Духовная музыка - одна из важнейших сфер русской культуры. На протяжении мн их веков она являлась единственной формой профессионального музыкального искусства на Руси.
Церковная музыка начала свое развитие на Руси с принятием в конце Х века христианства как государственной религии. Вместе с вероисповеданием из Византии был заимствован круг церковных песнопений. Первоначальные формы и напевы древнерусского церковного пения довольно скоро оформились в особый тип певческого искусства - знаменный распев.
Его название происходит от старославянского слова "знамя", то есть "знак". С помощью таких знаков (знамена, крюки) фиксировалось музыкальное движение напевов. Знаменный распев представлял собой форму одноголосного пения и исполнялся в унисон певцами-мужчинами.
Несмотря на то, что знаменное пение господствовало в русской церковной музыке на протяжении шести веков, с конца Х до XVII века, оно неоднократно испытывало влияние различных тенденций и претерпело значительные изменения. Так, например, в середине XVI века благодаря возникновению школы искусных московских певцов и распевщиков от знаменного распева отделились два самостоятельных типа монодического (одноголосного) пения - путевой распев и демественный распев.
Обновление знаменного распева происходило и на протяжении последующего XVII века, когда кризис средневекового мировоззрения обусловил наступление реформ в музыкальном, прежде всего, церковном искусстве.
Началась систематизация распевов и усовершенствование способов их записи, многие из знаменных песнопений были переведены на пятилинейную нотацию, близкую к современной.
Вместе с этим мелодии распевов усложнялись и обогащались новыми интонационными вариантами. Одновременно возникали новые песнопения и певческие стили, именуемые в то время также "распевами" греческий распев, киевский распев, болгарский распев.
Однако веяния XVII века означали завершение эпохи знаменного распева. Появился могущественный соперник - многоголосное хоровое пение , за короткий срок разросшееся от двух- и трехголосных обработок знаменных песнопений до пышных хоровых концертов для двенадцати и более голосов .
Жанр хорового концерта начал развиваться в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середине XVII столетия. Партесное пение, в отличие от бытовавшего тогда одноголосия, предполагало пение по партиям (дискант, альт, тенор и бас). Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них: Николай Бавыкин, Василий Титов и Николай Дилецкий. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов (достигающим 24-х и даже 48-ми), сопоставлением общего пения и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мотивов.
Широкое распространение получила форма цикла "Службы Божьей", пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии. С конца XVIII века хоровой концерт начал испытывать влияние достижений западноевропейской музыки. Новая тенденция наметилась в творчестве М.С. Березовского и Д.С. Бортнянского.
Максим Березовский
Максим Созонтович Березовский (1745-1777) родился в городе Глухове Черниговского наместничества, где воспитывались музыканты для работы при дворе российских императоров. Он получил музыкальное образование в Киевской духовной академии, а затем был отправлен в Петербург, где стал солистом Придворной певческой капеллы.
15-летний юноша исполнял ответственные партии в операх, шедших на придворной сцене, соперничая в мастерстве и виртуозности с лучшими итальянскими певцами. В конце 1760-х годов Березовский отправился в Италию для совершенствования профессионального мастерства.
В знаменитой Болонской академии он занимался под руководством выдающегося теоретика и педагога падре Мартини. По окончании учебы он выдержал экзамен и вошел в число членов Болонской филармонической академии. Однако, вернувшись в Россию , Березовский не встретил при дворе должного отношения к своему таланту и был вынужден работать в капелле в качестве рядового служащего.
Постоянная нужда, отсутствие творческой реализации привели Березовского к душевному кризису, болезни и самоубийству.
Драматично сложилась и судьба творческого наследия композитора: большинство произведений не дошло до нашего времени. Из многочисленных духовных сочинений сохранились лишь Литургия и несколько духовных концертов. Среди них - "Не отвержи мене во время старости", ставший кульминацией творчества композитора.
Дмитрий Бортнянский
Юность Дмитрия Степановича Бортнянского (1751-1825) совпала с периодом, когда мощный общественный подъем рубежа 60-70-х годов XVIII века пробудил национальные творческие силы, и в России начала складываться профессиональная композиторская школа. Благодаря исключительным музыкальным способностям и чудесному голосу семилетнего Бортнянского приняли в Придворную певческую капеллу в Петербурге.
Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 году Бортнянский был отправлен в Италию, где провел десять лет. После возвращения в Петербург он получил должность капельмейстера Придворной певческой капеллы, а с 1783 года стал также капельмейстером "малого двора" в Павловске.
Разнообразие занятий побуждало Бортнянского сочинять музыку во многих жанрах. Он создал большое количество хоровых концертов, писал камерные, инструментальные произведения, романсы на французские тексты и оперы для павловского театра.
В 1796 году Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. С 1790-х годов он сосредоточил внимание на сфере духовной музыки. Особенно выделяются в его наследии хоровые концерты.
