Как удивительно древо человеческой культуры - стоит начать изучать одну из его веток, как твое внимание неизменно уходит ниже к корням, вглубь истории, и в то же время отвлекается на листья, шелестящие совсем недавними произведениями, казалось бы, даже не достойными внимательного отношения и исследования.
В этот раз мы начнем не с начала. Мы начнем с середины XVI века, когда в Италии стала чрезвычайно популярной т.н. Комедия дель арте или Комедия Масок, вид народного (площадного и уличного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. Труппы, игравшие комедии масок, стали первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались традиции актерского мастерства и присутствовали элементы режиссуры.
Характерными особенностями этого театра являются:
- принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи участвуют в различных по содержанию сценариях;
- довольно широкая свобода актерской импровизации в рамках характера персонажа;
- строгие амплуа – актер навсегда оставался в рамках одной маски;
- действие в спектакле ограничено во времени;
- схема сюжета (сценарий) также каноничен - молодые влюбленные, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды – вариации сценария подбираются строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе.
И, наконец, главной особенностью являются сами маски. К основным персонажам относятся: северный и южный квартет персонажей (Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин – северный; Тарталья, Скарамучча, Ковьелло, Пульчинелла - южный), Влюбленные и девушки-слуги. Под различными именами и с различными особенностями они составляют всегда главных действующих лиц.
Любопытно, что комедия дель арте, описываемая, как довольно легковесное, пусть и не без некоторой морали, развлечение Италии, а после и остальной Европы, мало того, что пользовалось популярностью как у простонародья, так и у высших сословий два с половиной века, так еще и оказала огромное влияние на дальнейшее развитие западноевропейского театра, в том числе на таких великих драматургов, как Мольер, Шекспир, Гольдони и Гоцци.
Предположим, что она далеко не так проста. И посмотрим на нее не как ученые историки, а как дети, которым в игре надо подобрать к подобному подобное.
Начну я, пожалуй, с самого популярного и противоречивого элемента комедии масок и ее порождения - Арлекина.
Во-первых, это маска, которая каким-то образом в своей истории побывала сразу двумя персонажами: и слугой-простаком, который больше мешает, чем помогает провернуть дельце, и тем самым ловкачем-интриганом, который и помогает устроить заварушку, и проворачивает её неизменно на пользу молодым, щедрым и веселым. Во-вторых, каким-то образом его имя оказывается созвучным имени Эллекена – одного из предводителей так называемой Дикой Охоты.
Сама Дикая Охота - это отдельная тема для исследований и размышлений. Для нас будет достаточно информации о том, что это некое воинство нечисти под предводительством различных (в разных версиях этого мифа, разумеется) довольно примечательных лиц, в числе которых присутствуют сам Один с Гекатой, и вот это нам важно отметить на будущее. И это воинство с некоторой периодичностью проносится по земле, сея хаос и забирая с собой некоторых невезучих. Последствиям Дикой Охоты приписывают голод, природные катаклизмы и различные эпидемии. Однако существует и связь этого события с календарным циклом, чаще всего Дикий Гон «наблюдался» либо после летнего солнцестояния, либо в начале зимы, что соответствует праздникам перехода к «зимнему времени».
Однако вернемся к Арлекину – Эллекену.
«Это имя могло происходить от имени очень древнего бретонского короля Херлы (Herla —Hellequiri), заключившего союз с королем «Пигмеев», то есть королем карликов, королем мертвецов.» - пишет Жак Ле Гофф в своей работе «Герои и чудеса средних веков».
И далее в ней же прекрасно прослеживается связь демона Дикой Охоты с простофилей из Бергамо:
«Доминиканец Этьен Бурбонский, из доминиканского монастыря в Лионе, в середине XIII века упоминает рыцарскую охоту, которую принято называть familia Allequini vel Arturi — то есть клан Эллекена или же Артура.
Сей exemplum свидетельствует о том, что свита Эллекена бесцеремонно въехала на территорию народной сказки. Об этом говорит также и «Игра о беседке» Адама де ла Аля, представленная на сцене в Аррасе около 1276 года, где один из персонажей, Крокезос, заявляет, что он — посланец Эллекена. Эти явления говорят одновременно и о фольклоризации свиты Эллекена, и о ее эволюции от дьявольщины к гротеску. Тут в мир средневекового имагинарного входит аксессуар огромного значения — маска. Отныне герои могут носить маски, а чудеса — быть маскарадными. В отношении свиты Эллекена это проявляется в тексте начала XIV века и иллюстрирующих его миниатюрах. Речь о романе «Фовель» Жерве дю Бюса. Поздней вставке 1316 года, сделанной неким Раулем Шайу, роман обязан сценой суматохи и переполоха, ставшей самой знаменитой в этом тексте. И тут совершенно бесспорно — персонажи, участвующие в этом переполохе, вышли из челяди Эллекена. Представляется, что именно так, не яростью ночного воинства, а гротескной маскарадной суматохой, заканчивается история свиты Эллекена.»
