Это случилось в начале моего консерваторского обучения, в 2004 году. Я поднялся в фонотеку и заказал прослушивание Сонаты №23 Бетховена. Заявку приняли и пригласили в маленькую кабинку, где я разместился, надел наушники и ожидал включения старой записи на грампластинке. Зазвучала музыка. Я не знал кто играет. Бывает так, что на молодых музыкантов исполнение произведения влияет ассоциативно - рождаются параллели с литературными образами, например. Исполнение 23 сонаты не рождало никаких литературных ассоциаций, но мне чутьё говорило, что это идеал. Магия исполнительства, не иначе. Я заинтересовался, кто играет.
Мне передали, что исполняет Мария Гринберг. И я пошёл искать пластинки с её игрой для личного архива. Мне повезло, я нашёл на блошином рынке целую коробку идеально сохранившейся серии "32 сонаты для фортепиано" Бетховена в её исполнении, которую выпустили в середине 1970-х. В Саратовской консерватории с 1976 года работает пианист и исследователь Сергей Яковлевич Вартанов, который на протяжении 3 лет проходил творческую стажировку под руководством великой пианистки в аспирантуре в Гнесинке. Он поделился с нами своими воспоминаниями о работе с выдающимся человеком и музыкантом - Марией Израилевной Гринберг.
Игра Марии Гринберг образец поразительной чистоты.
- Гармонии.
К слову, у меня ассоциация с исполнением Клары Хаскил. Когда она играет с тем же Артюром Грумьё скрипичные сонаты или концерты Моцарта. Слушаю и понимаю, что Моцарт так должен звучать. Когда я прослушал бетховенскую 23-ю в исполнении Гринберг, то обратился к другим записям. Вот его последняя соната №32. Насколько экономные краски у неё в 32-ой. Она достигла высшего мастерства с точки зрения фразировки, чувства паузы. И ещё это чувство протяжённости звука. Берётся звук и есть понимание, в какой момент надо взять другой, чтобы не остановилось движение. Рояль не скрипка, звук не тянется равномерно. Он гаснет. Вот чувство, в какой момент он начинает именно терять себя... В этом плане её исполнение меня поражает. Она абсолютный музыкант. Та серия пластинок с 32 сонатами Бетховена - уникальная. Причём я не могу сказать, что она в каждой сонате создаёт свой собственный мир и Вселенную, как это делает Святослав Рихтер, например.
- Когда она услышала Бетховена в исполнении Артура Шнабеля, она поняла, что она может открыть творчество Бетховена по-своему, что это её композитор.
- У неё были записи молодого периода. А эта серия, о которой Вы сказали, выпущена в 1976 году. И ей говорили: "Как? Оставь свои более ранние записи. Они более виртуозные и яркие!" А она отвечала отказом, говоря что это её автопортрет в таком возрасте. Как у позднего Рембрандта, правда момента. Вы представляете себе, сколько раз жизнь пыталась её сломать?! К 1937 году её искусство было оценено и востребовано; высшим пунктом был отбор на конкурс Шопена в Варшаву. Играют Гринберг, Яков Зак и Роза Тамаркина. Мария Израилевна признана первым номером; должна поехать в Варшаву. И тут её мужа репрессируют. Она с грудным ребёнком. Её тоже должны были забрать - Член семьи врага народа... Увидели, что она кормящая мать. Чудом отцепились. И она была низвергнута с вершин в пропасть. Потом война, эвакуация в Свердловск. Она там в училище устроилась концертмейстером, но потом директору надо было свою родственницу поставить на её место и они уволили Гринберг с формулировкой за профнепригодность.
"Потрясающе"...
