Кирилл Мошков,
главный редактор «Джаз.Ру»
Феномен «культурной дипломатии» времён холодной войны, когда две сверхдержавы тогдашнего мира вовсю использовали достижения искусства своих стран для пропаганды своей идеологии и своего образа жизни, ещё ждёт квалифицированного исследователя — во всяком случае, в области джаза. Джаз считался у специалистов «культурной дипломатии» одним из самых мощных средств пропаганды «американского образа жизни», и как таковой был задействован в гастрольных турах, проводившихся Госдепартаментом США, с середины 1950-х — как только «железный занавес» слегка приподнялся и американские дипломаты с неудовольствием обнаружили, что по странам «третьего мира» уже вовсю колесят советский балет, советский цирк, советские исполнители классической музыки — и завоёвывают сердца множества людей. Что могли противопоставить этому США? Только джаз.
Не всем в США это было очевидно. Расистские стереотипы и отношение к джазу как к развлекательной музыке низшего сорта застило глаза многим политикам. Но идею подключения джаза к «культурной дипломатии» протолкнул дальновидный конгрессмен Адам Клэйтон Пауэлл-мл., который понимал, что будущее за новыми подходами, а не за реакционными стереотипами уходящей эпохи, что джаз действительно олицетворяет всё лучшее и жизнеспособное, чем была богата американская культура.
Многие американские джазовые музыканты с интересом и удовольствием становились «послами джаза», несмотря на природную противоречивость «джазовой дипломатии». Вторая половина 1950-х была временем яростной борьбы американских меньшинств, прежде всего американцев африканского происхождения, за гражданские права. Вдумаемся: это было время, когда во многих районах огромной страны ещё сохранялась официальная, прописанная в законах сегрегация, то есть принудительный социальный барьер между американцами разных рас — вплоть до сохранения на расистском Юге США разделения общественного транспорта, гостиниц, ресторанов и т. п. по расовому признаку. Причём места и заведения «только для белых» не маркировались, зато выделялись специальной маркировкой те, что были предназначены «только для чёрных» — и это подавалось как «забота о меньшинствах». То есть чёрные американцы продолжали оставаться в собственной стране гражданами второго сорта — и это было не пережитком прошлого, как, в принципе, продолжает быть и сейчас, а вполне законной практикой. Только в 1964-1965 годах сегрегация была повсеместно объявлена вне закона.
А ведь значительная часть джазовых музыкантов, которые были призваны представлять свою страну на международной арене — если не большинство в те годы — были афроамериканцами. Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи, Луи Армстронг — все они принадлежали к африканской расе, хотя в их коллективах в то время уже и участвовали некоторые белые джазмены, так же, как темнокожие музыканты участвовали в коллективах белых «послов джаза»: Бенни Гудмана, Дейва Брубека и др. Естественно, что даже будучи патриотами своей страны и сознательно участвуя в «джазовой дипломатии», джазовые музыканты — что чёрные, что белые — не могли не видеть, не ощущать коренного противоречия в американской культурной политике на внешнеполитической сцене.
Так в начале 1960-х родился сатирический мюзикл «Настоящие послы» («The Real Ambassadors»). Пианист Дейв Брубек написал музыку, а текст создала его жена Айола Брубек, суммируя опыт гастролей американских джазменов в 1950-е по странам «третьего мира» с той самой «джазовой дипломатией». Об истории «джазовой дипломатии» существует (на английском языке) книга историка Пенни Ван Эшен под названием «Сатчмо взрывает мир. Джазовые послы играют музыку холодной войны» — но она пока не переведена на русский, да и излагает, конечно, сугубо американский взгляд, без привлечения информационных источников из тех стран, которые охватывали джазовые гастроли по программе культурных обменов Госдепартамента.
В представлении историков джаза эта работа стоит не слишком высоко: она не стала хитом, не была поставлена на сцене вплоть до 2010-х, и даже её единственное публичное исполнение в сокращённой концертной версии (на джаз-фестивале в Монтерее 1962 г.) не было снято на киноплёнку — о чём Дейв Брубек впоследствии страшно жалел. Не хватило всего 750 долларов, которые нужно было заплатить на месте: выяснилось, что присутствовавшие четыре кинокамеры, принадлежавшие местному телевидению, снимают не всё подряд, а только то, за что им здесь же заплатят наличными. 750 долларов у Брубека с собой не было: в 1962 году это были большие деньги.
Но при этом реальное значение мюзикла как талантливой работы, которая честно и непредвзято представляет сатирический взгляд на «джазовую дипломатию» самих её участников, трудно переоценить. Это одна из самых ярких общественно-политических деклараций в джазе, при этом обладающая большой музыкальной ценностью.
