Однажды в уютном городе с красными черепичными крышами, тенистыми парками, голубятнями на чердаках старых домов родился мальчик. Хорошенький мальчик, которого навали странным именем Кама. Едва открыв глаза, он взглянул на мир радостно и вопрошающе: «Что же интересного мне приготовила эта огромная, неизведанная, яркая жизнь?»…
Мир промолчал. А потом взорвался автоматными очередями, разрывами бомб, криками человеческого страдания и ненависти… Мир превратился в войну…
Мальчик был мал. Он не понимал, что творится вокруг, поему так страшно, зачем суровые люди в красивой черной форме со множеством блестящих штучек заставляли его маму и папу делать что-то, чего родители не хотели, были с ними грубы, жестоки… Зачем?
Но мальчик не мог спросить, потому что даже безобидное «Что?» - «Wos?» на его родном языке, звучало как преступление, более того, как смертный приговор.
Однако мальчику повезло – эти жестокие грубые люди не знали, что помимо силы и злости, в мире есть смелость и доброта, есть те, кому не важно, на каком языке ребенок общается с миром. Они спасли мальчика, его маму и папу – спрятали от страшных солдат с большими черными автоматами.
Потом солдаты ушли, исчезли так же неожиданно, как появились. И перекосившийся, сошедший с ума мир вокруг мальчика начал постепенно приходить в себя.
Мальчику повезло, повезло, потому что он просто остался жив, в отличие от многих и многих тысяч детей, которым не позволили стать взрослыми.
Мальчика звали Кама. Странное имя в сумасшедшем мире, где большие и сильные взрослые мучают и убивают детей, где люди злы и жестоки.
Прошли годы. Мальчик вырос. Его уже называли не просто Кама, а Кама Миронович, часто прибавляя почтительное «Мэтр» или «Мастер». И он уже задавал совсем другие вопросы на многих языках.
Но ужас и боль тех детей, которым не повезло, как ему, стон их безжалостно растоптанных жизней навсегда поселился в душе Камы Гинкаса.
До сих пор он не может понять, что двигало этими страшными людьми в красивой черной форме… Зачем в мире столько зла и жестокости, столько боли… Почему жизнь человеческая так трагична…
Всю жизнь, всем своим творчеством Кама Гинкас пытается найти ответы на эти «проклятые вопросы».
Потому каждый его спектакль оставляет в душе чувство щемящей боли, след, как от удара бичом.
«Я не бога не принимаю, <…> я мира, им созданного, мира-то божьего не принимаю и не могу согласиться принять» - эти слова Ивана Карамазова очень соответствуют мировоззрению Мастера.
Творческий путь Камы Гинкаса был извилистым и бурным. Амбициозный мальчик из Каунаса хотел стать актером, чтобы играть героев-любовников, «рвать душу – свою и зрительскую». Но первая попытка поступить в Вильнюсскую консерваторию оказалась неудачной, как и попытка поступить в ЛГИТМиК.
Впрочем, среди личных качеств Гинкаса не последнее место занимает упорство. А потому сначала консерватория, а потом мастерская Г. А. Товстоногова в Ленинграде скоро встречали нового студента со странным не советским именем.
Режиссерских дебютов у Гинкаса было два. Первый – еще в студенческие годы. Гинкас сам оформил и поставил во Дворце искусств «Ночной разговор с человеком, которого презираешь» Дюрреманта.
А самостоятельная жизнь молодого режиссера началась в 1967 году в Рижском театре русской драмы с «Традиционного сбора» Виктор Розова.
Вслед за этим были кочевые годы: работа в Риге, нескольких ленинградских театрах, красноярском ТЮЗе, даже в Приморском краевом драматическом театре.
Этот период наполнен успехами, поражениями, поисками и открытиями, выбором и борьбой за собственное творческое «я». Может быть, именно эти «годы странствий», работы в самых разных коллективах позволили Гинкасу выкристаллизоваться в самостоятельного, ни на кого непохожего Мастера, чей стиль, режиссерский почерк невозможно спутать с другим.
В 1981 году Гинкас приехал в Москву и сразу заставил говорить о себе искушенную столичную публику. Его постановки «Пять углов», «Вагончик», «Гедда Габлер», «Блондинка», «Тамада» неизменно становятся событиями театральной жизни. А его приход в Московский театр юного зрителя в 1988 году смело можно обозначить как новый этап в жизни этого театра. Уже более двадцати пяти лет Мастер неизменно удивляет, эпатирует и шокирует московскую публику своими «играми со смертью».
«Жестокие игры» - именно так можно обозначить режиссерский почерк Гинкаса.
Эта жестокость есть во всем – замахивании топором на несчастную живую курицу в спектакле «Играем «Преступление», утрировании человеческих пороков в «Счастливом принце», гекатомбах «Золотого петушка» и «Снов изгнания», мертвящей атмосфере «Роберто Зукко»…
Светлый и горький «Счастливый принц» Уайльда в интерпретации Мастера не просто ода любви. Это еще и вопрос: достойны ли мы? Стоят ли люди жертвы Принца и Ласточки? В финале спектакля нет ни ноты умильности – чреда осчастливленных проходит перед зрителем, ужасая и раня своей косностью, равнодушием, обнажением худших сторон души человеческой. И зритель не может радоваться великой жертве героев.
