Диалектика Гегеля осмысленно и беспощадно ведёт свой предмет по одному заранее заданному пути развития, свернуть с которого можно в любой момент, заплатив за это реализацией собственного понятия. Какой срез философского учения классика ни рассмотри, всюду можно увидеть один только процесс – возвращение блудного абсолютного духа к самому себе после акта свободного отчуждения от себя. Эстетика Гегеля – не исключение, именно поэтому она вовсе не является самостоятельной отдельной дисциплиной, а всё(гда) ещё (и уже) онтологична.
Соответственно, рассматривать развитие гегелевского знака нужно только онтологически, видя в нём сюжет Вечного Возвращения Сознания к своему Абсолюту, в каковом сюжете человек выступает лишь эффектом всего представления, подчас случайным. И тогда любое значение знака, его означающих имеет значение отнюдь не человеческое, а, скорее, божественное. Человек тут может, если может, фигурировать, но уж точно не всякий. Сейчас был намёк на избранность, но не Гегеля, а художника вообще.
Роль художника уникальна, так как он занимается, по сути, тем же самым, чем был занят дух до своего возвращения – извращением: художник отчуждает от себя собственное содержание и смотрит на него как на внешнее, любуясь, если осознать, автопортретом. Изучая себя и одновременно изучая абсолютное, выраженное пластически. Что же тогда творит художник? Громкие слова, но творит он бытие в себе. Это уже нельзя назвать только отражением. Подобно средневековым цеховым трубадурам, сознающим себя божественными инструментами, производящими реальность средством воображения, художник посредством чувства прекрасного (в том числе и даже тем более, когда его предметом является отвратительное) даёт красоте про(изо)йти через него в произведение искусства, из спящего состояние в пробуждённое.
И пробуждает красоту художник рациональным путём через иррациональность: он сновидит абсолютное, выражаемое им в качестве прекрасного, сновидит собственное имплицитное содержание, а после, пробуждаясь от очарования, переносит его для других в чувственно постигаемом виде. Иррациональное – путь из бессознательного восприятия в сознаваемую сферу, лифтовая шахта, ночной колодец в то время, когда все уснули, и незваные силы посещают наиболее восприимчивого. Именно поэтому самой яркой стадией развития воображения является символ – наиболее иррациональное особенное, противостоящее и непосредственному восприятию, и осмысленному рассудочному опосредствованию, которому затем суждено символ в себе снять. Но потом. А пока символ раздвоен и в себе, и для нас, он борется со всем на свете и с собой особенно, оттого трагичен и обречён на поражение, конечен и в этом уже абсолютен.
Если прямое непосредственное изображение («Как на фотографии!», - восторгаются наивные неискушённые зрители; отсюда термин «искушение», «искусство») может быть вполне портретно, но ещё не даст конкретики искусства; если оно лишь абстрактно обозначит будущее созревание предмета чувственного выражения-к-знаку, то символ, верша подростковую революцию против такого инфантильно-зависимого от внешнего предмета подхода, сметает всю непосредственность и двоит сущности. Что характерно, разумеется, он при этом полностью остаётся зависимым от изображения, черпая внешний материал именно из того же чувственно постигаемого источника, ориентируясь на изображение и стараясь не-быть-как-оно. По-прежнему определяясь им. И у него нет иного пути, оттуда и трагизм обречённого на проигрыш символа.
Что интересно – проигрывает-то он именно сам себе, потому что в различённости внутренней своей преодолевает себя, самопобеждаясь. Но никак не одерживая верх над изображением, ибо их конфликт снять сможет лишь знак, превратя революцию в эволюцию.
А пока символ представляет из себя своё бытие и своё ничто: как бытие, отрицающее непосредственность изображения, он даёт нечто совершенно иное, чем то, что кажется в нём на первый взгляд (например, дракон показывает зрителю вовсе не дитя змеи и птицы, а замысел всеобщего); зато как ничто отрицания изображения он даёт именно то, что воспринимается в непосредственной его данности (например, дракон воспринимается именно как дракон безо всяких умозаключений о птицах и змеях, нет такого же чувства при восприятии чего-то ещё другого, только дракон может вызвать это особенное чувство). И устранить такую борьбу внутри понятия можно, отнюдь не игнорируя данный конфликт, а дав ему преодолеть себя самого, позволив символу развить своё противоречие до максимума, где символ перестанет быть собой и станет знаком.
Противоречие же это разовьётся так: в своём бытии символ станет точно не тем, чем он является, он всегда-уже будет указывать на то, чего тут нет (отсюда концепция знака у Деррида), вместо чего тут он, чьё отсутствие он восполняет своим присутствием; а зато своё ничто символ реализует как раз в том, что он является ровно (то есть, знак абсолютно является тем, чем он является) тем, что он есть, и более ничем. Отныне знак, указуя на Иное, содержит это Иное в себе, указуя на исключительно свой исчезающий след, каковым следом он и является, и бытийствует в себе и для себя.
И так происходит эволюция из подражания не знающей себя природе в искусство, знающее природу, а затем в знак – знание самого себя. И так знание возвращается к себе из бессознательного, в которое оно попало как в автопортрет духа. Эволюция, на поверку оказывающаяся платоновским припоминанием.
Мастер Ци