Обычно историки представляют этот мюзикл ярким номером под названием «Культурный обмен» («Cultural Exchange»), вступление к которому поёт выдающееся вокальное трио «Ламберт, Хендрикс и Росс», известное своим виртуозным исполнением «джазовых вокализов»: Дейв Ламберт, Джон Хендрикс и Анни Росс (в студийной версии; в концертном варианте 1962 г. на Монтерейском фестивале вокалисткой трио была не Росс, а Йоланда Баван). А затем с основной темой вступает Луи Армстронг (подстрочный перевод автора):
Госдепартамент обнаружил, что джаз
Проникает в сердца, как ничто другое.
Когда люди слышат джазовый ритм,
Они ощущают, что мы рядом с ними.
Вот что мы зовём культурным обменом!
Но я рискну утверждать, что самый мощный номер мюзикла — всё же не этот, а четвёртый трек на записанной в сентябре-декабре 1961 г. пластинке. «Помни, кто ты есть» — «Remember Who You Are». Первый и третий куплеты этого ритм-н-блюзового номера поёт Луи Армстронг, второй — тромбонист его ансамбля Трамми Янг. Оба они играют и инструментальные соло.
Несмотря на сатиричность текста, Луи Армстронг поёт его совершенно серьёзно. Он, как никто, ощущал двойственность положения «культурного посла», ездящего по миру с гастролями, организованными Государственным департаментом США. Он — и другие афроамериканские музыканты, естественно; но Луи — особенно, ведь ещё в сентябре 1957 г. он публично отказался ехать в СССР как «джазовый посол». Не потому, что не любил русских — а потому, что заявил: он не может представлять в России американские ценности от лица правительства, которое само эти ценности непрестанно попирает. В тот момент как раз разразились события в Литл-Роке, штат Арканзас, одно из самых острых общественных противостояний периода борьбы за гражданские права афроамериканского меньшинства: губернатор штата Орвал Фобус вызвал Национальную гвардию штата, чтобы не допустить девять афроамериканских старшеклассников в десегрегированную по новому закону указом федерального суда школу «только для белых». Сатчмо (прозвище Армстронга) посмотрел новости по ТВ и в гневе сделал заявление: от имени этого правительства он в СССР не поедет. Ну и не поехал, и в СССР никогда не увидели живого Луи Армстронга.
Русский подстрочный перевод текста:
Помни, кто ты есть
И во имя чего ты здесь.
За всё благодари
твоё собственное правительство.
Что бы ты ни говорил, что бы ни делал,
На тебя смотрит весь мир!
Помни, кто ты есть
И во имя чего ты здесь.
Помни, кто ты есть
И во имя чего ты здесь.
Не встречай проблемы лицом к лицу,
Всегда иди в обход.
Держись от сложных вопросов подальше, будь благоразумен:
Возникли противоречия — отступай.
Помни, кто ты есть
И во имя чего ты здесь.
Помни, кто ты есть
И во имя чего ты здесь.
Джелли Ролл и Бэйси дали в руки нам
Оружие, которого ни у кого больше нет:
Русским уж точно не наложить на джаз лапу!
Помни, кто ты есть
И во имя чего ты здесь...
Я немного драматизировал перевод строчки про «русских»: в английском тексте там «...a weapon that no other nation has / especially the Russians can't claim jazz», буквально — «и уж в особенности русские не могут присвоить джаз»: в контексте «культурной дипломатии» читай «...как они уже присвоили себе оперу, балет и симфоническую музыку». Упоминаемые в тексте Джелли Ролл и Бэйси — афроамериканские звёзды довоенного джаза: пианист Джелли Ролл Мортон и его коллега, руководитель прославленного джаз-оркестра Уильям «Каунт» Бэйси.
Не знаю, нужно ли писать тут очевидное — что точно такой же идеологической накачке, какую описывает в сатирическом тексте Айола Брубек, подвергались в то же время и советские артисты, отправлявшиеся в «развивающиеся страны» по «культурному обмену»; только в третьем куплете были бы Чайковский, Глинка и «неоспоримое первенство передового советского искусства, народного по форме и социалистического по содержанию». Но факт есть факт: видя и понимая противоречивость «джазовой дипломатии», джазмены, с одной стороны, продолжали в ней участвовать: в конце концов, логику рыночной экономики никто не отменял — Госдепартамент платил за эти гастроли, и платил вполне конкурентоспособные по тогдашнему рынку гонорары. Но, с другой стороны, никто не отменял и Первую поправку, гарантирующую свободу слова. Пусть мюзикл «Настоящие послы» в силу своей малобюджетности и не стал коммерческим хитом: его авторы и исполнители честно и нелицеприятно высказали своё отношение к тому, как именно власти видели и организовывали их участие в «джазовой дипломатии».
Понравилось? Ставьте лайк (значок с большим пальцем вверх) и подписывайтесь на канал, чтобы увидеть новые публикации!