- И жила она так, что в квартире ведро стояло с водой и утром оно уже замерзало. А она с маленьким ребёнком. Но она всё равно, где могла играла на инструменте, учила. И наконец, к концу войны, как-то дали ей сцену и её концерты стали привлекать внимание гораздо большее, чем в 1930-х. Её искусство наполнилось жизненными испытаниями, которые она разделила со всей страной. К концу 1940-х годов популярность её концертов была на уровне выступлений Рихтера, Гилельса. Сталинская премия потом. Был знаковый момент признания её творческой индивидуальности. Когда Шостакович написал цикл 24 прелюдии и фуги, он отправил их нескольким исполнителям: Татьяне Николаевой (впоследствии она записала весь цикл), Святославу Рихтеру и Марии Гринберг. Мария Израилевна потом вспоминала, что Шостакович просил исполнителей перед концертным исполнением поиграть ему в домашних условиях. А она уклонилась от этого. Ей хотелось сыграть как она слышит эту музыку. И вот она сыграла 1 отделение концерта (звучал Бетховен), а второе - Прелюдии и фуги Шостаковича. После он подошёл и сказал, что это совсем не то, что он имел в виду, но Гринберг открыла ему совершенно новый пласт и что он ей обязан, для него это было истинное удовольствие. Это было признание права исполнителя быть творцом равноценным композитору... Она жила в стеснённых условиях. А Шостакович помог по линии Союза композиторов получить ей квартиру в сталинской высотке на Котельнической набережной! (Это уже потом она переехала на Зубовский бульвар) Карьера развивается по восходящей и где-то в 1955 году жизнь подвергает её новому испытанию. Она почувствовала, что зрение падает. Посмотрели. Спинно-мозговая опухоль сдавливала нерв. Ей повезло с нейрохирургом. Он сделал удачную операцию и подарил ещё 22 года жизни. Кстати, её стали выпускать за границу после 50 лет только. Она имела фантастический успех в Голландии, Польше, Чехословакии. Рецензии в этих странах воздают должное её огромному масштабу пианистки и выражают удивление, почему Европа не узнала её раньше.
Для неё самой были образцы интерпретации?
- Скорее это не образцы, а камертоны духовного уровня, к которым она стремилась. И среди них игра Артура Шнабеля, Марии Юдиной, Владимира Софроницкого. А когда в конце 1950-х услышала Глена Гульда, то он тоже стал для неё образцом художника.
Она на уроках с Вами обращалась к интерпретациям своих современников?
- Да. Например, она могла сравнить рихтеровские записи Баха с доисторическими временами, когда по Земле бродили динозавры. Подразумевалось, что Рихтер передаёт в музыке Баха чисто совершенство формы и нивелирует её какое-то человеческое наполнение.
- Впервые я услышал Марию Израилевну в Кишенёве. Она гастролировала в декабре 1960-го, мне 13. Было 2 вечера. В сольном она играла 17 сонату Моцарта, Интермеццо opus 117 и Вариации на тему Паганини Брамса и 10 прелюдий Рахманинова. На следующий день исполнила с оркестром Четвёртый концерт Бетховена. И ещё, она приезжала в 1964 году; играла 8, 15, 16 и 31 сонаты Бетховена, а на следующий день исполнила Второй концерт Рахманинова с оркестром. Мне в том возрасте было довольно сложно полностью оценить сформировавшееся, классически ясное, скульптурное искусство великой пианистки.
- Знакомству с Гринберг я обязан своего отцу. Его юность и студенчество прошли в Одессе. Мой отец дружил с ней с юности, они познакомились в классе Берты Михайловны Рейнгбальд, лучшего педагога Одессы того времени. Среди её самых известных воспитанников Эмиль Гилельс. Гринберг пользовалась её консультациями.
А Ваш отец тоже брал уроки у неё?
- Да, он закончил Одесскую консерваторию в классе Рейнгбальд и параллельно учился в мединституте и в аспирантуре у академика Маркелова. Вследствие медицинского образования он прошёл всю Великую Отечественную с первого до последнего дня; дошёл до подполковника и завотделения военного госпиталя. После госпиталя, когда он возвращался с работы уставшим, для него не было лучшего отдыха, чем сесть за пианино Ed Seiler с подсвечниками и играть свой пианистический репертуар. Он жил музыкой, водил меня с 6 лет на концерты в филармонию. И отец с Гринберг потом вспоминали, а что с Милей Гилельсом и прочее. Он же её приглашал после концертов к нам домой на обеды. Говорили долго. Я ей даже играл тогда.
Как это происходило, Вы помните?
- Сначала концерт. На следующий день отец приглашает её к нам на обед, мы обедаем (мама готовила), она рассказывает, папа слушает, они обмениваются мнениями о друзьях-музыкантах (они продолжали общение и тогда, когда отец приезжал в Москву). Разговоры были, прежде всего, о музыке. Я помню, например, её рассказ о том, как артисты волнуются перед выходом на сцену. Здесь она приводила примеры, что Гилельс (как раз это были 1960-е годы) за неделю до концерта отключает телефон, никого не хочет видеть, и идёт на концерт как на плаху, а Рихтер испытывает жуткое сердцебиение. А про себя она говорила, что ей предконцертное волнение не свойственно. В домашней обстановке она была совершенно естественной. У неё отношение к отцу было очень дружеское, как будто они расстались короткое время назад и между ними просто возобновляется диалог. И вот там я ей играл произведения, которые тогда проходил. В частности, 7 сонату Бетховена. Она говорила комплименты в адрес моего школьного педагога.