Однако то, что великий французский историк назвал настоящим концом Эллекена-Арлекина в комедии дель арте, я хотела бы назвать его альтер-эго и лишь новым воплощением.
Действительно, древние языческие боги, воплощающие в себе тайны жизни и смерти, виделись средневековому сознанию лишь как символы хаоса и разрушения, что и послужило столь негативному восприятию легенды о Дикой Охоте, которая в основе своей является лишь одним из видов перехода между состояниями природы и человеческого сознания.
Но вот Возрождение меняет правила игры, и фигуры тоже перевоплощаются. То, что было страшным, становится забавным, во-первых, в силу времени (феодализм постепенно отходит в прошлое, а с ним и основные его герои – великие короли и их грозные рыцари), во-вторых, с изменением философии (от схоластики и господства религиозного сознания к сознанию светскому и моде на античные идеалы), и, наконец, вполне вероятно, что с осознанной подачи некоторых лиц, почему нет. Однако другой характер, другие обстоятельства и другие вызываемые эмоции не меняют сути: по-прежнему Эллекен-Арлекин приходит и наводит абсолютный хаос там, где пришел, по результатам которого тот, кто был у власти - остается в дураках, а кто-то, кто ничего не имел - что-нибудь да получает. Таким образом в мире происходят некие кардинальные изменени или переход от одного к другому, и совсем не важно, если мир ограничился всего одним домом.
Любопытно, что жуткий средневековый демон появился в комедии не как плут, а как простофиля и дурачок. У меня есть для объяснения этого две версии: первая - так пытались еще больше уничтожить этот страшный для сознания образ, сделав его окончательно беспомощным и безвредным, а вторая и есть настоящая тема моего эссе.
«Нулевая карта — Дурак — уподоблена материальной вселенной, потому что смертная сфера есть мир нереальности. Низшая вселенная, подобная смертному человеческому телу, есть не что иное, как одеяние, пестрый костюм, подходящий шуту. Под одеждой дурака, однако, находится божественная субстанция, шутовство для которой является просто тенью: этот мир есть просто Марди Гра — блеск божественных искр, разбросанных по одеянию шутов.» - пишет Мэнли Палмер Холл в своей известной энциклопедии. Такая же пестрая одежда, как у дурака на карте Таро, и у нашего дурака Арлекино. Кроме того, хотя картам Таро легенда приписывает тысячи лет, все же первые дошедшие до нас фрагменты карт датированы XV веком, в то время как комедия дель арте сформировалась к середине XVI века. Да и то, что всем известный карточный Джокер, появившийся из нулевой карты старших арканов, ассоциируется именно с шутом-Арлекином, уж точно не требует особенных пояснений.
Принято считать, что один из смыслов комедии дель арте в том, что молодость побеждает старость. Так же, как жизнь побеждает смерть. Однако в символизме древних мистерий смертью обозначается смерть духа, то есть, напротив, его существование в земной плоти в отлучении от божественной и свободной жизни. Тогда можно рассматривать победу молодости над старостью как возвращение духа к истоку вечной жизни посредством инициации в мистерии. В данном случае невозможно не сравнить персонажей Возлюбленных с одноименной картой Влюбленных под номером шесть, которая изначально обозначала выбор (а выбор - это всегда испытание) на пути человека, выбор между плотскими удовольствиями и смертной жизнью и жизнью истинной – жизнью духа.
Таким образом, мы можем рассматривать персонажей Возлюбленных как инициируемых в мистерии, Арлекино – как Шута, который в некоторых произведениях сам стремится обрести счастье, а в некоторых помогает инициируемым, служанку, Коломбину, мы можем соотнести с той же картой Шута, поскольку сам образ карты является гермафродитным. Кстати, где-то мы уже видели подобное «раздвоение» одного образа на мужское и женское воплощение, да?
Кроме того, вполне вероятно, что молодая женщина-возлюбленная, жениться на которой и есть главная цель интриги, может соотноситься с третьей картой колоды, Императрицей - небесной любовью - то есть с духовной причиной, порождающей материальный мир. И цель мистерии именно в обретении этой любви. Тогда, вполне возможно, что счастливый влюбленный после свадьбы становится Императором (4 карта), королем и демиургом низшего, материального мира.
Самая большая сложность из четырех этих персонажей с Влюбленным до свадьбы. Поскольку он символизирует инициируемого, то мы сталкиваемся с разночтениями самой колоды Таро, а именно ее нулевой карты, Шута. Если воспринимать эту карту как нашего помощника в постижении мудрости остальных карт и проводника, то, конечно, эта карта полностью относится только к слуге. Если же принять во внимание толкование этой карты как самого инициируемого, который должен пройти путь мудрости, то эта карта относится так же и к влюбленному. Таким образом, мы видим, что к двум персонажам относится одна и та же карта, что можно воспринимать как противоречие, а можно увидеть в этом смысл. С древних времен шут являлся альтер-эго короля, и, вполне вероятно, таким образом нам показывают, что посвящаемый и посвящающий есть две стороны одной медали.