Страшный Роберто Зукко, конечно, ужасен, бесчеловечен – настоящий монстр. Он походя издевается, походя философствует, походя убивает. Но едва ли не более страшны люди, общество, породившее и терпящее такое чудовище, страшно то почти осязаемое равнодушие, привычка к злу, которое буквально «разлито» на сцене этого до ужаса, до оцепенения негромкого и размеренного действа.
«Я редко обольщаюсь. Редко радуюсь. Почти никогда не веселюсь».
К. Гинкас
Мастер не привык веселиться. Видимо, это одна из тех натур, которые боль ощущают острее, чем радость. Иначе не понять, зачем так горьки его размышления о человеческой жизни, почему столь сурово и жестоко обнажает он перед нами душу человеческую, все божественное и дьявольское, что живет в нас.
Исторические размышления «Казнь декабристов» и «Пушкин. Дуэль. Смерть» - не просто рассказы о далеких и, в общем-то, чуждых нам событиях. Они исполнены горечи, едкой насмешки над нашей мелочностью, суетностью, самовлюбленностью и глупостью, привычкой к обману и самообману, зашоренностью в надуманных, мертвящих условностях, истинной природой отношения к ближнему.
Трилогия по прозе Чехова «Жизнь прекрасна»: «Дама с собачкой», «Черный монах» и «Скрипка Ротшильда» представляет нам не бытописателя и насмешника доктора Чехова, но Чехова трагического, раненного жестокой действительностью.
Чехов трагичен. Его маленькие зарисовки о бытии человеческом под рукой Гинкаса превращаются в плач о загубленных жизнях, погибших талантах, несостоявшейся любви, в размышление о гранях безумия и разума.
Любовь бывает не только благом, но и наказанием, каковым стала она для Гурова. Творческое горение не всегда священный, а зачастую губительный огонь, каким явился он для Коврина. И случается так, что человек начинает истинно жить лишь на краю смерти, бездарно и глупо убив все отпущенные годы, которые могли быть озарены и чистой любовью, и счастьем отцовства, и радостью творчества, как это произошло с Бонзой. Вот так неожиданной болью льются на нас хорошо знакомые слова Антона Павловича из уст героев уже не Чехова, но Гинкаса.
«Какое потрясающее удовольствие жить, не смотря на то, что, в общем, финал известен».
К. Гинкас
Но тут же объясняет каждым своим спектаклем, что жить надо уметь, что люди сами превращают этот бесценный дар в проклятье, как это сделали герои трилогии.
«Жизнь прекрасна» - сколько иронии в этом названии, горькой иронии, ибо жить, по Гинкасу – мужество.
«Я, вслед Чехову, уважаю стоиков, которые совсем не пессимисты, а напротив, сильные, мужественные, я бы сказал, жизнелюбивые люди. Они способны любить жизнь, несмотря на то, что она из себя представляет».
Таково жизненное credo Мастера.
Таким стоиком для него является Пушкин, таков Иван Карамазов, не принимающий этого мира, но грезящий о клейких листочках и чистой любви, таков Раскольников, в конце концов принявший эту жизнь во всем ее безобразии.
Мировоззрение Камы Мироновича – это мировоззрение богооставленности (если пользоваться терминологией Бердяева).
Бог, конечно, есть. И человек нуждается в нем. Но оборвалась связь между людьми и Всевышним, они отдалились друг от друга. Человек остался один на один с этим прекрасным и яростным миром, где, порой, не уловить грани между Богом и Дьяволом.
«Я верил, я думал, и свет мне блеснул наконец;
Создав, навсегда уступил меня року Создатель;
Я продан! Я больше не Божий! Ушел продавец,
И с явной насмешкой глядит на меня покупатель…»
Так вслед за Николаем Гумилевым, могла бы сказать Катерина Ивановна в спектакле «К. И. из «Преступления». Очень показателен момент, когда она умирает, поднимается по лестнице и стучится в белый свод над головой, крича: «Пустите меня! Это я! Я!». А свод не разверзается, не хочет Бог пускать к себе Катерину.
Буквально вопиют об этом герои «Снов изгнания» - спектакля, поставленного по картинам Марка Шагала о многострадальном историческом пути еврейского народа. Теряя свой уютный непритязательный рай, они – неприкаянные – носятся, как листья, гонимые ветром, взывают к Богу, алкают его. И в результате остаются в пустоте, той самой жуткой пустоте, что заполняла Святая Святых Иерусалимского храма.
«Осознание того, что человек смертен, пришло рано. И очень серьезно. <…> … мне очень трудно рассуждать о жизни, о себе, о людях, без учета этого, так сказать, обстоятельства».
К. Гинкас.
