, десять лет назад. Следователь Сухарева привлекает свидетелей, ребят из компании Макарцева — теперь у каждого из них вполне благополучная жизнь, профессия, карьера. Но по ходу следствия выясняется, что эти люди — не просто свидетели, но соучастники преступления.
Почти чеховское название этой картины накладывает обязательства. Сценарий назывался «Убийство и никаких следов?», и это совсем неплохое заглавие, причем характерное именно для шестидесятых (в предыдущие три десятилетия вопросительные знаки появлялись исключительно в названиях мультфильмов).
Заключенный, сидящий, вероятно, за кражу, сознается в убийстве, совершенном много лет назад. Но трупа нет, документы не сохранились. Следователь не верит ему, думает, что это самооговор, но все же нехотя вызывает свидетелей. А те вдруг начинают вспоминать — и само убийство, и вообще собственное прошлое, с которым уже ни у кого ничего не связано. И вот уже один из них — радист международных рейсов, парень совершенно лояльный, советский — напившись от ужаса, чуть было не остается за границей. Другая — медсестра, ассистентка известного хирурга — готова порвать с женихом. Третий — без пяти минут кандидат наук, мучительно выстраивающий карьеру, — и вовсе кончает самоубийством. Тут появляется сам убитый. Оказывается, он был только ранен, а теперь жив, здоров, работает «по холодильному делу». Событие, искалечившее столько жизней, для него давно уже ничего не значит.
Пересказывать детективы не полагается. Но это и не детектив. Такая абсурдная (с точки зрения жанра) история могла произойти только в реальности. Где, собственно, и произошла: Леонид Агранович писал сценарий вместе с Александром Шпеером, знаменитым следователем Московской прокуратуры. Пятнадцать лет спустя Шпеер снова использовал этот сюжет в «Соучастниках» (1983, реж. Инна Туманян). Сравнить фильмы любопытно: разнятся не столько режиссерские почерки, сколько почерки эпох. «Соучастники» — жесткая картина, предперестроечная, предчернушная. Оператор Валерий Гинзбург эффектно, не без эстетства снимает новостройки, вокзальные буфеты, кафельные стены учреждений, мебель из ДСП. Тем временем следователь в исполнении Леонида Филатова рассуждает о хорее и анапесте, а покрытый татуировками уголовник слушает Бетховена — и оба мучительно решают наболевшие нравственные вопросы. В результате возникает история с катарсисом и с моралью: мысль об ответственности за всякого ближнего высказывается неоднократно и напрямую.
В «Случае из следственной практики» никакой чернухи. Наоборот — масса белого цвета. Действие происходит летом. Окна раскрыты, и даже сквозь решетку изолятора ярко светит солнце. А по камере ходит следователь Сухарева (Любовь Земляникина) — очаровательная молодая женщина в белом платье с открытыми руками. Она действительно очаровательна: не только собой хороша, но и проницательна, иронична, азартна. И принципиальна. Вот только чем дальше, тем труднее и ей самой, и зрителю определиться с отношением к этой принципиальности. И к тому, кто же все-таки дал правосудию это право судить.
А это не единственный вопрос. Критики картину приняли очень неровно, но всех впечатлил Алексей Ковалев в роли заключенного Макарцева. «Снова и снова вспоминается чахоточное, гениальное, одухотворенное лицо главного раскаявшегося вора» (это из рецензии «Московского комсомольца», в целом отрицательной). Но разве не этот «раскаявшийся вор» запустил всю машину и окончательно поломал судьбы бывших товарищей?
По ходу фильма такие вопросы прямо или косвенно задаются едва ли не каждому из основных персонажей. И замечательно то, что ответа на них нет. И никаких подсказок нет, ни литературных, ни изобразительных. А эти стороны здесь спаяны прочно.
«Отец не встревал в изобразительную часть. Это не его поле, — вспоминает Михаил Агранович, сын режиссера и ассистент оператора на картине. — Он занимался с артистами. В части кинематографической отцу очень помог Гена Карюк».
Из всех режиссерских работ Леонида Аграновича эта - наиболее изобразительно насыщенная. Приехав на Одесскую киностудию (на «Мосфильме» сценарием не заинтересовались), Агранович сразу же положил глаз на недавно законченные «Короткие встречи» Киры Муратовой. Отсюда в «Случай...» перешли оператор Геннадий Карюк и актриса Нина Русланова. Пробовался на одну из ролей и Высоцкий.
Карюк первым делом набросал раскадровку.