Что касается неудачливых персонажей комедии, то, кроме уже обозначенной их старости, которая может рассматриваться как смерть или смертное существование, в Панталоне, мы сталкиваемся с богатым, но лишенным какой-либо культуры и невежественным купцом, видим Доктора, который представляет собой лжеучение, и Капитана, который воплощает собой трусость, спрятанную за бравадой.
«Невежество, предрассудки и страх являются тремя разбойниками, чьей деятельностью дух добра убивается, и ложное царство, контролируемое неверным мышлением, неверным чувством и неверным действием, утверждается в мире» говорится в главе Легенда Хирама, энциклопедии Мэнли П. Холла. Если предрассудки и страх очевидно воплощены в Докторе и Капитане, то невежество мы вполне легко можем разглядеть в Панталоне. Так эти трое являются тремя «разбойниками» смертного мира, которые мешают стремлению человека к жизни истинной.
Вот такой вот чудной расклад, в котором комедия дель арте оборачивается зашифрованным толкованием древних карт и рецептом вечной жизни.
И, конечно же, это исключительно в духе возрождения, вот так играть в древнюю эзотерическую мудрость на площадях.
Конечно, я не прочитала достаточно сценариев комедий, чтобы все из них соотнести со своей теорией и доказать тем самым ее верность. Но, во-первых, это всего лишь игра и я не претендую ни на какую научность, во-вторых, все эти размышления кажутся достаточно красивыми и остроумными, дабы ими не поделиться. Ну и зайти еще чуть дальше, проследив следы этих типажей в более поздние времена.
В этом, я не могу пройти мимо В.А. Моцарта.
В своей «Волшебной флейте» он использовал все те же типы-карты (Тамино-Памина - влюбленные, так же Тамина – Императрица, Папагено- Шут, Папагена-Шут, Моностратос, скорее всего, Дьявол (XV карта) как символ животной природы человека, страстей), и добавил «Папу» (пятая карта или Hierofant) как хранителя древней мудрости и жреца мистерий в роли Зорастро. Так же он выводит в образе Царицы ночи Папессу – жрицу - но уже в негативном значении. Она является хранительницей тайных знаний и никогда не открывает их все до конца, вполне возможно, именно в ее образе был брошен главный вызов тайным сообществам, в т.ч. Массонам: мудрость, сокрытая от людей под покровом ночи, никогда не победит солнца просвещения.
Я не говорю уже, что в этой опере, в отличии от всех комедий дель арте, обряд инициации не замаскирован в любовную интригу, а, сочетаясь с ней, показан открыто, вполне соответствуя манифестации автора.
Далее и далее во многом типажи комедии дель арте «отражаются» и в современной массовой культуре. Любопытно, что наиболее популярным стало отражение двух слуг, теперь они уже без своих господ проворачивают аферы или просто вляпываются в истории. И все так же неизменны их роли: «ловкач» и «простофиля», хотя, конечно, интерпретируются они по-разному. Так в комедиях про напарников-копов один ответственный, умный, ведет все дело, а второй его полная противоположность, постоянно попадает впросак и будто бы только мешает («Двойной КОПец», «Однажды в Ирландии», «Типа крутые легавые» )
Любопытный пример преломления в фильме «Достучаться до небес» Томаса Яна. С одной стороны, персонаж Тиля Швайгера Мартин Брест - тот самый ловкий, отчаянный и обаятельный Арлекин, а его товарищ по несчатью – Руди Вурлитцер, которого играет Ян Йозеф Лиферс, неловкий, несмелый, легко поддающийся унынию Пьеро.
С другой же стороны, мы ясно можем увидеть разницу в их социальном статусе: Руди приходит в больницу в пиджаке, с сумкой, философски воспринимает новость о своей болезни; в то время как Мартин приезжает в потрепанной рабочей одежде, с вещмешком и на новость о болезни реагирует исключительно практически – узнает, сколько осталось. Но и это не так существенно, куда важнее то, что, по сути, вся завязка фильма строится на том, что Мартин помогает исполнить Руди его мечту увидеть море. А это уже переводит их взаимоотношения в типаж «влюбленный – слуга», как Тамино и Папагено. Выше я должна была писать, что типаж влюбленного можно рассматривать как соискателя мудрости инициируемого в мистерии, поэтому совсем не обязательно наличие именно любовной интриги для обнаружения этого типажа. Тем более, что в рассматриваемом фильме, по сути, именно некая инициация Руди и происходит - причащение к жизни перед смертью, которое почти насильно устраивает Мартин. Таким образом, в них мы можем видеть сочетание сразу нескольких типажей: два слуги, слуга и господин. А также все ту же интерпретацию священных мистерий в популярной культуре конца двадцатого века, что и в середине шестнадцатого в комедии дель арте. И возможно именно этим "ощущением большего" этот фильм и притягивает к себе снова и снова.
За сим я считаю необходимым уже закончить. И, если вы считаете все это нелепой шуткой, прошу на меня не сердиться, ведь «мы были искренни в своих заблуждениях».