Смерть, явившаяся совсем маленькому Каме в облике гестаповских палачей, убивших его бабушку и дядю, навестила его вновь, когда мальчику было четырнадцать, и отняла отца.
Столь близкое и ранее знакомство с этой дамой не могло не сказаться на мировоззрении восприимчивого ребенка.
Потому смерти в творчестве Гинкаса отводится очень большое место. Ни в одном спектакле Мастер не может обойти эту тему. Незримо она пребывает на сцене и упорно заставляет с собой считаться всех героев, выдернутых Гинкасом из небытия.
«Меня интересует постоянное наличие в театре несомненно условного, игрового, шутейного, анекдотического начала и каких-то насущных, глобальных, острых проблем жизни. Я не могу рассказывать ни о чем, волнующем меня, не валяя при этом дурака. Но при этом не могу просто валять дурака, потому что я не совсем веселый человек».
Таков еще один парадокс Гинкаса. Трагическое в смешном, смешное в трагическом – все это он мастерски умеет находить. В каждом его спектакле, даже самом страшном и мрачном, есть над чем посмеяться, есть игрища и шуты, зачастую напоминающие шекспировского Фэсте, есть безудержное бессмысленное веселье «бездны мрачной на краю».
Весело валяют дурака курортники в «Даме с собачкой»; забавно дурачатся скоморохи в «Золотом петушке»; до одури, как одержимые в «Снах изгнания» прыгают через скакалку вперемешку взрослые, дети, сумасшедший раввин, Авраам; старательно смешит зрителя несуразный еврей в «Скрипке Ротшильда»; вызывает невольную улыбку гротесковый «больной ребенок» в «Счастливом принце».
«Невыносимая легкость бытия» - еще одно из любимых выражений Мастера.
Наиболее полно выразилось мировоззрение Гинкаса-режиссера в «Нелепой поэмке» - спектакле по главам из «Братьев Карамазовых» Достоевского «Братья знакомятся», «Бунт» и «Великий инквизитор».
Этот глубоко философский, в тоже время потрясающе театральный, условный спектакль являет собой явление в чем-то уникальное.
Прежде всего, это первая попытка поставить на сцене историю Достоевского о Великом Инквизиторе. Попытка спорная, многогранная, но, несомненно, талантливая и очень ценная.
Во-вторых, что мне представляется более важным, «Нелепая поэмка» в определенном роде резюмирует очень многое в творчестве Гинкаса, его режиссерские находки, язык, стилистику, отношение с текстом.
Гинкас – в каждой секунде этого спектакля. В толпе убогих, нищих и калек, чьи гротесковые образы вызывают ассоциации и с картинами Брейгеля и с искушениями Святого Антония; в музыке ансамбля «Сирин», точнее, в отрывках древних напевов, гимнов, заклинаний, молитв; в условности и символичности сценического пространства, условности и символичности, в вызовах, которые бросают публике Иван и Великий Инквизитор; в тексте, с которым обошлись очень бережно и в то же время скомпоновали так, что разговор о Боге и Апокалипсисе вообще перестает иметь какое-либо отношение к братьям Карамазовым; в многочисленных, легко читающихся символах-иллюстрациях, акцентирующих, объясняющих сложный текст, умело разбитый на периоды; в эпатажности сцен; в той странной атмосфере спектакля, когда и слезы подступают к горлу, и мыслям в голове тесно, и сердце щемит.
Иван и Великий инквизитор – квитесенция гинкасовской богооставленности. Отвергая Бога, они в то же время стремятся к нему, как Адам на знаменитой фреске Микеланджело; отрицая мир, они одновременно говорят ему «Да»; крича, словно чеховский Лопахин: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь», они хотят жить, любят мир и людей и находят в себе мужество принять жизнь, «несмотря на то, что она из себя представляет».
«Я занимаюсь театром потому, что игры в театре не столь опасны. Можно проиграть эту игру, не убив старушку, а тем не менее что-то познать в себе и людях».
К. Гинкас.
Игры не столь опасны?
Может быть.
Конечно, и несчастная курица остается жива, и пламя инквизиторских костров в «Нелепой поэмке» бутафорское, и Коврин-Маковецкий останавливается за секунду до того, как упасть в черную пустоту зрительного зала.
Но почему же спектакли Гинкаса не отпускают, даже через долгое время? Зачем занозой врезаются они в память и являются время от времени то исступленным криком Ивана, то тщетной мольбой Катерины, то облупленным ликом Счастливого принца?..
Хлесткие, жесткие, странные, подчас непонятные, они, словно удары бича, оставляют след в наших душах, который не позволит их просто забыть, не задуматься над «проклятыми вопросами», столь волнующими Мастера.
«Мне кажется, что настоящие, сильные, подлинные спектакли должны продолжаться даже после того, как зритель выходит из зала».
К. Гинкас.
Этой своей цели Альцест современного российского театра, безусловно, достигает.
Театр Гинкаса можно любить или не любить, понимать и не понимать, принимать или отвергать. Но вряд ли возможно оставаться к нему равнодушным.