«Но я рисовал плохо, — рассказывает он сегодня, — а художник Миша Заяц перерисовал красиво. И Леонид Данилович крепил в павильоне каждый кадр - и снимал по нему А на площадке ставил специальный щит для раскадровки. Так и снимали, строго по сценарию, все 152 кадра. Очень быстро. По-моему, за двадцать восемь дней сняли».
«Случай из следственной практики» — вторая самостоятельная работа Карюка, снятая между «Короткими встречами» и «Долгими проводами». Нервный, намеренно лишенный визуальной гармонии изобразительный стиль обоих фильмов Муратовой вполне поддается описанию. Главное здесь — принципиальный уход от нюансировки оттенков серого к черному и белому в чистом виде: в «Коротких встречах» это возникает лишь в моменты исключительные, а в «Долгих проводах» пронизывает всю картину.
Что главное в изобразительном решении «Случая...», сказать невозможно. На титрах идут лирические зарисовки города вполне в духе поздней «оттепели»: камера подвижна, любопытна, мимо проходят люди, фактура бесконечно разнообразна. Но первая же сцена — как будто из кинематографа Муратовой: огромный больничный коридор, белые стены, врачи и медсестры в белых халатах, уткнувшись в стену, бьется в истерике медсестра (Русланова) — и все это залито рассеянным светом. А затем — эпизод в кабинете одного из «соучастников», циника и взяточника, единственного, у кого получится отвертеться: здесь глубинная мизансцена со сложным теневым рисунком. Сцена в заграничном аэропорту погружена во мрак, строится вся на крупных планах, бликующие детали образуют совершенно экспрессионистский рисунок. И уж совсем необъяснимо решение кадра в ночном лесу. Героиня приехала по вызову на очередное убийство, вспышкой мелькает труп девушки на земле, но не ужасом, а едва ли не восхищением проникнут эпизод: из тьмы огромными белыми шарами, нерезко сияют фары, Сухарева снята контражуром, она вдохновенно руководит следствием и, отдав необходимые распоряжения, произносит с полуулыбкой: «Эх, люблю работать с вами. Живое дело?».
Собственно, так построен весь фильм. Жизнь течет сразу в нескольких направлениях, и как их оценивать с точки зрения следствия или общечеловеческой справедливости, никому не ведомо. Сам Геннадий Карюк считает — и недаром — ключевым эпизод диалога Сухаревой с Макарцевым.
«Это сделали почти единым куском, там внутрикадровый монтаж. Помещение — этакая кишка: 12 метров на 2,5. Окно сзади. Она сидит спиной к окну, Макарцев — через стол напротив. Рельсы проложены буквой П: за ней, вдоль стола и за ним. Например, Макарцев сел, глаза подымает — тут камера чуть поправляет движение, уходит в нерезкость — и Макарцев видит коленки Любы Земляникиной. Раз — коленки в сторону ушли — и камера поднимается к ее лицу: "Так что вы, Макарцев, скажете?"».
Что же это такое? Субъективная камера, которая одновременно, в пределах одного плана, смотрит сразу глазами обоих собеседников? Не знаю, как формулировали задачу Агранович и Карюк, но в результате получилась высокая объективность. Любая среда, любое лицо, любая деталь значимы — только всматривайся. А рецептов тут нет, и решение никогда не будет однозначно правильным.
«Ни черта не карать? Воздаю по заслугам, согласно закона», — заявляет героиня в предпоследнем кадре. И добавляет едва ли не с вызовом: «Так, или нет?» Ответом на это была последняя сцена сценария:
« — ПРОШУ ВСТАТЬ. СУД ИДЕТ! — Голос за кадром. Мы видим строгий зал, кресла с гербами. Судей. Обвиняемых за барьером, защитников, обвинителя. Все стоят.
И публика в зале стоит — никто не шелохнется в эту минуту, это как стоп-кадр».
В фильм эту сцену решили не включать. Картина заканчивается вопросом.
«Оттепельное» кино любило четкие нравственные оценки. И, бесконечно отдалившись от морали кинематографа сталинского, сохранило его любовь к морализаторству; просто от инструкций в силу либеральности перешли к рекомендациям. Кино шестидесятых медленно от этого избавлялось. К концу десятилетия избавилось вовсе. И поставленные вопросы уже совсем не допускали ответов.
Петр Багров
Киновед и историк кино.
Статья была подготовлена специально к XXII фестивалю архивного кино «Белые Столбы— 2019». Больше материалов к фестивалю прошлого года можно увидеть по ссылке.
Архивные кадры к фильму ищите в нашем инстаграме:
https://www.instagram.com/gosfilmofond/