- Годы между кишинёвскими концертами Марии Израилевны и годом моего окончания консерватории (1970) оказались решающими в моём музыкальном становлении. Произошёл мой поворот от искусства Гилельса - восхищался ценностью каждого отдельного «"золотого" звука 96 пробы», органичностью пианизма - к искусству Рихтера, у которого я почувствовал колоссальный общий охват сочинения с гигантской высоты. Несколько конкурсов имени Чайковского в Москве были прослушаны от и до вживую, в компании коллег-пианистов. В 1970 году на конкурсе Чайковского я встретил профессора из Саратова Семёна Бендицкого, который и пригласил меня в Саратов, где я с 1971 года работал в консерватории. Я сыграл несколько концертов в 1971 и 1972, имел нагрузку на кафедре специального фортепиано и в 1973 получил направление в аспирантуру Гнесинки. Тогдашний ректор СГК Сосновцев сказал, что консерватория нуждается в кандидатах искусствоведения, научных работниках. На тот момент в Саратовской консерватории работала Галина Бескровная, которая читала историю фортепианного искусства. Но потом она уехала в Астрахань. И Сосновцев сказал: "Ты можешь, у тебя мозги есть, ты напишешь диссертацию и можешь заниматься тем, что тебе интересно - специальным фортепиано". Так, с 1973 по 1976 годы я учился в Гнесинке. Писал диссертацию о фортепианной аппликатуре и позиционности под руководством профессора, доктора искусствоведения и автора учебника "История фортепианного искусства" Александра Дмитриевича Алексеева и стажировался под руководством Марии Гринберг. Тогда, с 1973 по 1976 годы, она даже говорила замедленно. В ответ на мои телефонные звонки она отвечала: "Серёжа, да, можешь ко мне прийти".
- К этому времени моё восприятие искусства Гринберг очень выросло. Я посещал много её концертов. Из самых памятных отмечу 30 января 1973 в Большом зале Московской консерватории. В первом отделении она играла Фантазию до минор и 14 сонату Моцарта, а также 13 сонату Шуберта, а во втором отделении была Сонатина фа диез минор Равеля и 6 соната Прокофьева. А также, в декабре 1976 года, 13 и 16 Сонаты Шуберта, 4 его экспромта opus 90 и Сюита вальсов. И ещё был один запоминающийся концерт. В сентябре 1975 года. Ещё не успел завершиться ремонт в Гнесинке к началу нового учебного года. У Марии Израилевны оказалась задолженность по методической работе и её обязали сыграть концерт в Малом зале в возмещение этой задолженности! А артистическая Малого зала была вся в извёстке. В таких условиях она переодевалась к концерту. Вещи сложила в авоську и, так как некуда её было поставить, она вынесла её с собой прямо на сцену, прислонила к ножке рояля и сыграла гениальный концерт: бисы были пронзительны, это было словно прощание с жизнью; она играла вторые части Пасторальной (15) и 25 сонаты Бетховена. Для меня драгоценны воспоминания как я провожал её однажды после концерта из Гнесинки домой на Зубовский бульвар; я помню её невесомость, она взяла меня под руку, чтобы не поскользнуться на гололёде. Это был самый последний период её жизни. Она умерла в 1978 году, чуть-чуть не дожив до 70-летия.
- Я приходил к ней на урок, садился за один рояль, она за другой. Я играю. И вдруг это вот такая старушка вроде бы, маленького роста, показывает за роялем и преображается в "Зевса Громовержца" по темпераменту, каким она бывала на концертной эстраде! Она имела внутреннее величие, чтобы не опускаться до каких-то мелких чувств и играла на высоком уровне.
Может, ещё и поэтому Бетховен стал одним из центров для Гринберг в музыке...
- Может быть. Это ещё и человеческая близость судьбы, её преодоления.
Скажите о произведениях, которые с ней проходили.