В них Бортнянский нередко выходил за рамки, предписанные церковными правилами, включая маршевые, танцевальные ритмы. Духовная музыка Бортнянского при жизни композитора и после его смерти пользовалась огромной популярностью. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 году закон , согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
В XIX столетии духовная музыка в творчестве русских композиторов отошла на задний план. Новые творческие находки появились лишь на рубеже XIX-XX веков, когда сложилась целая школа московских композиторов, творческим центром которой стало Московское Синодальное училище церковного пения.
Оно воспитало не одно поколение будущих музыкантов, преподавателей и композиторов, стремившихся возродить традиции русской духовной музыки. Среди них было множество талантливых авторов: Александр Никольский и Павел Чесноков, Александр Гречанинов и Николай Голованов, Виктор Калинников и Константин Шведов.
Петр Чайковский
Новый этап в развитии русской духовной музыки начался с появлением сочинений Петра Ильича Чайковского. "Литургия Святого Иоанна Златоуста" (1879) создавалась за границей, где Чайковский лечился от нервного расстройства, вызванного неудачным браком.
При работе он опирался на "Обиход нотного церковного пения" и "Краткое изъяснение Божественной литургии". Литургия задумывалась не как концертное сочинение, а как часть церковной службы. Открытое исполнение "Литургии" получило неоднозначную оценку - публика не привыкла слушать в концертном зале произведение, которое раньше могло звучать только в стенах церкви. В анонимном письме, опубликованном в одной из газет, указывалось, что исполнение литургии в публичном зале за деньги может иметь пагубные последствия для нравственности.
По признанию самого композитора, музыка получилась слишком "европейской" вследствие того, что он оформил древние церковные напевы средствами современной ему гармонии. И все же Чайковский по праву гордился тем, что первым среди русских музыкантов своей эпохи
"потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки".
Как и "Литургия", "Всенощное бдение" (1882) было навеяно тяжелыми личными переживаниями, усилившими религиозное чувство Чайковского.
"Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога , чего прежде я не умел",
- писал он.
Композитор углубленно изучал письменные и нотные источники , связанные с всенощной, и создал музыкальную форму, которая послужила образцом для многих последующих авторов (Рахманинова , Гречанинова).
Все песнопения "Всенощного бдения" являются переложениями одного из традиционных распевов знаменного, киевского или греческого. Некоторые из напевов Чайковский оставил без изменений, в обращении с другими позволил себе некоторую свободу. Однако в целом цикл выдержан в строгих традициях русского православного богослужения.
Сергей Васильевич Рахманинов в молодости
Традиции, заложенные Чайковским, получили продолжение в творчестве Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943). Область духовной музыки привлекала композитора с первых лет творческой деятельности. Еще в 1892 году он создал духовный концерт "В молитвах неусыпающую Богородицу ... " .
Позднее серьезное влияние на него оказали виднейшие представители "возрожденческого" движения в церковном пении композитор А. Кастальский и палеограф, директор Синодального училища С. Смоленский, читавший в Московской консерватории курс истории русской церковной музыки. Вместе с ними Рахманинов искал форму воплощения нравственного и эстетического народного идеала.
"От всего сердца Вам верю и буду стараться идти по той же дороге, по которой и Вы идете и которая только Вам одному и принадлежит",
- писал он Кастальскому во время работы над Литургией Святого Иоанна Златоуста в 1910 году.
В своем первом крупном духовном произведении композитор не стал обращаться к церковным напевам Древней Руси , а предпочел создать свободную композицию, выражая в ней собственное понимание литургического действа , личное отношение к возвышенным текстам.
Критики не преминули упрекнуть автора в "нецерковности", отмечая, что это
"не столько церковная музыка в тесном смысле слова , сколько композиция на церковный текст".
"Всенощное бдение" (1915) создавалось Рахманиновым во время Первой мировой войны. На этот раз он обратился к обработкам древних мелодий, соединив знаменный распев с оригинальными мелодиями, близкими к нему в музыкальном отношении. Законченную партитуру Рахманинов посвятил памяти Смоленского.
Первое исполнение "Всенощного бдения" было осуществлено Синодальным хором под управлением Н. Данилина. Публика восторженно приняла новое произведение Рахманинова. В. Держановский, выступавший в печати под псевдонимом Флорестан, отмечал:
"Быть может, никогда еще Рахманинов не подходил так близко к народу, его стилю, его душе, как в этом сочинении. А может быть, именно это сочинение говорит о расширении его творческого полета, о захвате им новых областей духа и, следовательно, о подлинной эволюции его сильного таланта".
В последующие месяцы произведение исполнялось несколько раз с неизменным успехом. Однако после Октябрьской революции 1917 года новая власть начала борьбу со всеми религиозными проявлениями, и "Всенощное бдение" было надолго запрещено.
"Всенощная" Рахманинова подвела итог многовековой истории развития знаменного распева. В советские годы обращение композиторов к сфере церковной музыки не поощрялось , поэтому появление новых духовных сочинений стало возможным только в последней трети ХХ века.