- Я пришёл к ней в романтическую пору молодости и сказал, что хочу проходить Рахманинова, Скрябина. А она: "Серёжа, ты знаешь я больше пользы дам, если пройду с тобой то, что мне ближе сейчас". У меня до сих пор сохранился десяток нотных изданий с её указаниями. Я проходил с ней "Симфонические этюды" Шумана. После того, как я их выучил и сыграл ей, она мне предложила исполнить их в концерте своих учеников. Под её влиянием я обратился к творчеству Белы Бартока, начал проходить с ней его Сюиту "На вольном воздухе", Прелюдию и фугу си минор Шостаковича. С 32 вариациями Бетховена была такая ситуация: однажды после урока, где мы их прошли, я спустился в кафе и по каждой вариации подробно записал её замечания. Впоследствии они у меня оформились в отдельные публикации в печатных изданиях Московской консерватории.
- Занятия с Гринберг это основа моего музыкального восприятия. К этому надо добавить то, что я сидел в Московской консерватории на занятиях у Наумова, Воскресенского, Мильштейна, Мержанова, Горностаевой.
Уроки с Марией Израилевной проходили дома?
- Ну она в основном дома занималась.
Это в последний период?
- В последний период - это точно. Я не знаю сильно заранее, до 1973 года. Ну и потом, понимаете, в Гнесинке всегда была жуткая проблема с классами. Их не хватало и охотно шли домой заниматься.
Были ли у Вас уроки при других учениках?
- Она назначала строго индивидуально. У неё время было регламентировано. Договаривались заранее. Я звонил из автомата.
Сколько по времени длились занятия и как часто?
- Часа 1,5-2 на протяжении всех 3 лет. Не чаще раза в неделю.
Она была деспотична в педагогике?
- Это ей вообще было абсолютно чуждо! Она человек, который повидал в жизни всё. Гринберг, прежде всего, развивала мышление. Это было её педагогическое кредо.
А за счёт чего?
- Она показывала игрой, что должно быть на первом плане. Гринберг обладала даром охвата. Целого.
И именно за счёт слухового восприятия у ученика развивалось мышление?
- Да! Конечно. Как это должно звучать. И звучало у неё как у великой актрисы. Она раскрывала перед учеником целый мир.
А потом Вы повторяли показанный эпизод?
- Да, повторял и мы шли дальше. Я хочу сказать, что опять же, с одной стороны, я очень многим ей обязан, а с другой стороны развивался сам, не считая, что я рабски должен продолжать это направление. Вот у меня 32 вариации Бетховена в её редакции и там тоже какие-то вещи в смысле оттенков крещендо выписаны, которые я не делаю. Я скорее склонен субито противопоставлять, на резком контрасте - более типичные для Бетховена, на мой взгляд. А она просит делать подготовки, понимаете. Или, например, аппликатура и общая установка в Сонате си минор Ференца Листа. С одной стороны она прекрасно играла; с другой, когда я сонату уже вообще считал своей, то видел там огромный пласт речитаций, а Мария Израилевна их почти не даёт. Она была далека от программных ассоциаций, а по отношению к Листу, мне кажется, интерпретация нужна. В целом это так. В сонате Листа есть абсолютно скрябинская звучность и Лист прописывает аппликатуру 5-пальцевую, почти невесомую. Она мне исправила на другую. Нет, я вернулся к листовской. У неё, как у многих педагогов, была позиция, что я играю так, мне это ближе и я предлагаю это тебе; ты в конце концов нащупаешь свой путь, но пока вот я даю, что даю.
То есть, при ней Вы играли её аппликатурой?
- По-разному было. В любом случае она обеспечила почву для развития в своём собственном направлении. Я хочу подвести к мысли, что хотя она не давала и не рассказывала программные сюжеты произведений, но тем не менее могу сказать, что на те же 32 вариации Бетховена после её уроков я уже смог взглянуть новыми глазами и найти свой сюжет. Понимаете, чтение музыкального текста является сотворчеством композитора и исполнителя. Пианист Михаил Плетнёв говорит в каком-то интервью, что хотел бы побеседовать с Бетховеном и спросить у него, как надо играть его произведения.
А Вы думаете он ответил бы?..
- А как это возможно?! Есть один путь. Самому изучить всё творчество и уловить какие-то моменты связи. Другого пути нет.
Если даже Шостакович сказал Марии Гринберг, что она открыла для него что-то новое в его же сочинении!
- Конечно. Тогда в произведении Шостаковича все хотели видеть военное мужество. А после того, как Мария Израилевна пережила столько горя, она после войны стала играть совсем иначе. Она нашла в Шостаковиче какие-то другие, человечные вещи. И он поразился, ЧТО она услышала.
Текст вступления: Аслан Антонов. Фото: Анастасия Белова, личный архив Сергея Яковлевича Вартанова